明代书画仿古模式

蒋志琴/中国传媒大学 艺术研究院,北京 100024

明代书画仿古模式之“明代”，并非特指朱明王朝，而是指形成于明代的书画仿古创新类型。明代书画仿古模式的形成，与明代科举文化教育制度、诗文模仿方法，以及书画内在的发展要求密切相关。明代书画仿古模式的发展，主要以对古代书画经典精神内涵的继承性拓展要求、外来绘画的刺激等为动力。总体而言，它显示了儒家尊经崇圣思想对书画继承和创新理论(如模仿历代已有经典、创造新经典)方面的深刻影响。

明代科举文化教育制度深刻地影响了明代文艺学的发展方向。它向明代读书人灌输了一套有利于巩固统治的王朝价值系统，塑造了他们的思维方式。

明太祖朱元璋认为，儒学圣人之道当为万世法。[1]为了使儒学圣人之道能按王朝的价值系统塑造读书人的身心，以朱元璋为首的明初统治者大力发展科举制度：内容上，定朱学为一尊，形成“一宗朱子之学，令学者非五经、孔孟之书不读，非濂洛关闽之学不讲”[2]的局面；
制度上，重视“制科取士，一以经义为先”[3]7221的人才选拔制度。两者相结合，造成了“明初诸儒，皆朱熹门人之支流余裔，师承有自”[3]7222的学术特征。为此，薛瑄解释说：自考亭(朱熹)以还，斯道已大明，无烦著作，直须躬行耳。[3]7229

在以薛瑄为首的明初理学家的心目中，程朱理学与其说是一种需要加以不断发展的思想形态，不如说是一种只需要进行道德践履的准宗教信仰体系。因为无论是格物致知、博学多闻的为学纲领，还是居敬存诚、涵养心性的修存功夫，朱学都已经达到了相当的高度，他们作为后学，只需要述而不作，而非理论创新。[4]而且，对于他们来说，保持述而不作过程中儒家经典内容的准确性，并将之付诸实践才是继承和发展儒学的重点。可以说，正是这种述而不作以存真的思想，在很大程度上推动了明代文艺领域尊经崇圣、仿古创新的发展倾向。

中国传统文化历来推崇经典，以六经为首的经典记载了诸多古圣先贤的智慧，其中蕴含着他们对人类共同问题的追问、思索和回答。文艺领域的尊经崇圣，主要表现为艺术创作过程中对经典的模仿。

西汉扬雄是较早以模仿儒家、道家经典为重要创新手法的文学家。在他之前，也有一些成功的案例，如汉高祖模拟楚调作《大风歌》和《秋风词》，后人对屈原《楚辞》的模仿等。对于扬雄模仿经典之事，三国史学家陈寿总结说：“严君平见《黄》、《老》作《指归》；
扬雄见《易》作《太玄》，见《论语》作《法言》。”[5]其中，严君平是扬雄的老师；
扬雄去世四十余年后，《法言》这本模仿《论语》之作成为一本畅销书。关于扬雄模仿经典的方法，陈寿评价说：“皆斟酌其本，相与放依而驰骋云。”[6]3583

依据扬雄传世著作，我们可以从两方面理解“斟酌其本”方法的特点：

一是重复经典原本的主要内容(文义)，加以拓展。如桓潭说：“扬子之书文义至深，而不诡于圣人。”[6]3585又如，扬雄针对时人的质疑：圣人“述而不作”，你为什么要创作《太玄》呢？他解释说，《太玄》的文辞是他写的，《太玄》的内容只是在传述圣人的教导，[7]130这样做的目的是为了力辟“后之塞路者”[7]52。也就是说，扬雄是以自己的语言文字模仿经典的精神内涵。

二是重复经典原本的关键词句(文辞)，加以改动，或进行综合。如扬雄将孔子的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”[8]，转述为“非正不视，非正不听，非正不言，非正不行。”[7]353这里的“正”指正确的礼。又如，扬雄说：“道、德、仁、义、礼，譬诸身乎？夫道以导之，德以得之，仁以人之，义以宜之，礼以体之，天也。合则浑，离则散。一人而兼统四体者，其身全乎？”[7]85这是将孔子的道、德、仁、义之说加以综合，作了整体复述。扬雄还在写作中直接移用、化用或缩合六经之语。

