闽南戏曲跨界传播的世界版图及其现实影响

时间：2020-03-27 05:19:40 来源：千叶帆本文已影响人

【摘要】歌仔戏在新加坡的跨界传播与传承发展，大体经历20世纪30年代的草莱初辟、蓬勃发展，二战期间的起伏不定、艰难图存，战后二十年的全面繁荣、高潮鼎盛，60年代中后期到70年代的由盛而衰、联姻电视媒介，以及80年代以来守望梦想、再度起航等不同阶段。本文借由文化地理学与戏曲生态学的阐释框架，分层探视闽台歌仔戏在新加坡跌宕起伏的演进脉络与繁复错综的传播图谱，从而在历史性与审美性、总体性与细节性的双重辩证中呈现其如何精心接通现实世界与民族血脉来讲述闽南故事，揭橥“世界中的闽南戏曲”与现代性历史意识的耦合关联。

【关键词】文化生态；海丝文化圈；闽南戏曲；新华戏剧；闽派美学

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、同构互缘：从高甲戏到歌仔戏

清末道光年间，南安石井岑兜的“福金兴”与“三和兴”高甲戏班在成班之后就应闽南籍乡亲邀约而到新加坡（其时还被华侨称作“石叻坡”）等东南亚地区演出，成为闽南高甲戏班扬帆出海、垦拓南洋的典型代表。根据原福建省梨园戏实验剧团知名编导庄长江在《泉州戏班》一书中的细致梳理，1920年以前在新加坡乃至东南亚演戏史上留下足迹的南安高甲戏班，除了上述两个鼎鼎有名的戏班之外，还有“福全兴”（约在1840-1854年间）、“福隆兴”（约在1893-1895年间）、“金全兴”（约在1894-1899年间）、“福荣兴”（约在1902-1909年间）、“福和兴”（约在1909-1914年间）、“福兴荣”（约在1902-1916年间）、“福美兴”（约在1915-1918年间）、“福庆兴”[1]20（约在1915-1921年间）等。正是在这一水激鱼跃、络绎不绝之跨域传播的热潮当中，金钹铿锵、锣鼓高亢的高甲戏在新加坡等东南亚地区高歌猛进、开疆拓土，不仅当仁不让地迅速成为福建戏曲的主要代表，还意味深长地一度占有“闽南戏”乃至“福建戏”这一更高一级的指称。

然而，民俗曲艺作为时代精神的立体投影，一代有一代的呈现方式。到了20世纪30年代，高甲戏称霸南洋华语戏坛的格局遭遇后来者的强力挑战与颠覆，而这一戏曲生态的代嬗兴替、转型交接，在事件亲历者口中被陈述为耳熟能详之“冲击——反应”的经典传播模式。根据新加坡“国家档案馆口述史中心”高级研究员、厦门大学中文系戏剧戏曲学博士赖素春对前“新赛凤闽剧团”班主魏木发老先生的采访，台湾歌仔戏班“凤凰男女班”（1）于1930年前往荷属东印度（印度尼西亚）棉兰地区演出而途经新加坡等船期间，曾经顺应当地华侨邀请而在“牛车水梨园春戏园”临时开演歌仔戏。据称，其以通俗易懂、平易近人的唱腔曲调，新奇精巧、美妙绝伦的机关布景以及华丽养眼、豁人耳目的戏服妆扮，一举压倒继续沿用相对深奥之文言唱词、仍然驻留“一桌二椅”传统简单布景的高甲戏而一炮走红、轰动一时。不惟如此，旗开得胜、受到鼓舞的“凤凰男女班”在结束印尼的演出之后又返回新加坡表演了数个月，“演出期间，场场爆满”[2]。不言而喻，名利双收而具有路标意义的“凤凰社”，自然引起众多台湾同行的重视与效仿。依据马来西亚华人、知名“厦语片”演员上官流云在《从历史悠久的梨园戏团谈起》（1985年）一文中的回忆，在阵容浩大的“凤凰社”先拔头筹之后，由黄如意领导并拥有“闽剧皇帝”（2）之称的黄月亭、筱宝凤、有凤音、天仙菊、叶金玉等众多名角的“凤舞社”也于1930年跨海越峡、跟进南来，并且拓展出以“赛凤凰”为名的分班。同样也在1930年前后，台湾歌仔戏班“德胜社”一行五十余人南向新加坡、菲律宾等地公演，亦多有斩获、成绩斐然，让亲历者印象深刻。是以，“德胜社”老艺人王定三晚年在接受当代台湾知名作家施叔青女士采访时还不无得意地回溯当时盛景，“所到之处，华侨为之疯狂，杀鸡宰羊款待艺人”[3]131。差不多在1931年左右，台湾歌仔戏班“丹凤社”也在班主王接基的带领下到访新、马，该戏班以班主的妻妾为主要演出力量，并衍生出由班主之弟王文亭负责的分班“新宝凤”。除了上述颇具聲誉、表现不俗的班社之外，“同意社、金玉社、玉莲社、新华社、霓生社等戏班也纷纷赴新、马演出”[4]116-129，不仅戏班本身获取了较为可观的预期经济收益，还在不期然间扩大歌仔戏在新、马等地的声威与影响。

