论曹禺早期戏剧中的罪恶人生

时间：2020-04-22 05:22:59 来源：千叶帆本文已影响人

摘要：曹禺早期戏剧的“生命三部曲”（《雷雨》《日出》《原野》）历来被认为借鉴大量基督教神学观念，执着书写人性与人生悲剧。笔者认为这三部戏剧主要从基督教文化中的原罪与本罪、社会性的罪、苦难与救赎等方面关注着现世人生。

关键词：生命三部曲原罪社会性的罪苦难救赎

一、曹禺对基督教的有选择接受

众所周知的几段文字描述了曹禺与基督教的密切关系：“我曾经教过一段《圣经》文学，是用英文教，那是在天津河北女子师范学院。其实我对《圣经》文学懂得不多，但其中有不少非常漂亮的文章和故事。我接触《圣经》是比较早的，小时候常到教堂去，究竟是个什么道理，我自己也莫名其妙：人究竟该怎么活着？为什么活着？应该走什么样的人生道路？所以，那时候去教堂，也是在探索解决一个人生问题吧！……在清华大学读书时，我对巴赫这种宗教音乐也有过接触。我读了托尔斯泰的《复活》，我就非常想看看复活节是怎么回事，我就非常想看看大弥撒的仪式。”[1]

而那些对曹禺创作具有重要影响的外国作家：如莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等，不是基督教徒，就是对《圣经》文学相当熟悉。可见，基督教文化对曹禺产生影响是通过“宗教生活”以及“带有基督教文化色彩的西方文学作品”两种途径实现。实际接触宗教生活，并没有给他带来信仰上的变化，而是为他打开了基督教艺术的大门；阅读西方文学作品，提供了在基督教文化视野下寻找到人类生存奥秘的可能性。

此外，“曹禺的气质是属于忧郁型的，与俄罗斯知识分子的精神个性有些相似，有两面性，忧郁而热烈，自卑而奔放，内省而超越，这精神个性就有接近宗教的可能。”[2]他“主要从基督教里去探索人及人生的生存方式、生存的意义目的，是带着‘问题’去寻找人生答案的；他发现了基督教里所存在的丰富的文学世界，从文学角度进入了对基督教的理解和阐释……难得的是他对基督教的理解坚守了宗教与人生的意义，基督教与自我的关系”。[3]

二、曹禺早期戏剧的基督教意识

曹禺早期剧作都不是宗教剧，但“世俗戏剧……仍然可以阐发宗教思想，表达宗教态度和宗教情感”。[4]

“生命三部曲”都选择以悲剧艺术呈现人的生存处境与“天地间的‘残忍’，这种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬”。[5]

作为受造物，人的所有苦难、一代代的悲剧命运始于亚当的背叛。悲剧的意义并不在苦难事件本身，“悲剧既关注人们的罪行，同样也关注人们的苦难，甚至可以说，悲剧更关心前者。”[6]“生命三部曲”中的人物命运都被一个更高的主宰性力量所控制，如《雷雨》“序幕”和“尾声”里是基督教的“上帝”，而正文里却又是一个不明确的自然性力量，如“雷雨”；《日出》里的“日出”；《原野》中仇虎精神分裂，激烈控诉的“天”。上帝从未出场，却从未离开。似乎一直在黑暗中俯视着人类的罪与死，苦难与救赎。

1.原罪与本罪——《雷雨》

加尔文给“原罪”的定义是，“人类本性中遗传的堕落和败坏，其扩散到灵魂的各部分，不仅使我们落在神的震怒之下，又使我们行出圣经所说‘情欲的恶事’（加5：9），保罗通常恰当地称之为罪。原罪所产生的行为包括奸淫、淫乱、偷窃、恨恶、谋杀，以及荒宴，他称之为‘罪所结的果子’（加5：9-21）。”[7]原罪是众罪之源，是超越个体罪责的遗传之最；本罪则关乎个人的具体罪责，因人不同，存在着轻重多寡的差别。人具有普遍的“罪性”；这是人类无法摆脱生存困境的根源，也是无法超越悲剧命运的根源。“他们都是邪恶，行了可憎恶的事，没有一个人行善。”（诗14：1-3）“他们都偏离正路，一同变为污秽；并没有行善的，连一个都没有。”（诗53：1-3）“世上没有不犯罪的人。”（王上8：46）“时常行善而不犯罪的义人，世上实在没有。”（传7：20）“谁能说，我洁净了我的心，我挣脱了我的罪？”（箴20：9）“各人是亵渎的，是行恶的，并且各人的口都说愚妄的话。”（赛9：17）《雷雨》中除了来去飘忽的鲁大海、死于非命的鲁贵，其余六个人物死的死，疯的疯，这种悲惨结局很难说究竟是原罪还是本罪的推动。

