【同一战壕里的先锋、小可爱与新民歌】 战壕

　　二○○七年出了太多的民谣事件：岁末年初，北京的“十三月”发布万晓利和苏阳的新唱片；二月二十三日夜，台湾歌手马兆骏在超市购物时昏倒，送医院急救不治；四月十五日，卑南族歌手胡德夫出版平生第一张专辑；五月二十五日，北京盲歌手周云蓬以自发渠道出版专辑《中国孩子》；九月十九日，广州星外星唱片以“美丽星民谣”为名集体推出京、港、台三地三十张唱片。
　　民谣之所以成为事件，是因为：万晓利和苏阳极富代表性地展示了北京民谣发展的两极――极先锋和极传统，极新和极旧。马兆骏的去世，是台湾民歌时代第一位宗师级人物的故世，且故世得这么早（四十八岁）。胡德夫是那个传奇时代更大的人物更早的英雄，是先驱，和校园民歌的年龄一样老，但他居然三十年才出一张专辑。而周云蓬以他看不见的眼睛看到了这个世界的黑暗，写出时代最震撼人心的诗篇，让我们已经干枯的眼睛迸发汹涌的血泪，不止如此，他也在音乐上展示了中国民谣的最新进展。而广州的“星外星”，在二○○○年彻底沦入娱乐的时代，倡导“有观点的聆听”，第一次以招人耳目的方式，让京、港、台三地的民谣新创作集体亮相。
　　不是所有唱片都在这一年发生，但所有唱片的关联、各方对这些唱片的关注，却是在这一年整体爆发。所以这样说毫不夸张：二○○七年是中国的民谣年。
　　中国的民谣创作群，大体在以下四个群落发生：
　　一、 以小河、美好药店、万晓利、周云蓬为代表的酒吧民谣群体。
　　这个群体活跃在北京的酒吧，每一位都是器乐先锋，其中小河更是先锋中的先锋，他和美好药店的作品，是民谣界最令人意外的文体。二○○五年以来，小河主宰了美好药店的癫狂，监制了周云蓬的民谣新境界，刺激了万晓利的想象力。对形式创新的渴求，对音乐新语言的探索，对声音的细微暗示的敏感，使他们踏入的不是民谣的古老田园，而是一片未知的新领地。在小河的大胆示范下，民谣音乐快速与实验的冲锋、电子的新知、爵士的即兴、戏剧的意外、戏曲的中国式热闹、反抒情的歌唱可能携起手来。二○○七年，北京酒吧民谣群体成为中国民谣中的先锋派，他们的实践正成为一场不知所终的新音乐的冒险。
　　冲击音乐与非乐的边界，挑战听众的审美和智力。如果说小河的作品在美感上、在音乐的资格上存在问题，让人难以接受甚至令人作呕，那么这种对民谣本体的反省和突破，却在万晓利和周云蓬那里结出了好果子。万晓利本色上是个乡土歌手，《这一切没有想象的那么糟》展示了他惊人的转变。在这张唱片中，歌手的角色已不只是弹吉他，而成为自我的制作人、音乐的全才、荒诞民谣的探险家，他用一些奇怪、玄幻的音效配合冷静若冰的演唱，以慢到扭曲的吐字、扭曲到非人的歌声，使这张唱片成为超现实的现实主义作品。《这一切没有想象的那么糟》与周云蓬的《中国孩子》、美好药店早先出版的《请给我放大一张表妹的照片》（二○○五）一起，代表了酒吧民谣群落从城市民谣一步踏入先锋民谣的现代主义转变。