概而观之，勇猛精进、拓展商机的台湾歌仔戏班接二连三、接踵到访新加坡，其要么将之作为岛外演出的直接目的地，要么以之作为前往东南亚其他地区的巡演中转处，但都不约而同地视之为其扩展海外演艺业务的重要基地。她们在为当地侨胞缓解乡愁、带来情感慰藉的同时，也于不期然间“催化了新加坡在地剧团的转型”[5]97-131，促进歌仔戏这一深具草根乡土情味、富有观赏娱乐价值的新兴剧种在当地落地生根、开花结果，并渐次改写当地华语戏曲的文化版图。值得一提的是，随着上述戏班跨海而来的台湾歌仔戏艺人，有的演员在完成演出之后就匆匆渡海回乡而成为一时过客；有的艺人则由于愤恨日据台湾的酷烈统治，就此停泊、长住星岛，并联络同好、自组班底，以实际行动在这片土地上呵护、传承并发展此时还显稚嫩的歌仔戏艺术。例如，彼时台湾当红歌仔戏演员黄月亭等人，“便由‘红鼻张’组成凤舞社，一直演出到1942年，日本占领新加坡后，‘红鼻张’因在台湾受过日文教育，当通译去了才解散”[6]498。

就目前所掌握的资料来看，境外学者对早期台湾歌仔戏班在新、马的活动情况用力较深、关注较多，而对闽南歌仔戏班渡海演出的相关论述较为单薄。不言而喻，若想在复线的历史叙事中发掘主流价值，测绘并拼合早期歌仔戏在新、马乃至整个东南亚的文化地形图，显然需要重视早期闽南歌仔戏班（即使是并不全然都唱歌仔戏）的新马之旅。根据原厦门市台湾艺术研究所编撰的《歌仔戏史》，其实早在1928年，原为梨园戏“七子班”后改唱歌仔戏的厦门“双珠凤”就远渡重洋，“到新加坡演出，场场爆满，还被邀请到陈嘉庚、胡文虎公馆演唱”[7]121。然而这一史实却与前文所提的新加坡本地人士关于早期歌仔戏班在新加坡演出情形的论述存有偏差。原因何在？借由“史实”与“史识”的双重辩证，福建师范大学文学院王汉民教授给出如下解释，“估计双珠凤班因原是梨园戏班，虽请台湾人教演歌仔戏，但并没有完全转型，与台湾歌仔戏仍有区别，因而没有引起新加坡研究者的重视”[8]310-320。除此之外，另据《福建省志·文化艺术志》记载，陈朝所率领的歌仔戏“新女班”因所谓的手续问题而无法于1931年登陆菲律宾演出，转而在1932年“改道岘岗、新加坡等地演出，历时两年多”[9]614。

