图文编织中的都市风情

提起鲁少飞，便不得不追溯二十世纪三十年代的上海漫画。有人曾将“民国漫画”与唐诗、宋词、元曲、明清小说相提并论。郁风先生也认为，中国现代美术以三十年代漫画为先锋。倘若从漫画出版物和创作者的数量来看，当时的漫画界确实呈现出繁荣盛景，刊物多、作者多、作品多、专集多成为其标志。据不完全统计，二十世纪三十年代出版的漫画专集就多达二十种以上，此间涌现的大批漫画家，陆续成为抗战及建国后漫坛上的中坚力量，鲁少飞就是其中之一。

鲁少飞（1903—1995），上海县人，自幼随父学画。他对绘画的系统学习始于上海美专，肄业后加入“晨光美术会”习画。一九二○年鲁少飞开始向《申报》投稿漫画，由此在漫画界崭露头角。鲁少飞漫画创作的鼎盛期是在二十世纪二三十年代的上海，那时的上海是个光怪陆离的世界，华洋杂处，新旧交织。新技术的引进，新思想的冲击，动荡的时局和消费社会的兴起都给艺术家们以极大的创作热情和创作灵感。鲁少飞在这一时期不仅创作了大量漫画，还留下了诸多文字，其中最盛者当属他为《上海漫画》（1928—1930）供稿时，撰写的封面写意和观影录。“写意”即用文字描述封面漫画，这种做法从第一期一直延续到第四十五期，这些文字均述之以诗歌形式，每一篇写意诗歌都充满了惊叹号。这些图文成为解读鲁少飞和管窥上海都市生活的一扇窗。

声色都市：媚眼与爱情

在鲁少飞眼中，上海—这个如女人一般的都市，长着一双媚眼，身着一袭轻裘，迷醉了芸芸众生。这般繁华绚烂的都市风情同样也吸引着年轻气盛的鲁少飞，他的笔端多诉诸男女爱恋与情感纠葛。这些慷慨激昂的文字展示出鲁少飞对女性的审美态度和他的爱情观。

“媚眼”，美人须生得双媚眼。这或许是鲁少飞最突出且最富韵味的审美观。他多次描写和描绘女性的媚眼。这是为何？情窦初开只因媚眼生。他在《媚眼》一文中说到自己小时候就被一双媚眼摄住，“无论到什么地方，无论在什么时候，我最不能忘记的，是一双妖媚的眼睛！……她的身段面貌性情，我都模糊记不起来了。可是她有一双妖媚的眼睛！” （《上海漫画》第2期，1928年4月28日）鲁少飞图文并茂地将其心中的媚眼加以描摹：只一双赤裸裸的眉眼，柳叶弯眉，杏眼传神，眉尾和眼角像是飘逸着，现出楚楚可怜的娇弱之态。

对少飞来说，什么样的眼睛才称得上是媚眼呢？他在漫画《美脸和静物》中，将女人的五官比拟成各种静物，以示“美”之标准，并旁白道，“眉若柳叶，眼若新月，鼻若水仙，嘴若樱桃，齿若编贝，脸若鹅蛋，颊若红苹，发如青丝。”（《上海漫画》第86期，1929年12月14日）何谓“眼若新月”？鲁少飞对瑞典女星嘉宝的盛赞可作为最有力的注解。“她细长横卧着的眉儿，隐含着无限生的潜伏；她的目瞳，是她全部中最美丽最神秘的一点，倾着无穷尽的生之波动，全在她两个浅淡色的瞳子里显露出来，使我们永远印象着……”（《上海漫画》第19期，1928年8月20日）可见媚眼不但要有新月之“形”，更要有“生”之神采。这样的审美趣味同样也影响到他对人物的塑造，在其并不多见的人物素描中对眉眼的处理以及笔法力度都十分相似。《吴素秋女士》、《孙桂云女士》两幅人物素描中的眉眼均是：青黛占眉眉细长，杏眼含珠珠传神。难怪胡考曾感慨，时下“大的眼珠，细而且长的眉毛，扁的嘴唇含上了细的皓齿，健的体材带着动的姿势，活跃在青年人的心儿眼上”（《中国女性的稚拙美》，见陈子善编《脂粉的城市—〈妇人画报〉之风景》，浙江文艺出版社2004）。