　　周云蓬是该群落中最完美的人，不仅突出地兼具了这个群体共有的民间精神和先锋精神，也兼具了他个人独有的孤傲的内向型诗人和民间落魄艺人这两种角色。风子评论《中国孩子》是一张可以和张楚《孤独的人是可耻的》媲美的民谣杰作，说周的艺术智慧和活力来源于民间，而非众人觉察到的知识分子意识，这一点正与一九九四年的张楚相似。《中国孩子》从房价、黄金周、关于城市事故的新闻报道、小时候的共产主义之梦获取题材，以从低沉到尖锐、从死寂到呼喝的方式演唱，形同太平盛世的一声晴天霹雳。张晓舟把周云蓬的主题概括为“怒斥光明的消逝”，“怒斥善与美的流失和毁灭”；网上更有一个帖子说：“道德沦丧的人们啊，愿你们快点死去吧。那些懦弱的人啊，我为你们悲哀。你们的尊严和生命，丧失得毫无价值！”正像这些论者所观察到的，周云蓬的惊世歌谣有一个爆点――良知；但依我看，这并不是唯一的爆点。的确，《中国孩子》的九首作品基本上来自二十一世纪初叶的中国现实，都是些沉痛之音、悲凉之作，但它们未必是把中国作为对象，也未必是把社会批判作为要点，更有可能是在力陈人生真相之惨不忍睹。从周云蓬谱曲艾伦・金斯堡的《疯妈妈》的动机，看得出这些词作的相通之处在于真相。从疯人院传出的字条，与周云蓬的现实主义歌词只有一点是相似的，就是它们都泛出真相突然剖开来锋利手术刀的寒光。请比较这样的句子：“我在疯人院里一切都很好，每天做着电击，没有烦恼。每顿饭有鱼有肉还有牛奶。这里的玻璃一点都不脏。”（《Allen Ginsberg妈妈的一封信》）；和这样的句子：“不要做中国人的孩子，爸爸妈妈都是些怯懦的人/为证明他们的铁石心肠，死到临头让领导先走。”（周云蓬：《中国孩子》）周云蓬让我们看到，真相通常都被包裹着，温良平常，而一旦打开来却是无比的残酷、直观、惊心动魄。和史铁生一样，周云蓬也是了悟到残废是一种宿命的人，他说目盲是一扇门，只对他打开。我瞎了，你看得见，这两样人生，各有各的命运，各有各的局限，各有各的妙处，都是一种体验，不可以同时兼得。
　　二、 以洪启、小娟、李净禅、野农、何力为代表的新民歌运动群体。
　　早先新民歌运动是一个左翼群体，叱咤一时的领袖人物是如今已成为先锋戏剧导演的张广天，但由它的第二代洪启组织和领衔后，新民歌鼓吹的政治野心已让位于对真善美的追求。新民歌运动对形式创新毫无企图，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力图在每一首歌曲全面贯彻和锤炼美的琴音、美的旋律、美的歌声、美的词句和美的品德。
　　受张广天新民歌运动的余绪影响，洪启常有一种对民间、人民、生活的冲动性标榜，但是并不比万晓利们更民间，反倒比那些酒吧才子们更具有小知识分子的习气。可是在精神上，洪启确实有一种向六七十年代寻源的本能。他用革命时代的健康文艺谱曲《雷锋日记》；以人道主义的心情体会新疆街头的寻人启事；在王洛宾的时代之后再一次在汉语唱片中恢复了新疆弹拨乐最美丽的琴音。《雷锋日记》所反映的集体主义思想和螺丝钉精神因为直接来源于日记原文的引用，所以并不太令人惊讶，令人惊讶的是它的曲子，完全不像是当今这个时代的人创作出来，而从旋律到情感到演绎方式到精神指向都更像是七十年代革命歌曲的转世再生。洪启是个情种，习惯写情歌，但在写到“我”这个词的时候，他与周杰伦、林俊杰甚至下面要谈到的港台地区民谣歌手完全不同。洪启的“我”从来不是哼哼唧唧的个人私我，更像是一个集体名词，是代永恒的时间和广大的个体共同抒情，这与民歌中发生的情形类似。