由此可见，扬雄的模仿经典之法，或师其辞，或师其意，或摘取其精华进行综合，以此继承和发展儒家经典。这为后来的经典阐释提供了可借鉴的思路和方法。

南朝刘勰《文心雕龙》中《原道》《征圣》《宗经》等篇目，突显了文艺理论领域的尊经崇圣思想。《文心雕龙》以分析“为文之用心”[9]572为线索，竭力主张为文“本乎道，师乎圣，体乎经”[9]576。意思是，为文当以道为本，以圣人为师，以经典为取法对象。因为无形之道经过圣人的理解和阐释，成为阐明道之精义的经典；
[9]10欲求无形之道，必须回到圣人所作的经典上来。[9]18它揭示了形而上之道对圣人所作经典的根源性，而经典与经典阐释之间的存真(述而不作)要求，也指出了经典在继承和创新发展方向和方法上的要求。

从明初书画内在的发展逻辑看，如何继承和发展晋唐以来的书画传统，是当时书画领域面临的时代问题。

就书画理论而言，艺术类图书经晋唐、宋元发展至明初，客观上有了汇聚分类和理论总结的内在需求。明初曹昭《格古要论》作为一本文物鉴定教材，显示了对这一问题的初步回答。在这本意在帮助明初新贵鉴别文物真品(珍品)的图书中，曹昭以文物鉴定的去伪求真之法、何谓珍品等为主题，以文人书画理论共识和文物交易中习得的鉴别眼识为主要标准，以摘拼和修正为书画知识生产的方法，并使用“家法”或流传统序为线索，分门别类，一一阐述。其中，《格古要论》对书画理论的体系性建构思路，影响了其后王世贞的“画史三变”说、董其昌的“画学南北宗”论，也为明中期以后书画仿古模式的形成奠定了理论基础。[10]

从图1明洪武至嘉靖年间书学文献分析图中，可以很直观地看出明初对宋元以来书学理论的阶段性总结这一时代要求。[11]

图1 明洪武至嘉靖年间书学文献分析图

从明代书画仿古学习方法转变为书画仿古创作模式，需要满足以下条件：一是图像条件(经典作品图像的大量刊行)；
二是理论条件(积累丰富的书画理论知识)；
三是主体兴趣(尊经崇圣心态)；
四是书画家群体对仿古创作方法的认同和使用。

因此，所谓“明代书画仿古模式”，是指在明清文人书画领域，书画家群体以借鉴组合、润饰修正等手法，以写文人书画的气韵为目标，灵活运用书画经典笔墨元素、结体造型、造境原理，模拟经典创作者的创作状态进行书画创作的艺术方法。与清代书画仿古模式相比，明代书画仿古模式主要以流传有序的经典作品为取法对象，风格上追求文人的书卷气而非以器物质料紧密相关的金石气。

上文已经指出，书画理论上，以仿古为特色的综合创新手法，在明初曹昭《格古要论》中已初见端倪。书画实践中，在以沈周(1426—1509)为首的吴门书画家的倡导下，仿古从初学者入门的学习方法转变为文人书画家的创作手法，也从书画家的个体行为(如沈周书法专学黄庭坚)转化为群体行为。其后，经过祝允明、文徵明、王铎、王时敏、王鉴、王原祁、王翚等书画家的大力倡导，书画仿古创新成为文人书画的重要创作模式。[12][13]清初，在画学发展的内在要求和外来绘画(如西方油画、日本版画)的外在刺激下，画坛领袖王原祁尝试平衡元画写意性传统与宋画写实性传统之间的矛盾，在重视绘画线条质量的同时，增强笔墨对现实山水的质感模拟和情感表达，创造出一种既有传统的笔墨趣味又略带写实倾向的绘画风格，成为清初画学仿古创新的典范。近代以来，如何创造书画新经典、如何以经典笔墨语言表达现代生活之美、现代情感之真，成为主流书画家面临的重要问题。

当然，源于传统的书传意、画见形的图文功能性差异，明代书学仿古模式与画学仿古模式的共性和差异也很明显。

首先，明代书学仿古模式与画学仿古模式的共性有两点：

一是以确立经典为基础。

明代书学领域主要以“二王”书系墨迹真本(或下真迹一等的摹本)为经典，画学领域主要以王维以来南宗文人画家流传有序的真迹(或下真迹一等的摹本)为经典。

具体而言，书学领域以晋唐书学经典为核心，它可以区分为晋法和唐法。晋法以“二王”为首，唐法以接续“二王”书学传统的唐代书家为首，如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权。此外，书学经典还包括学晋唐后能自成面貌的书家，如宋代书法家蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾。画学领域以五代、宋元画学经典为核心，它可以简单概括为“宋法元趣”。[14]在这个文人画学体系中，唐五代画家王维、董源、巨然，宋代画家荆浩、关仝、李成、郭熙，以及元代画家赵孟頫、黄公望、吴镇、倪云林、王蒙等，共同构成了以气韵生动为宗风的文人画传承序列。