虽说鲁少飞对媚眼钟爱有加，但其漫画中的女子对“媚”之诠释似乎不够淋漓。相形之下，郭建英笔下的女性称得上个个媚眼迷离。郭笔下的媚眼细长如荚，眉眼带笑。郭曾求于上海街市，只为觅得一美女，“我终于发现了我所觅求着的姑娘！一个中国的美丽的姑娘！不加修饰的脸上，温柔地反映着桃红色的两颊。鹅蛋形的脸型，柳叶眉和尖长的眼眸，樱桃形的小小的嘴唇，我觉得正在赏览一个古画中之美女。”（《求于上海的市街》，见《脂粉的城市—〈妇人画报〉之风景》）显然在郭建英看来，中国女子的媚眼还需带点传统味，当时有些外国人认为，中国女性的美就在于“杏仁形的斜眼与神秘”。“中国理想美人须有一对杏仁形的眼睛，稍微向上斜；……具有斜眼的女人是深沉的，不可捉摸的，高深难测的。……只有斜眼的中国女人才有被追求的价值。”（默然《外人目中之中国女性美》，见《脂粉的城市—

〈妇人画报〉之风景》）

媚眼何以显得“神秘”？郭建英《现代女子脑部细胞的一切》一画将之穷形尽相。画中女子微眯着眼，嘴角轻扬，妩媚的神色就在那上翘的眼角中流露出来。郭建英简笔轻挥，就把这女子的媚眼勾勒出来了，没有明眸皓齿，却也星月传神。此女子何以生得如此媚眼？漫画旁白以“中药铺”似的名词排列将其中缘由说了个通透明了。

电影—鸡尾酒—爵士音乐—Garbo， Deitrieh—旗袍料子—冰淇淋—Sax phone—胭脂—大光明—接吻—拥抱—“华尔兹”舞—密司脱—介绍—Rendezvous（蜜会）—好莱坞—开房间—Eroticism—恋爱学—不结婚主义—御夫术—揩油政策—汽车—Revue—不着袜主义—跑狗—陶醉—刺激—Nonsens主义—A.B.C.—跳舞场—“异性热力”—速力—无感伤主义—Hormone， Hormone， Hormone（生殖原素）—钱，钱，钱，钱，钱！

这无非就是个“欲”字，对物质、金钱的贪欲和对情色、肉欲的迷恋。“欲”之出，“媚”即生。当然此番论调也并非郭建英一家之言，《上海漫画》亦曾刊登过漫画《美人的眸子》，图为一位女子双眸的特写，柳叶细眉，媚眼迷离，可眸子里只容纳两物—俊朗的男子和阔绰的男子，暗示“性”与“钱”才是美人眼中所追逐的终极目标，“美人的眸子”不过如此矣。

二十世纪三十年代，欧风美雨早已推开了中国大地上禁锢已久的欲望之门。人们开始追求自我情感的释放和表达，兴起于二十年代末的“新感觉派”便是在这片土壤里滋长起来，在三十年代初达到全盛时期。新感觉派推崇以视听的直观性来体验和表现世界，主张直面欲望并大胆描摹。但欲望的闸门一旦打开就难以关闭，纵欲的快乐遂演变成机械式的观感，无怪乎郭建英称“一九三三年的感触”为“机械之魅力”，“他陶醉于它不知疲乏的性欲中。……这里才有亮快而无拘束之爱，这里才有一九三三年尖端的感触！”（《一九三三年的感触》，见《摩登上海：三十年代洋场百景》，广西师范大学出版社2001）

生活在上海这个脂粉的城市，鲁少飞也被时代潮流推动着，在声光灯影中徘徊着。鲁少飞爱跳舞，“我正在发狂似地学习跳舞的时代。我每晚非同一般忘年忘时的朋友到跳舞场去畅快一个深夜，是决不能过瘾的。”（《舞场的印象中—有一夜》，《上海漫画》第1期，1928年4月21日）鲁少飞爱看电影，曾写下《笑声鸳影》、《七重天》等观影录。鲁少飞喜谈爱情，是个浪漫主义者，因为此时的他正处于热恋中。《上海漫画》第二期曾刊登过《鲁少飞君之恋人周修一女士》照，第四十三期又刊载了“编辑部诸君与其妻的合影”之《鲁少飞先生与周修一女士合影》，两幅照片均由郎静山所摄。

都市中的痴男怨女如走马灯似的一茬接一茬，不幸的爱恋、迷惘的爱恋时常上演，鲁少飞常常感慨纷乱的城市里有几人能收获到真正的爱情？还不到而立之年的他竟已把这些问题看了个明白透彻。“色即是空，空即是色……此为男性压迫女性的实征，完全隐讳男性之贪欲、掳掠、诱逼，以女性为一己势力范围之罪恶可能性。”（少飞：《空即是色》，《上海漫画》第19期，1928年8月25日）女性的症结在于：“黄金是她的上帝，欲望是她的情人，她倾注她全身的精力，拜倒在上帝脚下，追逐着她唯一的情人！”（少飞：《一个舞女的酒后之笑》，《上海漫画》第3期，1928年5月5日）他认为，女人眼中的金钱和男人眼中的欲望，只会让爱情之神遁逃。他写道—