　　而新民歌运动作品的美，是一种向七八十年代歌曲寻源的美。二○○七年，新民歌运动组织了一场又一场城市赏听会，变成唱片出版的却很少，除了洪启的《阿里木江，你在哪里？》。另一个唱片成绩卓著的人物是武汉歌手小娟。小娟与她的民谣乐队“山谷里的居民”虽然创作了不少歌曲，二○○七年却主要靠翻唱起家。在纯朴的、干净的、简单的美在中国流行音乐中断档达十年之后，小娟以她清澈的歌声开始让人重新领略这种美，重新重视这种美，重新惊喜于这种美。小娟让我们看到，二十世纪九十年代中期以来，中国流行音乐主要是在一种高度混合、崇尚时尚、追求辞藻、过度修饰的状态下度过的，美丽的歌曲本身反倒成了稀缺货。《如风往事》、《细说往事》这两张专辑奉行好歌主义，将七八十年代港台音乐中的好听歌曲，有些是近几年的流行歌曲，翻改成民谣的样式。小娟不止是好嗓子，不止是毫无杂质，她的魅力本质上源于一种自然，她的唱法很轻，唇齿音清晰，近似于在人耳边低语，她的柔软的杀伤力几乎是一击而中，像那句著名的英文：“Killing me softly with your song”，许多人是偶尔听了小娟的一次亮嗓，就永远地成了她忠实的情人。这两张唱片的录音之好和美学上的自然境界达到这样的效果：听众虽然是隔着冰冷的唱片和音响，却似乎能感觉到耳朵上轻痒的吹气――纯真少女吐气如兰的吹气。
　　三、 陈绮贞、陈珊妮、苏打绿、自然卷、胡玮琪、姜昕、黎亚为代表的独立音乐群体。
　　这个群体在英国叫Indie（Independent-Pop的简称），在中国叫独立音乐，实际上却是民谣的一种变体。它的中国祖师奶奶是对巴西芭莎诺娃情有独钟的黄韵玲小姐，一九九一年留下该乐派的头号经典《平凡》（《三个人的晚餐》是其中的代表作）。这类音乐常被称为“小资音乐”，也有人从它的音乐特色出发称之为“小可爱音乐”。小可爱是它一直都有的，小资却是新鲜货，是中国的城市化发展到一定阶段才可能出现的。小资音乐的出现说明民谣会是人类相伴永久的歌谣，一种人性化的、生活的歌唱，虽然滋养这种音乐的土地不存在了，但只要人存在，它就依然存在。在城市化高度发展的大城市，它发展出一种讲述、念白、吟唱特色依然但新颖程度高度发展的城市化升级版本。在白领成了小众又成了主流的时代，小资音乐也从一开始独有的个人创作，成了小众又成了主流。
　　以二○○七年这个时段看，黄韵玲一脉单传的女儿陈绮贞、陈珊妮都已经不活跃了，潮头浪尖的人物是苏打绿、自然卷这类Indie团体。它确实是特别小的，小可爱、小个性、小情绪、小脾气、小结构、小题材、小风格，它又是特别讲才气的，几乎每个小资都是特别有小才气、特别爱秀才气的男生女生。小可爱民谣一般旋律都不舒展，味道讲究点生涩，形式上出乎点意料。苏打绿（《小宇宙》、《无与伦比的美丽》）就像是味道奇特的一道怪茶，声音说不上美，主唱像男又像女，像人又像童；自然卷（《资源回收》、《掀开后车厢》）立志把字条、随笔、散文、日记、菜单都唱成歌，展现随便唱随便写的特殊才情和魅力；胡玮琪（《很讨厌》）是个狠角色，五岁女童闯进摇滚（实际上二十几岁），唱出小资音乐的最疯狂版本，以装可爱的方式完成了几乎全部词曲，女主角没有好嗓子，但有的是故意扭曲的发嗲歌唱，类似这样发嗲的幼稚的童男童女之声，正成为半数以上的独立音乐的声音标签。而在大陆这边，黎亚（《我不在巴黎，塑料花盛开》）是Indie失散的女儿；姜昕（《我不是随便的花朵》）却是被附会了，Indie Pop不假，但与小资、小可爱无关，她有她自己的脉，中国摇滚的脉。
　　四、以胡德夫、陈建年、巴奈、AM乐团、苏阳、野孩子、王城为代表的民歌和新民歌。