二、昨日之岛：开枝散叶结硕果

如前所论，跨海戏班，涌动南洋，蔚为大观。茁壮成长、广受欢迎的歌仔戏迅疾抢占了新、马闽南语戏曲商演市场乃至民俗活动的大部分份额，不仅让节奏缓慢、曲高和寡的南管戏相形见绌几乎难以立足，还进而取代高甲戏获取“福建戏”乃至“闽剧”的代表性称谓。是故，现实演戏空间受到歌仔戏严重挤压的原有高甲戏班，要么在无奈之下干脆散班、自谋出路；要么以如日中天、气势凌厉的歌仔戏为师法对象，“学习它的剧本，应用它的音乐，语音做表亦步亦趋，务求达到全盘台湾戏化”[10]85，并以壮士断腕的决绝勇气改换门庭为“闽剧团”（实为歌仔戏班）以求振衰起蔽。例如，创办于1910年马来西亚柔佛州的“福泉兴高甲戏班”第二代传人魏亚永（魏木发的父亲），就顺应时势地延揽台湾艺师彭锦松教授歌仔戏，跟随潮流地聘请福州师傅改良机关布景，并于1936年左右将戏班易名为“新赛凤闽剧团”，从而实现家族演剧基业历经百年、“传承四代”[11]，直到2014年农历二月方才“封起金字招牌，不再唱戏”[12]。值得关注的是，这波从高甲戏转进歌仔戏的时代风潮对于剧种的变化影响，并非纯然被动的单向运动，而是同步逆反、双向互动。一方面如前面所言，思路灵活、改弦易辙的高甲戏艺人托庇于流动性与可塑性更强的歌仔戏下维持生计、图谋进取，固然反映闽南高甲戏所代表的南管戏凋零衰落、今不如昔。但从另一方面也可以看到，带有厚实表演经验与剧种审美基因之高甲戏乃至其他南管戏艺人的纷纷加盟，直接而有力地重塑了歌仔戏的内容题材与演绎形式，使之气韵风姿因应剧种之间的张力结构而为之一变，从而在由外而内与由内而外的反复辩证中不断丰富并提升了歌仔戏的美学面相与现实品格。

与之同时，鉴于爽朗活泼、俚俗浅近的歌仔戏轰动星马、备受追捧，敏锐地捕获戏曲这一转型动向的当地闽南籍华人不免蠢蠢欲动，萌生自组歌仔戏班（团）以同外来戏班争夺本土市场并进军新加坡以外之东南亚广阔市场的壮志雄心。据新加坡《联合早报》策划的专题报道，当红花旦林金美于1937年筹资组建了新加坡第一个歌仔戏班“玉麒麟闽剧团”[13]并自任班主，而来自厦门鼓浪屿、曾与“赛月金、味如珍、诸都美并称歌仔戏‘四大柱’”[14]12-15的“锦上花”（陈锦英）于1947年重返新加坡后则一直担任团长兼导演。这个在歌仔戏传播史上具有指标意义的剧团数度易名，其曾于1949年更名为“艺声”，后又改名为“鸿鸣”，20世纪50年代再次更名为“新麒麟闽剧团”，并一度发展为“东南亚最具声望的巨型班社，后来分为十几个班组演出”[15]47-53。另据现任青岛大学音乐学院院长、福建师范大学民族音乐学博士王静怡女士，于2002年10月13日于马来西亚吉隆坡安邦新村九皇爷庙戏台对刘虎臣先生的采访记录，陈锦英在林金美去世后于1983年以“新麒麟”为基础组建“筱麒麟”[16]43-51并在马来西亚注册，直到1991年（陈锦英过世前夕）才转手到刘虎臣、筱金枝（林金美的侄女）夫妇手中。