爱情之神在哪里？

早给那惯会欺骗的恶魔挡塞住了，

年青的人们呀！

花一般的智慧，火一般的热烈，你们是这样消磨的呀？！

你们颠倒得这般，是为的什么呀？！

在这般，爱情早给那恶魔欺骗住的地方，把你的命运葬送了吧？！这是最恶不过的魔力呀！

（《魔力》，《上海漫画》第9期，1928年5月16日）

当时流行的“新感觉派”追求对感觉的充分表达，“以感觉为核心，将物理时间与心理时间相融合；将过去、现在、未来相融合；将时间与空间相融合；将情与境相融合；将想象与现实想融合。”（陈厚诚编《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，四川人民出版社1992）受此影响，鲁少飞的文字和画作中表现出这种时空交错、虚实相生的景象。他所绘漫画《女性幻想曲》将女性之实写与男性之虚写（即为女性之幻想）并置，以此来展现女性的爱情观：甘愿臣服于勇士。漫画主体是一位面容清丽、端坐凝视的女性正面像，作者用照相机镜头的方式来表现人物的眉目衣衫。背景是整片的海水蓝，少飞却巧用素描和雕刻的笔触简笔勾勒出一个粗犷的男性侧脸和强有力的手臂，象征女性之幻想。男子眼光犀利，凝视着端坐的女子，深锁的眉头似有蓄势待发之意。背景的紧张与主体的闲适形成鲜明对比，男追女逐之间的张力跃然纸上。“来！来接近我！接近我了！粗壮的臂儿挽着我！去到那！去到那正义的岛上，看狮儿驯服在脚下。看红日照耀在头上。”（《上海漫画》第76期，1929年10月5日）这是女子内心的呼唤，她相信唯有强者才能赢得她的芳心。

另一幅能表现出鲁少飞新感觉派风格的画作是《恋爱之极》，因为此画是对另一幅画作《美满的结合》的场景置换。两幅画主体一样，都是同一对恋人，所不同的是背景和笔触。《美满的结合》以果园为背景，一对恋人相依相偎，女子身着中国传统服饰，举目凝望身着洋服的男子，男子双目紧闭，像是沉醉于这美满的结合，烘托这美好瞬间的是硕果累累的果园，在田埂尽头的地平线上，一轮红日冉冉升起，光芒四射。如果说这幅画是写实风格，那么《恋爱之极》更具抽象性，画面中同一对恋人以同样的姿势赤身相依在一起，女子仍举目凝望，所不同的是男子圆睁着双目凝视远方，那梳理得油光发亮的头发在作者的简笔轻抹中变成了飘飞的发丝，与远处的光影遥相呼应，此画对线条的处理随性而洒脱，给人以时空交错、如幻如梦之感。两相对照，这种“新瓶装旧酒”之法，表明少飞是依据感觉和自由联想来展开画卷。《恋爱之极》用木刻笔法来表现男女忠贞不渝的爱情，硬朗的笔触，眉目头发虚化飘飞之感正是情感迸发之处，是激昂情绪之流露。正如封面写意诗歌中所言，“生命在我们，希望是相永无没：看到落日，看到月出。……我们之中不管他或她，都愿连这不可靠的躯壳不稀罕了吧！飞着，飞着，用力地飞着，飞去看星儿月儿相遇聚会之处了吧！”（《上海漫画》第30期，1928年11月10日）

虽然鲁少飞以敏锐的触觉来记录这个城市给他的观感，但是他并非麻木不仁、不问世事。他时而在新感觉派为代表的现代派中寻求灵感，时而在以左翼文学为代表的现实主义派中讽喻现实。他的文字流淌着激动、热泪、颓废、失望、愤怒。他看清这个脂粉的城市充斥着酒色肉欲、纸醉金迷，在这迷乱的世界中，鲁少飞反思过、质疑过、鞭笞过，他看到了浮华底下的魑魅魍魉。“上海是一个杂合笼统的社会……上海是一个太神秘太麻痹的社会。”

（《上海漫画》第17期，1928年8月11日）他不断追问、不懈思考，寻找问题的症结所在，“在现代物质欲全盛的时代，人类的本性，遂致一天一天的迷蒙了；结果才造成这许多悲剧，忧郁，羸弱的事迹。……使现代人类中间，完成一种苟延残喘的世界！”（《上海漫画》第3期，1928年5月5日）