　　陈建年、巴奈、野孩子、王城在这一年都没出新专辑，只是再版了，只是重新受到了关注。这个名单的前一部分都是台湾地区的少数民族，后一部分都是中国西北的土气汉人。
　　《匆匆》（胡德夫）、《美丽新民谣》（小美、陈永龙、胡德夫、吴昊恩等）、《AM到天亮》（AM）这些唱片的集中出现，有征兆显示台湾的原住民正在兴起一场新乡土运动。值得注意的是它的美学宣言，原住民音乐的旗手胡德夫，“野火乐集”的组织者熊儒贤，都曾对这种乡土音乐美学有所阐发。胡德夫有一段话是这样说的：“以前部落根本没有‘演唱’这回事，没有音阶、五线谱或所谓的音乐老师，……就是由衷地想要唱，想要naluwan haiyan。”胡德夫认为，民歌就是naluwan haiyan。naluwan haiyan是台湾民歌中经常出现的几个虚词，类似于汉族的“呼儿嗨嘿唷”，但就是这几个虚词的喊喝，“就能够表达喜怒哀乐，任何一种感觉”（见《匆匆》唱片序言，15页）。
　　所以台湾的原住民新民歌既不太重视词的深度，也不太重视曲的创新，就是naluwan haiyan，就是激情的喷薄迸发：歌词是一些纯朴到近乎于大实话的主题，着眼于普世性的、永恒的人情美，如亲情、友情、爱情、民族情，对祖先、土地、劳动、收获、欢聚的颂赞；文字的简单有时到了这种程度，唱完简短的引子后，即进入naluwan haiyan式的副歌，由一堆感叹词和辨不清意义的古语组成。而在情绪上，则回到山上、海边、月光下点一堆篝火的状态，大家围聚在一起又唱又跳，载歌载舞；在音乐上，唱祖先的歌，或者用祖先的形式作些似旧还新、似新还旧的创作。
　　“野火乐集”是这其中非常著名的台湾民歌活动，组织一批原住民歌手，在台湾本岛乃至世界各地办音乐节，开演唱会，迄今已历八年之久。二○○七年的民歌唱片《美丽新民谣》，是“野火乐集”二○○四、二○○五年四场活动的结集。歌手全部是少数民族，歌曲全来自音乐节的现场记录。这样的唱片有多好呢？好在它的真，好在让一批精工组装的录音室作品都面临沦为假乐的危险。它的热情而真挚的感染力确实是现代音像制品所罕有的，音乐研究家、纪录片制作者张钊维听过一次“野火乐集”之后以浪漫的笔触形容说：“繁花似锦，云鸟翻飞，鹿与云豹的眼神不期然邂逅……”如此笔触，像在形容一场重回远古的梦！
　　值得注意的是，《美丽新民谣》的歌手主要是青年人而不是老头子，这个新现象打破了一谈民歌就是寻访老人、搜集古物这一套文物考古之举，而在少数民族的新生代中、在活人当中、在当代生活中，大举复兴了祖先的传统，隔离世界时尚，重建起少数民族的文化生活。AM也是这样的一个团，它聚合着十位团员的庞大阵容，使它更像是一个聚会。这十个人中九个人是少数民族，从二十几岁到四十几岁不等，都有其他职业，只在唱歌时才聚到一起。《AM到天亮》这张专辑，有各部落流传下来的歌谣，有新创作的歌曲，有比《美丽新民谣》更强的民族忧患感，甚至，在他们的歌声中是有宣言和鼓动的，包藏着对政府民族政策、对城市文明、对主流文化压迫的一股怒火。
　　“三十年一碟”的《匆匆》将是一张传世之作。我在一个短评里说：“圣雄甘地去世时，爱因斯坦曾言：后人将难以相信有这样一个真实的人曾经存在于世。胡德夫于近三十年的台湾歌坛属于同一个奇迹，我们难以相信有这样一个真实的人曾经存在于世。”