正所谓，“一花独放不是春，万紫千红春满园”，作为歌仔戏传播主体的戏班剧团在剧种历史传承与在地发展的进程中扮演了举足轻重、不可或缺的重要角色。根据闽南歌仔戏知名编剧杨鹭冰先生（路冰）在上世纪90年代综合各方资料而作的《歌仔戏在东南亚一带衍变发展的概况》一文中的大致估算，可知东南亚地区的歌仔戏班大都组建并活动于新加坡这一“闽南移民的重要聚居地”[17]59-63。其中较为有名的业余与职业戏班（团）两相叠加前后共有三十余团，分别为“新赛凤闽剧团”、“新麒麟闽剧团”、“南艺闽剧团”（由新加坡歌台“鬼才编导”关新艺主持）及其分班“美美闽剧团”、“筱凤闽剧团”（魏木发堂妹魏筱凤于1957年成立）及其分班“宝凤闽剧团”、“梅兰闽剧团”、“双飞燕闽剧团”、“新美凤闽剧团”、“庆华闽剧班”（后更名为“新庆华”）、“团麒麟闽剧团”、“新庆华闽剧团”（魏丽莲与友人接办）、“华代闽剧团”、“快乐闽剧团”（温小清与黄紅红等人于1974年1月合创）、“新燕玲歌剧团”（魏梧桐与魏筱娟于1978年合办）、“新玉莲闽剧团”、“黑猫闽剧团”、“莺燕闽剧团”（林莺莺、林燕燕姐妹在马来西亚吉隆坡联合组织）、“鹭声闽剧团”、“时代歌舞剧团”（后更名为“牡丹闽剧团”）、“牡丹歌舞团”（此团系马来西亚槟城商人吴金狮创办）、“麒麟闽剧团”、“福禄寿闽剧团”（魏仁山于1975年5月成立）、“日华闽剧团”（战后更名为“振华闽剧团”）、“新月凤闽剧团”、“新敦凰闽剧团”、“华南闽剧团”、“鹭声闽剧团”、“青年闽剧团”、“红牡丹闽剧团”、“光明闽剧团”、“龙凤闽剧团”、“昆仑闽剧团”、“双明凤闽剧团”（王初桦与吴月明夫妇于1986年5月创办）等等。另据新加坡知名文史学人、多年从事剪报工作的许永顺先生撰写于2012年11月26日的《当前新加坡职业福建剧团17家·记录相片（2007—2010）》这一章节中的统计，当前新加坡还活跃的歌仔戏职业剧团约有十六七个，分别为“福建柏华闽剧团”“歌艺歌仔戏”“南艺闽剧团”“秋艺歌仔戏”“双飞燕闽剧团”“双明凤闽剧团”“福建四季春歌仔戏”“王泗妹闽剧团”“筱凤闽剧团”“筱麒麟闽剧团”“筱玉隆剧团”“新宝凤闽剧团”“新凤珠歌仔戏”“福建新庆华剧团”“福建新赛风剧团”“新燕玲歌剧团”“新月凰歌仔戏”[18]97。

三、时代悲欢：从世情寻觅生机

无须讳言，场内风月总是与场外风云相互缠绕，戏曲发展的小环境与政治经济的大气候休戚相关，因之，地方剧种浮沉起落、悲欢聚散的个体命运往往是波谲云诡、变幻弗居之历史整体图景的具体投射。随着世界大战的临近与到来，歌仔戏在新、马等地的发展势头亦猛然陡转。首先是歌仔戏颇为尴尬的地缘出身与敏感身份造成观众的过度联想，甚至一度引发非理性的抵制风潮。据上官流云不无感慨的回忆，“歌仔戏在闽南各地遭禁演后，其影响力甚至伸展到新马一带。当时新马的闽剧团也大有城门失火之概，本地观众亦有一阵子抵制不看的事件发生”[10]87。与之不无关联的是，彼时已成惊弓之鸟的英国殖民者对于来自日据台湾的歌仔戏艺人心存警惕而采取过度措施，使得人心浮动、惶惶不安。同样依据上官流云的描述，“日军南侵数月，部分来自台湾的演艺人，在马来西亚被英政府怀疑是日本谍报人物，统统被逮捕往巴生港口的集中营。当日军逼近吉隆坡时，这批遭拘留者又被轮船运往印度。黄月亭老先生就是其中一位身历其境者，他在印度集中营渡过了六年漫长的苦难日子”[10]87。