周萍的性格空虚脆弱、犹疑忧郁，“他的热情，他的欲望，整个如潮水似地冲上来，淹没了他”[8]，使他犯下与继母繁漪的通奸乱伦的大罪。“与继母行淫的，就是羞辱了他父亲，总要把他们二人治死，罪要归到他们身上。”（利20：11）基督教对乱伦行为持强烈谴责态度。周萍就在这种罪恶关系中，忍受着身心煎熬，试图通过纵酒狂欢、去教堂等方式消除这种罪恶感。他的悲剧在于，他没有能力重新开始一种全新的生活。这悲剧过于深重，过于不幸。为了挣脱这悲惨境地，他被青春貌美的四凤具有的新鲜活力吸引，再次犯下与同母妹乱伦的罪恶，反而加重了罪孽。“人若娶他的姐妹，无论是异母同父的，是异父同母的，彼此见了下体，这是可耻的事，他们必在本民的眼前被剪除。他露了姐妹的下体，必担当自己的罪孽。”（利20：17）周萍在罪恶中沉沦，在羞耻感与罪感的沉重负担中，最终只能绝望自杀。周萍的挣扎，就像“泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。……如一匹跌在沼泽里的赢马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的沼泽里。”[9]

曹禺曾提到四凤与周冲的死亡，他们本身并无过咎。尤其是周冲，“他的死亡与周朴园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”[10]事实上，与同母异父兄长周萍的乱伦关系的无意被揭发，和四凤的死亡，虽然不能构成因果关系，但因乱伦关系而带来的罪恶感的无情冲击，却是四凤死亡的根本原因。

周冲的死亡，直接体现了“上帝的不可理喻性并不在理论思维的层面上，而在个人的存在的范围之中。上帝的神秘之处不在他自身，而在于他如何作用于人。”[11]尽管苦难与人的罪责相关，但是苦难往往是强加在无辜者的头上，任何人都无法通过自己的行为来从根本上避免苦难。“人的生存既是负罪的，又是无辜的。”[12]也就是说，在基督教观念中，从具体行为上讲一个人可以是无辜的，但是从人类生存的本体论意义上讲，没有任何一个人是完全无辜的。在这个意义上，无辜者周冲的死亡，与上一代人的罪恶无关，“也不是这人犯了罪……是要在他身上显出神的作为来”。（约9：3）

作为唯一活着的正常人，周朴园所承受的苦难比三个死者、两个疯妇更沉重持久。他有着专制残暴的一面，犯下无数罪孽。为了门当户对的婚姻，遗弃情人侍萍，逼得她投河自杀；为了追逐财富，在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险、淹死了两千两百个小工；为了维持名誉，指使警察开枪杀害矿工。但同时，他的一生都是在苦难中度过：一夜之间，家庭崩溃；后半生孑然一身、孤独品味着罪的苦果。《雷雨》绝不只是周朴园及周家的家庭悲剧，它在某种意义上也是人类生存困境的悲剧，在把握自身命运方面，人性表现出了对无处不在的神秘力量的对抗力，“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。”[13]

2.个体的人与社会性的罪——《日出》

“这些年在这光怪陆离的社会里流荡着，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却；它们化成多少严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。”[14]出于对“损不足以奉有余”的残酷现实的憎恨，曹禺“渴望着一线阳光……恶毒地诅咒四周的不公平，”[15]在《日出》中，将笔触深入龙蛇混杂、人来人往的都市大旅馆，作者彻底否定现实社会的一切，把人放在无法脱离弯曲悖谬的时代囚笼和人生死亡的终结的境遇中，在《日出·题辞》中寄托了变革人生的社会理想。