　　胡德夫歌曲的力量不在歌词的深度和形式的标新立异，而就在他这个人。从歌曲形态上看，《匆匆》的十一首歌曲不外是台湾山地民歌与西方古典艺术歌曲的结合。它的歌词很平常，只是抒情，不表现思想。即使是表现对时事尖锐的批判，也依然是如此。但它被钢琴家胡德夫歌唱家胡德夫牛一样的胡德夫以非凡的力量和卓越的艺术水平张扬到了极致。胡德夫的演唱可称为“雷霆之声”，用力敲钟，大声说话，具有惊人的大音量、雷霆般的威严、真理在握般的正气。三十年的岁月真不是好玩儿的，三十年的光阴全部在歌曲里，岁月的磨砺和人的坚毅，凝结成歌声的高容量，凝结成罕见的豪气、霸气、正义感，人中之杰的强大魂魄。这种声音是有岁月感的，这种声音是有土地味儿的，这种声音里包着一个太平洋，这种声音高昂着对强权威压永不屈服的尊严，是一种英雄与赤子之声。类似以下这样的评论将不只是比喻：如听见浪翻越太平洋的呐喊，从大自然入歌，声声是波涛（陈哲妮）；这是山的气势，是海的辽阔，是血里的相承，是永恒的乡愁（奇哥）〔这两句评，原是陈哲妮（明基文教基金会执行长）和奇哥（自然卷成员、音乐创作者）对《美丽心民谣》的寄语，引用时有改写〕。听胡德夫的演唱，我觉得他的歌声就是太平洋的波涛，大武山的峰谷，美丽稻穗上太阳沉甸甸的灌浆。
　　胡德夫平常的曲调里有一片深情，胡德夫平淡的歌词里有一种大爱，正是民歌原有的至美。宽厚的声音后面是宽厚的心灵，原住民音乐的背后是幅员更为辽阔的原住民运动。在台湾这一群艺人身上，顽强保留原住民的原生态、原文化、原住地、原山林的期许，已成为一种历史使命，是社会的而非仅仅只包含音乐怡情功能的使命。
　　大陆这边，二○○七年苏阳出版了《贤良》。苏阳原来搞摇滚，有宁夏第一吉他手之誉，近年却彻底转向民歌，用宁夏的土话和西北花儿的形式，做出像那些老民歌一样古老的新民歌。这些土得掉渣的歌曲不是回荡在贺兰山下、土寨谷场，而是传扬在北京的时尚酒吧，在一群乐器好手手下以精美的欧美民谣+中国现代民乐的形式出现，这与早先的兰州乐队“野孩子”如出一辙。
　　苏阳和野孩子都直接采用西北民歌的形式，尤其是传统的花儿样式，他们的歌曲就是花儿的二十一世纪版本。花儿的词，花儿的曲，花儿的曲牌，花儿的韵脚，都被完整地延续下来，由此他们成为在流行音乐里用北方话唱歌的人。这种创作美学与台湾原住民的同行极其类似，所不同的是，原住民新民歌大多回归古老的情感，歌曲多以抒情、颂赞、聚众、歌舞为主，而苏阳和野孩子关注于当下文明冲突，歌词多为叙事和批判。揭盛世疮疤，呈乡村苦难，指城乡、贫富、善恶对立，是苏阳和野孩子作品最常见的主题。《贤良》的主题借用它的题目，可称为“不贤不良”。但同是作为批判现实主义的艺术，民歌这种体裁，却为苏阳和野孩子带来迥异于当代民谣和摇滚的艺术表现。赋比兴的手法被广泛运用，乡土旧词成为歌词创作的主要语汇，同样是控诉和揭露，苏阳和野孩子往往用语不张，锋芒不露，显露出北方汉族温良、敦厚、沉默甚至木讷的民族秉性。
　　二○○七年活跃的民谣人物中，还有两个游离在外，不属于任一个群落，而属于历史风潮的余音。其中小果（《晴天娃娃》）是大陆校园民谣的余绪，林一峰（《思 生活》、《一期一会》）是台湾校园民歌的余绪。两个人都是干干净净的，特别的优美而有才气。小果散文化的作曲技巧，旋律在常规套子尾巴上意外发展的能力，比林一峰显得更有创意。林一峰动听之极的旋律，实质上是仿制民谣经典的结果，仿作使其顺口，仿作使其易听，仿作使其规整，仿作使其落入了窠臼。与其旋律的优美但缺乏创新比起来，林一峰记录和感悟的能力显然更为骄人，感情生活的点点滴滴被如此细腻地认真对待，恰当地感受、反刍、领悟，一一酿制成歌，最终见证了成长，照亮了其实是平凡至极的生活。虽然是香港人，林一峰却是李宗盛和校园民歌隔山隔代的孩子。他对香港是个意外，香港几乎没有它的前辈和同宗。