需要强调的是，明代书画仿古模式都强调经典内部的统序传承(即书统或画统)，但两者略有差异：书学之唐法是唐代书家依据晋代“二王”笔法而生发出来的，其后宋元书家也是如此，属于“源”和“流”的关系；
宋画与元画类型之间以气韵笔力紧密相连，都可以追溯到文人画唐代王维以来的气韵生动宗风，各有侧重：宋画传统重视以笔墨摹写山石的质感，关注物象的造型结构和位置变化，以此传达画家寄托的情感和道德意蕴；
而在元画传统中，山石质感被弱化，形体塑造依据画理(而非自然景物)创造，笔墨语言成为画家抒发胸臆(写意)的工具。[15]

二是以对历代已有经典的创造性综合为创造新经典的主要方法。

明代书画仿古模式中对经典作品的创造性综合运用，主要表现在对经典作品的笔墨语言(元素)、笔墨语言的组织法则(元素关系)、造境等的简化概括或综合集成。

对经典作品笔墨语言的创造性运用，明代书学仿古模式主要体现为文字点画、书写形态等的模仿、改造或变形。如图8祝允明《千字文》明显借鉴了图6钟繇《墓田丙舍帖》的用笔和结体。与之相比，明代画学仿古模式更多地体现在对唐宋元名家作品中树、石等笔墨语言的模仿、改造或变形，如图3王原祁《仿古山水册·仿小米笔法》借鉴和改造了图2《潇湘奇观图》中的云山图式，从而将表达云雾感的云山图式创造性地发展出具有视觉空间特征的云山图像。

图2 米友仁《潇湘奇观图》局部 图3 王原祁《仿古山水册·仿小米笔法》

此外，明代书画仿古模式中对书画经典作品笔墨语言组织法则的创造性运用，主要体现在经典作品中位置结构、奇正取势等结体、造势法则方面。对比图2和图3可以看出，王原祁对米氏云山图式的改造主要体现在：山形变尖、反复渲染山腰的云气增加山体的高度；
山体多重转折以增强山景的深度。正是通过各种手法呈现山体的高度和深度(即厚度)，王原祁创造了一个充满视觉和触觉的山水画空间，让我们可以凭着感觉置身于山林之间，游览、观看、居住。如果我们比较图8祝允明《千字文》和图6钟繇《墓田丙舍帖》，也可以看出两者在疏密位置、奇正关系等方面的变化。

图4 董其昌《兰亭序》局部 图5 王羲之《兰亭序》局部

图6 钟繇《墓田丙舍帖》 图7 祝允明临《墓田丙舍帖》 图8 祝允明《千字文》

至于明代书画仿古模式中对书画经典作品在造境方面的创造性运用，主要表现为借鉴其他艺术门类，如借鉴诗意、印意等进行意象创新，创造新的意境或陌生的美感。举例来说，绘画方面，王原祁以“二王”书法的笔法、美感作画，提出了山水画的布楷法理论；
[16]书法方面，我们比较图4和图5可以看出，董其昌创造性地将魏晋风度中的萧散意象融入书法作品，从而创造了独特的美感。

其次，明代书学仿古模式与画学仿古模式的差异主要有三个方面：

一是明代书学笔墨语言之点画主要始于对自然物的抽象(抽取其中的特性)，而明代画学笔墨语言之树木、山石等是对自然物的拟像(模拟其形象或物性)，这在一定程度上导致了它们在表达上的不同：画学笔墨语言能更好地利用虚实、疏密等关系，表达某些含糊而深邃的思想性内容。也就是说，图像在某些情况下能够突破文字表达的局限，传达直觉、感性的内容。

二是明代书学仿古模式中，文字关系的处理受限于文字书写习惯，如竖书成行。文字关系处理的章法布局，容易局限于文字上下点画之间的衔接关系、文字左右行气之间的镶嵌关系的处理。而在明代画学仿古模式中，树石和山水等关系的结构性处理，可以突破自身的上下、左右关系而联系全局。例如，画面中的主树造型能通过主导其他物体的关系处理，建立与画面诸多物体之间的紧密联系，从而创造某种特殊的韵律和意境。可以说，前者的关系处理主要是基于线性、平面的，而后者可以是网状的、立体的。

三是与明代书学仿古模式相比，明代画学仿古模式中古代经典笔墨语言的可识别性强，而笔墨语言处理法则的可识别性则相对较弱。也可以认为，明代画学仿古模式创新突破口即在于此。例如，董其昌以八股文法入画法和书法，其书画作品中开合取势、奇正相生等特征在画法中表现得最为明显，对形成自身书画风格的影响也最大(见图9董其昌《仿古图册(局部)》与图4董其昌《兰亭序(局部)》)。