1942年2月15日，日本占领新加坡并将之更名为“昭南岛”（Syonan-to），开启长达三年零六个月的统治。在华语戏剧发展史的主流叙述口径下，“日据”阶段的新加坡不仅业余演戏几乎绝迹、社员星散，即使是职业演出市场也受到极大冲击。尽管就日本人的统治策略而言，其为了掩人耳目、粉饰太平，软硬兼施、威逼利诱戏班“演戏”造势，据称其还曾经一度施行只有参加演出的艺人方才“配给粮食，否则不配给”[19]8的伎俩。但这种“萝卜加大棒”的双面政策，显然难以从根本上扭转战争状态下演戏行业的整体萧条。根据赖素春等人对“昭南日报社”出版的《南光周刊》每期所刊载的“新大世界周间游艺报道”的检索发现，无论是在“新世界游艺场”中的“银星座”“新星座”“极乐座”，还是“大世界游艺场”中的“东光座”“北辰座”“大胜馆”都没有福建戏（歌仔戏）的演出纪录。有鉴于游艺场是彼时歌仔戏除了庙旁街口搭棚演戏之外最为重要的演出场域，由此管中窥豹、可见一斑。

“二战”之后，在战争期间受到压抑的新加坡演戏市场迅速复苏并迈向繁荣，歌仔戏等当地民众喜闻乐见的曲艺活动也很快恢复并超越往日的荣光盛景。然而同样令人感伤不已的是，1945年到1965年这二十年，也是歌仔戏等方言戏曲在现代性历史大势之下走向衰颓的最后辉煌。随着1965年8月新加坡脱离马来西亚联邦独立引起的文化生态改变（如新马分立导致原本一体的戏曲市场被分割而萎缩，大大影响两地之间的戏曲交流与发展），以及全球化浪潮下多元娱乐格局的形成与年轻世代审美趣味的转型，活动空间日渐逼仄、演员与观众双双大量流失的本地职业戏曲剧团，其主要“表演场域”渐次从游艺场内的固定舞台、冷气开放的商业剧场，转而依靠传统的民俗活动来延续度日，主要服务对象似乎也从熙熙攘攘的“现实人”，转向庇护世人的“超现实存在”。尽管自1980年以来，新加坡社会的有识之士重新重视歌仔戏为代表的华语传统戏曲（作为华族文化现实表征）的独特性与重要性，为其大声呼吁与多方奔走，近些年来新加坡政府机构也出于“促进各族多元化文化发展，保留各民族的文化特色”[6]469的现实考量，采取相应动作支持与鼓励华族戏曲艺术的传承发展（如开展“薪传戏曲汇演”），但诚如身在其中的赖素春博士所言，“有一定的成效，但也不容乐观[20]66。