异国风情与民族想象

在《上海漫画》时期，鲁少飞手持生花妙笔，挥洒出浪漫主义风格的画作与文字。一九三○年代随着民族矛盾的不断升级，急剧变动的时局立刻将鲁少飞推向了另一个慷慨激昂的时代，以鲁少飞为代表的漫画家们开始从描绘声色都市转向讽刺时局，号召抗日救亡。

一九三七年抗战全面爆发后，鲁少飞在上海发起成立了中国漫画救亡协会，并主编机关刊物《救亡漫画》（五日刊），创刊号以《漫画战》为题呼吁漫画界联合救亡，“漫画救亡协会不得不从事游击的漫画战……上海是漫画艺术的策源地，而这小小的五日刊又是留守上海的漫画斗士的营垒，还不说全国几百个漫画同志今后的增援，以争取抗敌救亡的最后胜利。”（王敦庆《漫画战》，《救亡漫画》1937年第1期）随着局势日趋严峻，许多漫画家纷纷撤离上海，奔赴武汉、重庆、广州、延安等地。十一月十日鲁少飞作为漫画救亡协会的代表，在上海交通部广播电台发表《告别演说》，阐述漫画与抗战的关系，呼吁政府和社会对救亡漫画工作给予支持。“现在漫画家的最大任务，是唤起我们有无限力量的民众，使他们坚决地认识此番全国抗战的意义……增加我们抗战的自信力。”（《关于“告别演说”的回忆》，见毕克官《漫画的话与画》，中国文史出版社2002）上海沦陷后，鲁少飞旋即奔赴广州、香港，一九三九年他应萨空了之邀来到新疆，担任《新疆日报》美术编辑和迪化女子中学美术教员，继续用画笔支援抗日救亡。直到一九四八年，鲁少飞才再次回到阔别九年的上海。

九年后当他再次踏上这片热土时，他继续用画笔描绘世态万象。只是这一次他所描绘的不再是声色迷离的上海都市，不再是窈窕淑女和凄美爱情。一九四八年六月一日，他开始为《申报》“今古奇观”绘制漫画，这些漫画不是声色犬马的都市风情画，不是义正辞严的抗战动员画，而是介绍古今中外风土人情的“知识”画。“知识”二字取自“申报馆”结集漫画出版的《今古奇观书集》之序言，“特别提出‘知识’二字，因为这正是这些漫画的主要目的。‘今古奇观’意思……希望能靠着这些画面，传达给读者一些对自己这广大国家底各方面的了解：地理上的，风俗上的，语言上的，服饰上的，以及对于自然界和人文界许多事物的常识。”（《今古奇观书集·序》，申报馆1948）这近五百幅的漫画每一页为一幅，每一幅把三四个古今中外的奇闻轶事穿插拼贴在一起，图文并茂，互不相扰。其内容包括美国印第安人的习俗、埃及艳后的美甲、瑞士剑不伤人的表演、非洲刚果妇女的文身术、墨西哥人高崖入水的表演、英国伦敦的蜗牛比赛与法国的蜗牛大餐等等，如此形形色色、异彩纷呈的世界各国众生相在鲁少飞的笔下栩栩如生。

“今古奇观”名为传播“新知”，其实很多也是未经证实的道听途说之言。从内容的真实性和趣味性来说，“今古奇观”漫画只能算得上是猎奇和娱乐。但从“今古奇观”创刊的初衷来看，它是想通过大众媒介，运用图文并茂的方式来建构一个想象中的民族。正如《今古奇观书集》序言所载，“对于自己民族的历史、地理、风俗、习惯、思想与生活方式的了解，可以帮助建造一种民族的亲和力…… 要达到这一目标，文字、诗篇、歌谣都是有效的媒介，但漫画有时候常更生动、更直接，因此也更有效。”（《今古奇观书集.序》，申报馆1948）“今古奇观”以介绍西方世界的奇闻轶事为主，偶有中国少数民族习俗的介绍，通过对“非我族类”的排他性与“其我族类”的亲和性的双重再现，来建构对“民族-国家”的认同。这种意识从作者对万里长城的论述中可见一斑，将中国长城的建筑之功与美国、英国的市政建设对比，以彰显中华民族之卓绝，以民族自豪感的形式寻求所谓的身份认同。