总之，明代书画仿古模式建立在学习者对古代经典作品的分析归纳、综合创新基础之上，关注学谁、如何学等问题。虽然基于图文各自的独特功能，即书传形、画见意，明代书画仿古模式在作品空间关系处理方面各有所长，但作为继承性的创新方法，明代书画仿古模式着重引导学习者树立书画的经典意识和文人书画的道统意识，培养他们的分析和综合等良好的思维品质，为清代书画仿古模式的形成提供了思路。

明代书画仿古模式的创作方式主要表现为对经典书画作品的局部或整体性的综合模仿、改造，或依据其造型法则、造境原理进行变形。因此，其作品的笔墨语言、结体(造型)、造境等方面具有不同程度的程式化特征。而这种程式化的创新手段又使创新之作与经典原作之间呈现出可识别的相似性(相关性)、集成性等特征。

图8为明代书法家祝允明运用明代书学仿古模式创作的《千字文》。对比图6钟繇的《墓田丙舍帖》与图8祝允明的《千字文》，或多或少会产生似曾相识之感。仔细比较和分析作品中的似曾相识处，无论是点画的写法还是字形的结体特征，都可以在其所临仿的经典作品中找到原型。也就是说，书画仿古作品与经典原作之间具有不同程度的相似性(极端者以“逼真”[17]为标准)或相关性，即形式相关或内容相关。正是这种相似性或相关性使这类作品具有了可识别性，即可以识别出经典临仿的笔墨语言、结体造型、造境等具体形式或内容的经典来源。例如，凡是在跋文中声称拟仿倪云林的画学仿古作品，其树木多与倪云林的代表作《六君子图》等作品中树木造型相似，且作画多用笔尖，有的还特意强调山石的折带皴法，造境上力求孤寂、幽淡、荒率之感。又如在跋文中声称临仿黄公望的画学仿古作品，山石造型或取法于黄公望的《富春山居图》，或拟仿其《天池石壁》的山石画法。与之相似的是，以明代书学仿古模式创作的行书或行草书中，凡是点画张扬、造型险怪者，都能找到学习米芾或黄庭坚的经历；
而点画谨严、有正大气象者，则深受颜真卿书风的影响。

总之，凡是运用明代书画仿古模式创作的书画作品，熟悉书画史的欣赏者依据笔墨语言、笔墨语言的组织法则(语法)和境界的特征，一眼就能将它们识别出来，而不熟悉书画史的欣赏者也能从中感受到一种特殊的古雅文秀之美。

集成性，是指以明代书画仿古模式创作的作品，其笔墨语言、造型等，或集一家多件作品，或集诸家作品而成，呈现出特殊的集成或综合面貌，其最高目标是集大成。其中，画学领域有综合“倪黄”(倪云林和黄公望)、综合“元四家”(黄公望、吴镇、倪云林和王蒙)、综合“二赵”(赵伯骕、赵大年)、综合“高米”(高克恭和米芾)等。书学领域，草书有合张旭、怀素者，小行书有合“二王”者等。当然，合诸家的前提是诸家之间有共性或互补性，能进行集成或综合。

元代书画家赵孟頫堪称“二王”书系的集大成者。画学领域的集大成者的代表有董其昌、王原祁和王翚，他们常见的做法是将诸家笔意分段临仿，或成一册页，或集于某一长卷，如王翚的《唐人诗意图》。需要强调的是，在这类作品中，集成性作为综合创新手法的效果，通常在重复经典笔墨语言或笔墨关系的过程中追求创新性的差异，如节奏出新、结构出新，或意境出新。

与明代师心自运者的作品相比，以书画仿古模式创作的作品除了趣味古雅、有文气外，还具有抽象性、戏剧性等特征。而这些特征的形成，与明代士人借鉴文学、戏曲等艺术创作手法以求新、求变的思潮有关。

明代书画仿古作品的抽象性，是就它对书画经典所作的概括、提炼而言的。本文所说的“抽象”，主要指对书画经典形象中本质内容的抽取、对特殊具象内容的舍弃，并加以提炼和概括。也就是说，书学经典、画学经典在形成过程中，已被经典创作者依据自己的情感表达需要作了第一次抽象。当仿古模式创作者借鉴书画经典进行自我表达时，必然产生第二次或更多次的抽象。因为借鉴书画经典得作品之神(意)的过程是一个不断抽象的过程。它也促使书画家从师法自然的客观之真，转向师法经典中蕴含的情性之真、意象之美，由此导致书画家在风格上容易走向夸张变形。例如，在图9董其昌的《仿古图册》中，我们在现实世界中找不到一处与真景相似的对应物，而画面正是通过对山水、树木等笔墨语言的聚散、分合、起伏等微妙关系的巧妙处理，传达出董其昌对文人画生命真性的独特理解。