在检视本土剧团的观演情形之后，我们再简要回顾到访新加坡的剧团情况。根据许永顺在《海外歌仔戏（芗剧）在新加坡献艺》中的介绍，在1963年到2005年四十年间，总共有25个境外歌仔戏团到访新加坡。若以1982年为分界线，前面二十年主要是来自台湾地区的歌仔戏团（10团次）；后二十年由于大陆改革开放的逐步深入，福建歌仔戏团（10团次）也频频应邀来访，从而与台湾歌仔戏团（12团次）平分秋色。针对上述剧团的访新时间，许永顺根据其本人多年来的剪报材料结合台湾学者沈慧如《论台湾歌仔戏与新加坡的交流》一文中的梳理，勾勒这25个剧团的35次献演情况：“1964年至1965年，台湾柏华闽剧团。1965年，台湾牡丹桂剧团。1968年，台湾日月园闽剧团。1969年，台湾三红珠歌剧团。1971年，文莱群声儿童闽剧团。1974年，台湾秋月闽剧东南亚巡回团。1976年，台湾新秋月歌剧团。1976年，台湾台视联合歌剧团。1977年，台湾台视联合歌剧团。1981年，台湾台视联合歌剧团。1983年，福建省漳州芗剧团。1985年，台湾杨丽花歌仔戏团。1985年，厦门歌仔戏团。1986年，台湾‘华视’神仙歌仔戏剧团。1987年，台湾电视综合歌仔戏团。1989年，台湾民声歌剧团。1990年，福建厦门歌仔戏剧团。1992年，台湾明华园歌仔戏团。1993年，厦门同安吕厝华兴芗剧团。1994年，台湾（台南）莺艺歌仔戏团。1995年，厦门市歌仔戏剧团。1995年，台湾兰阳戏剧团。1997年，漳州市艺煊歌仔戏团。1998年，台湾陈美云歌剧团。1999年，厦门歌仔戏剧团。2000年，台湾陈美云歌剧团。2001年，厦门市歌仔戏剧团。2001年，台湾河洛歌仔戏团。2002年，台湾嘉义赛乐水锦歌剧团。2004年，台湾民权歌剧团。2004年，厦门市歌仔戏剧团。2005年，台湾陈美云歌剧团。2005年，台湾明华园歌剧团。”[21]54概而观之，就传播模式而论，到访新加坡的闽台歌仔戏团大体不出“乡情邀演、官方组织、艺术交流”[22]83这三种模式；就传播效果而言，其用亲切动人的“乡音”联络“乡贤”、化解“乡愁”、维系“乡情”，推动“闽南海丝文化圈”[23]79-82的现实发展。

四、昨夜星辰：联姻电视拓空间

“却顾所来径，苍苍横翠微。”1963年2月15日，新加坡开启电视服务，从此包括歌仔戏在内的传统戏曲在传统舞台之外拥有了全新的观演空间。依据许永顺不甚明晰的个人回忆，在小小的电视荧光屏上出现的第一部歌仔戏是由“新麒麟闽剧团”公演的《迎春接福》。据称，上映于1965年2月这一喜庆而又敏感之时间节点的《迎春接福》，运用45分钟的时长演绎一出经典老套的男女邂逅、一见钟情、终成眷属的才子佳人故事。同样作为电视台新春特备节目的还有播映于1966年1月22日（农历大年初二）、由“南艺闽剧团”出演的《状元夫人》。除此之外，处在摸索阶段的电视台还在1965年8月18日与19日重映了由“新麒麟闽剧团”于1958年演出的新加坡本地歌仔戏电影《醉打金枝》，旧戏回放，以飨观众。