值得玩味的是，《申报》的“新知”再现，不由让人联想到一八八四年申报馆创办的《点石斋画报》，该刊以新知译介在中国现代化道路上留下了浓墨重彩。只是事易时移，半个多世纪后的《申报》再无法承担中国追求现代化的重任。在中国继续追求未完成的现代性的征途上，鲁少飞继续挥洒的画笔似乎显得形单影只、势单力薄。他之所以热衷于描绘异国风情可能与他近十年的边关生活有关，羁旅新疆的所见所闻开阔了他的视野，并且对以民族志采风的方式来描绘生活游刃有余。而他强烈的民族责任感与其抗日救亡期间所表现的爱国热情一脉相承。 那个时候鲁少飞怀着知识分子的满腔热忱反思林林总总的社会问题，坚持铁肩担道义，坚信“天下兴亡，匹夫有责”。从一九三四年至一九四七年，鲁少飞在《立报》、《时代漫画》、《救亡漫画》、《国家总动员画报》（广州）、《星岛日报》（香港）、《新疆日报》等刊物上发表了大量具有战斗精神的抗战漫画，使漫画成为参与抗战的有力武器。

再次回到上海的鲁少飞并没有在笔下描绘上海的都市生活，而是放眼世界，描绘异国风情，在这些画作中，我们看不到一个可观可感的上海，但却能在描绘世界各国风土人情的画面中映射出一个上海的幻影。那就是抗战胜利后，百废待兴中的城市渴望登上世界舞台的憧憬和对未来生活的展望。现实世界是怎样的？我们与世界各国的差距在哪？这种追问是一个在建构他者的过程中来认识自我的过程。这个过程似乎任重道远并且深沉凝重，至少在鲁少飞的画笔下如此，我们或许可以从鲁少飞画作中线条的变化来管窥。

作为漫画家，线条是最主要的造型元素，鲁少飞深谙线条艺术。他早年多作人物速写和水彩画，崇尚写实，喜用流畅圆润的线条来表现事物。在表现人物时，他的线条不似叶浅予线条的妩媚，也没有郭建英线条的妖娆，不似张仃线条的阳刚，更不似张光宇线条的方圆并济。他的线条不温不火，圆润自然，柔而不媚，曲而不妖。比如《她想要怎么都是为她所有》，将直线、折线与曲线穿插结合，背景以并列的斜线象征霓虹灯闪烁的繁华街道，其间混杂着由直线组合而成的玫瑰和房子，前景以圆润的曲线表现女子手舞足蹈的姿态，各种线条的交叉运用尽显装饰风格的灵动。

二十世纪二三十年代，鲁少飞的线条轻快而圆润。叶浅予曾评价鲁少飞的线条“趋于尽量蜿软，……使对象有一种‘生’的力量，活跃于画面”（叶浅予《介绍北游漫画》，《上海漫画》第7期，1928年6月2日）。但到了四十年代末当鲁少飞重回上海继续挥洒画笔的时候，线条变得老到而凝重了。这一时期的少飞漫画，素描味更浓，线条的叠加和层次感将人物刻画得更立体，更细节化；用密集排列的线条表现阴影和背光面，对线条的处理体现出光影效果。“今古奇观”中的线条，变得更加厚重沉稳，却少了灵动的气息。

都说画如其人，绘画的笔触也是一个画家心境和生活状况的反映。鲁少飞十年的羁旅生活并不浪漫，由于画笔的针砭时弊他几遭杀身之祸。重返上海一年后，他于一九五○年赴京，在人民美术出版社任编辑直至退休，其间绝少作画。（参见施蛰存《鲁少飞的心境》，《新民晚报》1991年4月30日）这其间只编辑出版了一系列美术书籍，一类是介绍苏联的美术作品，如《苏联宣传画》（1957）、《苏联政治讽刺宣传画》（1958）；另一类是编选的绘画集，如《全国水彩、速写选集》（1955）、《玉门石油矿》（1957）、《在社会主义道路上胜利迈进》（1957）。

二十世纪五十年代后，鲁少飞的漫画之笔逐渐收锋，鲁少飞本人也变得更为沉寂，退守在编辑岗位，少有画作问世。经历了风雨沧桑后，他从前的浪漫气质、激进风格渐次褪去。二十年的光景倏忽而过，鲁少飞从浪漫主义者成长为坚定的革命斗士，又从一个慷慨激昂的斗士变成默然守拙的“隐士”，他的身上打上了深深的时代烙印。他的漫画也是时代的产物，正是这鲜明的时代性，为我们解读其人其事提供了一把钥匙。诚如少飞自己所言，“漫画不尽是雕虫小技，而是反映与记录了三十年代的时事与社会的百图像。斯可传于后世珍视之。”（鲁少飞1989年题词，见沈建中编《时代漫画》，上海社会科学院出版社2004）

（本文插图除署名之外，均为郭建英绘）

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