《日出》的人物生存处境比《雷雨》复杂得多，剧中其他一些被侮辱被损害者的形象，如李石清、黄省三、翠喜、小东西等人的悲剧，不同程度地暴露了这社会罪恶的残忍。原罪与本罪的作用，与社会性的罪相比，显得相当微弱。

社会性的罪比个人的罪更加复杂，更加无孔不入，而且它往往以庞大的暴力机器和意识形态作后盾。罪不再仅仅是一种个人经验，而是成为一个社会的共同经验和外在的支配力量。《日出》里的从未露面却无处不在的“金八”，象征着巨大的社会性的罪的力量，操纵着所有人的命运。

曹禺声称，“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的人物……这些人并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这“损不足以奉有余”的社会。”[16]但作为贯穿全剧始终的人物，陈白露个人的悲剧性格和悲剧命运仍然是全剧的核心：陈白露的命运反映了作为个体的人，面对社会性的罪，也即“世界的罪”，呈现出一种难以挣脱的苦难与空虚。

陈白露的出场，即呈现出颓废厌世的状态，“一种嘲讽的笑总挂在嘴角。神色不时地露出倦怠和厌恶；这种生活的倦怠是她那种漂泊人特有的性质。她热爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。”[17]关于陈白露的身世，她自己曾简要概括：“出身，书香门第，陈小姐；教育，爱华女校的高材生；履历，一阵子的社交明星，几个大慈善游艺会的主办委员；……父亲死了，家里更穷了，做过电影明星，当过红舞女。”[18]此外，她也对方达生谈到自己曾与一个诗人的短暂婚姻，并且有过一个孩子，因厌倦平淡无聊的婚姻生活以及孩子的死亡，与诗人分手。

她拒绝方达生提出的离开金丝笼、追寻新生活的建议，并毫无遮掩地坦承自己对物质享受的热衷与习惯，但同时又表现出对潘月亭、顾八太太、张乔治等“有余者”的嘲弄不屑。她清醒明白自己的生存现实的无法改变：对金钱的依赖，只能依靠出卖肉体才能维持，是飞不出笼子的金丝雀。

有论者认为，处在社会性的罪中，“人依然有能力超越这种处境，选择直面罪性的本真生存。所以，“处于世界的罪中”既是降临在每个人头上的命运，又是人能够战胜的命运。它不只是一种消极的、决定性的力量，而且也包含着积极的超越性潜能。这意味着，尽管人的生存为罪的现实所辖制，但是一个人拥有何种生存仍然取决于自己的抉择。”[19]

陈白露不是没有过选择：和诗人的婚姻失败，使她感到爱情、婚姻、梦想的无聊与幻灭。她也不是没有选择：和方达生一起离开，去做些事情。但方达生只是个不切实际的书呆子，“怀着一肚子的不合时宜，整日地思索斟酌，长吁短叹，末尾听见大众严肃的工作的声音，忽然欢呼起来，空泛地嚷着要做些事情，”[20]然而陈白露多年困在金丝笼，已然失去了和劳动大众结合、迎接新天新地的能力与激情；或者就是再去依附下一个“潘月亭”这样的有钱人，重复着屈辱堕落的交际花生活，这也是违背她的本性。因而她只能念着“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”永远沉睡在黑暗中的“这个‘我们’有白露，算上方达生，包含了《日出》里所有的在场人物，这是一个腐烂的阶层的崩溃，他们——不幸的黄省三、小东西、翠喜一类的人也做了无辜的牺牲——将沉沉地‘睡’下去，随着黑夜消逝，这是不可避免的必然的推演。”[21]