值得一提的是，新、马分立之后的新加坡电视台雄心勃勃地于1968年6月推出一项以“福建戏”（歌仔戏）与“潮州戏”为主的地方戏曲摄制规划，不仅有力推动新加坡电视歌仔戏的跨越式发展，造就7个月内播出16部的“电视福建戏黄金时代”；而且让其所代表的传统民俗曲艺在免于“绝活成为绝唱”之宿命的同时，成为族群共同体想象的重要资源。许永顺根据当年《电视与广播》双周刊的统计，在电视台大摄影棚内搭建的40平方米的“电视舞台”上，总计有4个各擅胜场、独标其风的福建戏班出演这些每出约三小时、分成四段播出的电视歌仔戏。现将上述参演剧团与剧目名称略述如下。由“新赛凤闽剧团”出演的有《义仆救主》（分别于1968年9月28日、29日與10月5日、6日播映，魏木发编导）、《碧玉簪》（1968年10月12日、13日与10月19日、20日播映，魏半仙导演）、《双花树》（又名《雷打灭尸》，1968年10月26日、27日与11月2日、3日播映，魏半仙导演）、《珍珠塔》（1968年11月9日、10日与11月16日、17日播映，魏半仙导演）；由“麒麟闽剧团”出演的有《恩仇记》（1968年11月23日、24日、30日与12月1日播映，“萍上珠”编剧，许进国导演）、《哑贼鸣冤》（1968年12月7日、8日、14日与15日播映，“萍上珠”编导）、《母女泪》上下集（上集于1968年12月21日、22日、28日与29日播映，下集于1969年1月4日、5日、11日与12日播映，“萍上珠”编导）；由“南艺闽剧团”出演的《神刀怪侠》（1969年1月18日、19日、25日与26日播映）、《善恶结果》（1969年2月10日、11日、17日与18日播映，林美美与林娟娟主演）、《阴阳镖》（1969年2月15日、16日、22日与23日播映，顾雄编导）、《丁兰刻本》（1969年3月1日、2日、8日与9日播映，林美美编导）；由“筱凤闽剧团”出演的《八义会神州》上下集（上集于1969年3月15日、16日、22日与30日播映，下集于1969年3月29日、30日与4月5日、6日播映，方金楼导演）、《孔雀东南飞》、（1969年4月12日、13日与4月19日、20日播映，魏筱凤与魏筱娟主演）、《玉鸳鸯》（1969年4月26日、27日与5月3日、4日播映）。然而令人颇感遗憾的是，这项预计要完成160部戏曲摄制的宏大计划，由于人事变动等主客观原因高开低走，前后只持续八个月便草草收场，宛如一现昙花。

为了满足广大“闽剧迷”盼望播映所谓“闽剧”（即歌仔戏）的吁请，新加坡电视台在1970年到1975年期间维持每年三四出的制作规模，大概拍摄了21出“福建戏”（歌仔戏）。依据许永顺先生对当地报刊的细腻爬梳，在这一波澜不惊的“平淡时期”，新加坡电视歌仔戏曾有如下剧团在电视机屏幕上留下声像。曾在新加坡电视歌仔戏“黄金时期”乘风破浪、活跃异常的“新赛凤闽剧团”应邀开演4部，分别为热闹滚滚的《庆元宵》（1970年2月15日）、意蕴绵长的《春秋美人》（1970年7月9日）、赚人眼泪的公案剧《新陈世美》（1971年12月25日）和慷慨悲凉的历史剧《风波亭》（即《精忠报国》，1972年7月27日）。“新麒麟闽剧团”也有4部作品应时开画，分别是《一门三进士》（1971年9月24日播映）、《点金术》（1973年2月5日）、《火鸳鸯》（上下集均在1974年播出）、《清风亭》（1975年3月23日、30日）。“麒麟闽剧团”则有《国仇家恨》（1971年9月9日）、《杂货奇缘》、（1972年）、《合家欢福禄寿》（1972年）3部作品。“双飞燕闽剧团”有2部上演，《哑子状元》（1970年4月9日）和《巧合奇缘》（陈金树编导，1974年1月24日）；“南艺闽剧团”亦推出2部作品，《万古流芳》（1971年1月27日、28日）与《手足情深》（1974年8月4日）。“新庆华闽剧团”演出1部缠绵细腻的《送京娘》（1973年5月20日），刚刚成立的“福禄寿闽剧社”也出演1部脍炙人口的《痴情傻公子》（1975年5月）。除了上述7个新加坡本地剧团之外，这个阶段还有台湾地区“秋月歌剧团”的《万古流芳》（1974年10月20日、27日）和文莱“群声儿童闽剧社”的《包公斩千金》（1971年6月3日）登上荧屏。另外，在1975年2月21日还上映了1部剧团名称并不清楚的《元旦巧遇》。