　　而林一峰干净的汉语毫无疑问是个奇迹，一个唱粤语的（后来也唱普通话了），笔下的语言却洗炼得没有粤语的一丝俚语俗腔，完全可作汉语文的典范，他提示了民谣创作整体上对文字的那种尊重、提示了歌唱是源于诗歌吟唱而升华的那种民谣独有的艺术观念。本文已经回顾的民谣艺人，几乎个个是潜在的诗人，或具有成为诗人的潜质。小河、万晓利、周云蓬是潜在的先锋派诗人，洪启、胡德夫、苏阳、野孩子是潜在的民歌体诗人，陈绮贞、陈珊妮、苏打绿、自然卷、黎亚、小果、林一峰是潜在的散文诗作者和文体改革家，具有格言写作、语言创新、文体创造的别样天赋。
　　周云蓬说得好：音乐不在空中，它在泥土里。二○○七年的民谣景象，为音乐来源于生活、歌曲来源于我们的现实处境再一次写下注脚。小资音乐也好，先锋民谣也罢，都是一种生活的歌吟，都显示了艺术的寻源、艺术的根茎的力量。仿佛是一种呼应，两张珍贵的中国民歌的原始资料录音出版了。这是根中之根：一张王向荣《陕北歌王》――中央音乐研究所专家乔建中，以干唱的方式录下这位陕北民歌手的信天游三十五首（这三十五首录音有信天游、陕北船夫调、山曲、爬山调、陕北小调、榆林小曲、二人台、社火小调、酒曲、神官调、蒙汉调等，为行文方便，这里笼统称之为信天游）；一张朱仲禄《西北花儿王》，辑选了这位八十五岁的民间老把式跨度达五十年的四十五首花儿原唱。眼光扫得更开些，我们还会发现更多中国民乐的搜集与集存，在中国唱片上海公司旗下有计划、成系列、大规模地进行，二○○七年留下录音的是琵琶李光祖、古筝吴景略、古筝范上娥，而这个系列几年来加到一起已有不下二十种之多。仿佛是另一种呼应。先锋、现代、摇滚的“摩登天空”（摩登天空，创立于一九九七年十二月，北京著名唱片公司，致力于摇滚乐、电子乐、前卫音乐的出版）要做民歌、民族音乐和世界音乐了，民歌民乐国乐悄然加入当今电子时尚。这是根上之须：旨在发掘民谣的无花果厂牌成立；西藏电音系列出版《触摸西藏》式的电子乐（二○○六）、原生态记录西藏歌手乐手的《根源中国》；胡淼峪在世界音乐旗号下出版《智慧到彼岸》，以后现代拼贴手法表现东方艺术的轻、柔、淡、简、静；独立的摇滚乐队杭盖是年完全转向民歌，以蒙、汉混合队伍推出蒙古民歌专辑《杭盖》。
　　印度诗哲泰戈尔诗云：“这是最最遥远的路程，来到最接近你的地方。这是最最复杂的训练，引向曲调绝对的单纯。你我需遍扣每扇远方的门，才能找到自己的门、自己的人。”是的，这也就是胡德夫那首著名的《最最遥远的路》的第一段。二○○七年，民谣这最最遥远的路，经过最最复杂的训练，引向了曲调绝对的单纯，再次来到最接近我们的你我门前。有人说这是民谣复兴，须知民谣每一刻都在复兴，每一天都永恒存在。有时候你听不见它，只不过因为它离我们太近，就像我们至亲的亲人，在生活的每一个细节，遍布了他们看不见的亲切呼吸。
　　二○○七年十一月六日星期二

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