明代书画仿古作品的戏剧性，是就书画家在创作过程中故意制造笔墨元素之间的矛盾冲突，形成视觉形式和心理上的张力而言的。就这一现象产生的根源来说，形式上，它与当时流行的通俗文化如小说、戏曲等艺术理论和实践紧密相关；
思想上，它深受明中期以来阳明心学推动下形成的求新尚奇社会风尚的影响。

明中期书画作品的戏剧性理论多见于用笔、造型等的转折理论，如董其昌的“书画机法论”，[18]戏剧性实践则呈现在以开合法造型、造境的图像特征之中。例如，图9董其昌的《仿古图册》，通过左右山体的大开大合、大小碎石间的高低起伏，塑造了山体的扭曲、流动的空间关系，图左上方层叠变形的山石似逐渐绽放的花蕾，与起手处的树木造型高度相似，与其左右和前后山石的造型密切相关。在这类作品中，董其昌立足于生命存在的意义，从生命真性表达的层面，将树木与山石等同起来，将自然生命的流动感纳入艺术形式空间的流动之中。对比图10傅山的《草书读传灯轴》与图5王羲之的《兰亭序》局部也可以看出，虽然书体不同，但傅山作品中因字形之正侧、字势间的挤压与留空(虚实关系)等矛盾因素造成了强烈的视觉张力。可以说，与王羲之的《兰亭序》的闲雅相比，傅山的《草书读传灯轴》传达出一种激荡跳跃的节奏美感和强烈的艺术生命力。

图9 董其昌《仿古图册》(局部) 图10 傅山《草书读传灯轴》

随着书画家群体借鉴清代乾嘉考据学理论成果以及访碑风气的兴起，书画领域形成了清代书画仿古模式。它以努力破除魏晋以来已有的法则为起点，书法方面以秦汉碑版石刻为主要经典(其中有无名氏之书、非名家之书)，绘画方面注重艺术门类之间的相互借鉴，如以书入画、以印入画、以诗文入画，并以得金石气为书画创作的主要目标。与之相比，明代书画仿古模式在形成、发展等方面具有独特性。

在书画实践中，明代书画仿古模式的形成始于对历代已有书画经典的深度学习，主要以晋唐以来流传有序的书画经典墨迹(或下真迹一等的摹本)为师法对象。其中，书学领域是以“二王”为首的晋唐书学系统、画学领域是以王维为领袖的宋元系统，被视为正统、源头，取法经典者也被视为继承正统、取得不同成就等级的支流。经典源头与经典序列中的支流，共同构成了书学和画学传统的继承和发展脉络。而中国传统文化中的尊经崇圣思想，尤其是明初的科举文化教育制度、书画领域面临的时代问题等，为明代书画仿古模式的形成提供了文化基础和理论渊源。

明代书画仿古模式的发展，与明代书画家深度学习历代书画经典的方法、特殊的美感追求等密切相关。

明代运用书画仿古模式创作的书画家，主要通过综合、补充、修正历代书画经典真迹的笔墨语言、造型法则、造境原理来发古人已发之言、发古人未发之言，以此尚友古人，创造具有古雅书卷气的文人书画新经典。这是一个始于文人书画历代已有经典的综合创新手法，终于文人书画新经典的创新目标。由此，以明代书画仿古模式创作的书画作品常令人有似曾相识之感；
深入阅读这类作品需要熟悉书画史，这是在作品笔墨元素、造型、境界中辨识历代已有经典的来源和新经典之新在何处的过程，也是欣赏者与历代已有经典、新经典的创作者之间一次爱的相遇。在这种爱的持续的交流中，它开启了可能的、新的意义世界。

从这个意义上说，明代书画仿古模式与其说是在创造新的视觉作品，不如说它借用书画历代已有经典的元素、语法、语境创造了一个尚友古人、令人怀旧的艺术氛围。其中，抽象化、程式化与集成、综合手法，服务于书画艺术家表现心术变化、铺陈胸怀的自由表达，由此呈现出“艺进乎道”的某种状态。逍遥于其间，感受书画艺术生命的活动，深深吸引了明清以来的书画家、欣赏者和学习者。这也是明代书画仿古模式至今仍有很强的艺术生命力的原因所在。

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