3.罪与苦难的尖锐冲突——《原野》

悲剧在它所展示的人的行为及苦难的意象里，还表现了这样一种意象，它向我们展示出种种法则在人生中的作用，揭示出关于“事物的本质”和人的本质的真理。[22]《原野》将舞台设计在鬼气阴森的原始森林，以仇虎的复仇为主要线索。仇、焦两家之间的冲突，绝非地主与农民之间的阶级矛盾，而属家族私仇。仇家也曾是拥有大片土地的大户人家，仇、焦两家还拜过“干亲”。作为受害者的仇虎一家，田产被强占，父亲被活埋致死，妹妹被卖到妓院，未婚妻被抢，仇虎本人被陷害入狱、做苦力、被打成残疾。可以说，因为焦阎王的贪婪恶毒，仇虎几乎遭受了毁灭性的打击。在“以血还血，以牙还牙”的传统伦理观念下，仇虎的“复仇”具有充分合理性。“复仇”成为他生存的全部动力和唯一目标。

但复仇对象——焦阎王的死亡，使得仇虎不得不以“父债子还”为新的理由，继续复仇。且不论这一理由是否使复仇行为的正当性发生扭曲，仇虎这个受害者、复仇者，采取了一系列报复行为，将屠刀对准瞎眼的老太婆、襁褓中的婴儿和懦弱的好朋友，事实上已成为施害者。但复仇“成功”后，他的苦难也并未因此而停止：在阴森恐怖的黑森林里，鬼魂幻影交叠重现，侦查队穷追不舍，仇虎一边忏悔乞怜，一边推卸责任，在两种截然相对的情绪之间徘徊躲闪、绝望无助，终于无法承担自我的分裂而自行裁决。

可以说，无论是作为受害者，还是作为施害者，仇虎所承受的苦难都远远比他所犯的罪孽更严酷。“罪的本质乃是与上帝的疏离：人与上帝的疏离乃是人的悲剧性生存的根源，但是人与上帝的疏离并不仅仅表现在人背叛上帝上面，背叛的只是一种极端的情境。在各种情境中，人对上帝的遗忘更加表现了这种疏离状态的普遍性……这种对上帝的遗忘不只是产生于生活的舒适，而且它具有更深刻的根源，这就是每个人具有的自我中心性。每个人都生存于自我中心性与对世界的开放性这对矛盾中。就个体而言，每个人都是他自己世界的中心，在与外在世界的关系中，自己的存在处于优先地位。”[23]

基于这种自我中心性，仇虎以为自己无辜，对自己所遭遇的“不公平”待遇无法忍受，爆发出对“天”所代表的上帝的愤怒指责，“天，天，天，什么天？没有，没有，没有！我恨这个天，我恨这个天。你别求它，叫你别求它！”仇虎从不否定复仇行为本身的合理性，“要我今天死了，我死了见了五殿阎罗，我也得问个清楚：我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉。打到阎罗宝殿，我也得跟焦家一门大小算个明白。”[24]但因复仇结果带来的心理折磨，仇虎半点没有得到满足。在逃亡过程中被幻像折磨，更加恐惧焦躁，不停为自己辩白，宣称自己的无辜，“啊，天哪！我只杀了孩子的父亲，那是报我仇门两代的冤仇！我并没有害死孩子，叫孩子那么样死！我没有！天哪！黑子死得惨，是他奶奶动的手，不怪我，这不怪我！”（《原野·第一幕·第一景》“大星！我们俩是一小的好朋友，我现在害了你，不是我心黑，是你爹爹，你那阎王爹爹造下的孽”[25]

基督教并不把苦难的产生直接归因于人具体的不当行为，而是看到了苦难背后更深层的原因，这就是人之生存的悲剧性处境。《约伯记》实际上已经否定了苦难是人的行为直接造成的“因果报应论”。“罪”不是一种直接的行为结果，而是人的生存处境的昭示。《原野》从反面体现了曹禺的基督教道德观。曹禺将内含的原罪与救赎情绪，演绎为中国人熟悉的“惩恶”叙事，“至恶”对“至善”的绝对压制吞噬，导致人物无法得救（自救或被救之途均失却）。当读者以及观众见证了这“复仇之虎”的血腥残杀，从那极度紧张的恐怖氛围中抽离之时，必将引发深刻的反省，萌生强烈的悲悯与同情。

4.罪与救赎

“人们必须通过内心格斗、精神折磨、反身谴责和自我牺牲来达到与上帝的和解，把个人的生命史变为由无休无止的內咎、禁欲、自责、赎罪、受难、死亡所编织成的苦难史，用一生的不幸换取复活升天的资格，于是人间的一切不平等、不合理、不公正也就在仁慈宽厚的上帝面前化为乌有……”[26]