在接下来的1976年到1980年，新加坡电视歌仔戏进入下滑不振的低潮时期，五年间只留下区区8部的上映记录，且大多集中在普天同乐、阖家团聚的节庆期间。当中除了台湾地区名声遐迩的“台视联合歌剧团”应邀出演的《西厢记》（1978年4月2日）之外，其余7部均由擅长古装戏、标榜“改良闽剧”的“福寿禄闽剧社”演出。这7部古装戏分别为1976年农历正月初二上映的《鸾凤和鸣》，1977年农历正月初二上演的《糊涂官》，1977年12月25日开播的《萧飞凤》上集，1978年1月1日播映的《萧飞凤》下集，1978年2月28日播出的《龙凤配》下集，1979年农历大年初一播放的《双凤奇缘》，以及1980年1月30日放送的《苦命花》。正是鉴于今昔反差如此之大，始终站在社会现场观察新加坡华族戏曲的许永顺用温婉含蓄的笔触写道，随着新加坡于1979年“正式推广‘讲华语运动’，鼓励华人多讲华语，少用方言……方言节目逐年禁止在电视与电台播放”[24]68，当地电视台不仅很少甚至几乎没有专门摄制本土电视歌仔戏，即使是向境外地区购买电视歌仔戏节目播映都不多见。

注释：

（1）由于上官流云在《從历史悠久的梨园戏团谈起》一文中写道，“一九二七年，在新加坡大世界上演的第一团歌仔戏是凤凰班”，缘此，不少学者据此认定“凤凰班”早在1927年就在新加坡公演。然而这种说法并不妥当，地点与时间两个要素至少一个有误，因为“大世界演艺场”创立于1931年5月。另据芗剧知名老艺人林文祥生前回忆，“凤凰班”的前身就是1929年到厦门龙山戏院演出的台湾歌仔戏“霓进社”。

（2）不同于大陆学界（特别是福建地区）将“福州戏”称作“闽剧”的主流说法，新加坡方面往往使用“闽剧团”（“闽剧班”）来称呼“唱歌仔戏”的剧团。其产生的具体原因存有不同看法。原新加坡南洋大学谢云飞在与人合著的《四大传奇及东南亚华人地方戏》指出，新加坡闽南籍侨胞基于民族感情，痛感日本殖民者占据台湾地区，因而将“台湾戏”（即歌仔戏）改称“福建戏”。新加坡本地文艺爱好者许永顺则从口语表达与书面语体两个维度辨析歌仔戏的不同称谓。其认为，在日常生活的口语交谈中通常使用“福建戏”一词来指称歌仔戏（包含“台湾歌仔戏”与“闽南歌仔戏”），而在较为正式的文字书写时，则普遍使用“闽剧”这个概念。

参考文献：

[1]庄长江.泉州戏班[M].福州：福建人民出版社，2006.

[2]（新）杨金星.星加坡的福建戏[J].中国语文学报，1969（2）.

[3]施叔青.西方人看中国戏剧[M].北京：人民文学出版社，1988.

[4]王静怡.东南亚华人音乐的形成与来源——以马来西亚华人传统音乐为例[J].文化艺术研究，2009（1）.

[5]蔡欣欣.1960年代台湾歌仔戏“柏华闽剧团”新加坡演出印记考索[J].戏剧学刊，2015（1）.

[6]周宁.东南亚华语戏剧史[M].厦门：厦门大学出版社，2007.

[7]厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏史[M].北京：光明日报出版社，1997.

[8]王汉民.新中国成立前福建戏曲海外传播史考述[J].戏曲研究，2011（2）.

[9]福建省志地方志编委会.福建省志·文化艺术志[M].福州：福建人民出版社，2007.

[10]路冰.歌仔戏在东南亚一带衍变发展的概况[G]//厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏资料汇编.北京：光明日报出版社，1997.

[11]（新）黄向京.百年戏班新赛凤明年唱最后一台[N].联合早报，2013-7-21.