因为死是从罪中带出来，而且是人沦落的后果，任何人都无可推诿。然而，罪并不因为死而结束。若无救赎，人类的沦落、死亡都毫无意义。因为罪首先并不是人与人之间的道德问题，因罪首先不是产生于人违背他人的契约，而是产生于违背与上帝的圣约。[27]“罪”与“救赎”是基督教教理不可分割的两面。人不仅因沦落和犯罪而被公义的上帝定罪，而且也因上帝的恩典而从罪中得救。[28]

《雷雨》的“序幕”和“尾声”的安排上：远景是一个教堂医院的客厅，并间接交待了这房子是周家卖给教堂医院的；近景则是屋内格局和陈设的特写，这屋内的一切都已“呈现着衰败的景象”，唯有壁炉上方“空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火。火焰熊熊地，照着炉前的一张旧圈椅，映出一片红光，这样，一丝丝的温暖，使这古老的房屋还有一些生气。”画外音是远处飞扬而来的教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”，作者强调“最好是”巴赫的《b小调弥撒曲》。时间是大年三十，人物除了修女看护和小孩各两位，主要是一位“头发斑白，眼睛沉静而忧郁”的“苍白的老人”，这位老人就是周朴园。一夜之间，经历了至爱与妻子的发疯、两个儿子的自杀与意外死亡、另一个儿子的生死未卜、家庭分崩离析的人间惨剧，他早已失去了“昔日的丰采”“贵人的特征”，那种“起家立业的人物”的“威严”与“峻厉”也都荡然无存，象征着他“平日的专横、自是和倔强”的那一种“冷峭的目光和偶尔在嘴边逼出的冷笑”均已消失殆尽。曾经的家庭暴君，如今只是一个忧郁、颤抖、衰弱和苍白的老人，“坐在炉旁的圈椅上，呆呆地望着火”，以沉默的忏悔延续残生。与此同时，修女看护“在左边长沙发上坐下，拿了一本圣经读着”。

人只有借着基督的名，才有可能获得救赎。那么作为唯一贯穿全剧的人物、罪恶的始作俑者、悲剧命运的最终承担者，周朴园的忏悔与赎罪使全剧“错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所”。[29]

“20世纪中国文学对待基督教的策略和趋势是淡化其宗教性，突出文学性，反对基督教的权力化和神圣化，而坚持基督教的世俗实践性和情感需要。”[30]尽管曹禺一再声称自己写的不是“社会问题剧”，但对人类生存现实的不懈关注与悲剧命运的执着探究，使得作家对待基督教文化的态度，与同时代的作家相比，本质上并没有太多差别。尽管“生命三部曲”中，作者基于惩恶扬善的善恶观，借着剧中人物控诉了“上帝”“命运”的残忍与不公正，还相对明显呈现出基督教文化色彩，到了《北京人》，随着“上帝”的存在感减弱直至消失，也暗示着曹禺剧作与基督教文化短暂相遇后的第一次擦肩而过。

参考文献：

[1]曹禺.我的生活和创作道路——同田本相的谈话（1981年四月）.戏剧论丛，1981（2）.

[2]王本朝.20世纪中国文学与基督教文化.安徽教育出版社，2000：165.

[3]同上：166.

[4]海伦·加德纳.宗教与文学.四川人民出版，1989：62-63.

[5]曹禺.雷雨·序.曹禺经典戏剧选集.新华出版社，2000：498.

[6]海伦·加德纳著.沈泓、江先春，译.宗教与文学.四川人民出版社，1989：14.

[7]约翰·加尔文，著.钱曜诚，等译.基督教要义.生活·读书·新知三联书店，2010：228.

[8]曹禺.《雷雨》第一幕.曹禺经典戏剧选集.新华出版社，2000：32.

[9]曹禺.雷雨·序.曹禺经典戏剧选集.新华出版社，2010：499.

[10]同上：501.

[11]卡尔·巴特.受难.刘小枫主编.二十世纪西方宗教哲学文选.上海三联书店，1994：267.