“五花爨弄”的传播及形态变迁考略

葛恩专

（贵州师范学院 贵阳 550001）

“五花爨弄”是我国戏曲史中的专有名词，在音乐与文学、戏曲与戏剧史研究中不乏学者关注。从发生学的视角看，源于我国西南边陲的“爨人”，是中原汉族与西南族群传播与交流的文化产物；
其传播的线路是从我国西南地区的云南大理至成都，后至长安的西南交通线，即古代“滇印蜀古道”——西南丝绸之路的一部分。从这个角度看，“五花爨弄”的研究意义不限于戏曲本身，更重要的则在于西南诸民族与中原汉族音乐交流的双向互动，以及在这个受容过程中体现的传播学意义。

目前，学界对“五花爨弄”的研究取得了一定成果。但在传入时间、演奏形式、性质功能变迁诸方面，由于文献记载的偏差而未进行系统整理，因而存在学术分歧。鉴于此，笔者梳理前人研究成果，综合分析诸文献，试图对爨人的建立、各阶段发展现状做一整理。同时，将“五花爨弄”这一戏曲歌舞形式置于西南丝绸之路交通线空间地域范围内，对其在我国戏曲发展史上的地位给予重新估价与审视，进而对爨人在西南诸族乃至中华民族多元一体格局中的文化地位及其意义，做出客观的评价与定位。

从爨国在历史中的存在时间看，大致是蜀汉建兴三年（225）—唐天宝七年（748），足有五百多年的历史。在这漫长的历史长河中，西南爨人与中原有着多次文化交流，关系极为复杂。其中“五花爨弄”是在这个过程中，双向艺术交流的重要产物。探讨“五花爨弄”的来源和流变，首先需要关注爨人的历史史实与社会语境。

关于爨氏家族源流情况，《爨龙颜碑》的记载颇为详细，其曰:“其先世本高阳颛顼之玄胄，才序祝融之渺胤也。……霸王郢楚，子文铭德于春秋，班朗绍纵于季叶。阳九运否，蝉蜕河东，逍遥中原。班彪删定《汉记》，班固述修《道训》。爰暨汉末，采邑于爨，因氏族焉。……乃祖肃，魏尚书仆射，河南尹，位均九例，舒翮中朝。迁运庸蜀，流薄南入，树安九世，千柯繁茂，万叶云兴；
乡望标于四姓，邈冠显于上京。”①汪宁生.云南考古［M］.昆明：云南人民出版社，1980：116.关于此段碑文，有如下几个要点值得注意。

（一）爨的先祖及沿革

爨氏为颛顼之子孙，亦为火正祝融之后裔。其远祖子文任楚国令尹，在春秋时期立下不朽功勋。这与《史记·楚世家》所载:“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。”②司马迁.史记［M］.北京：中华书局，2014：2039.所记相互证，可以认为爨与楚同出一源，兼具同一先祖。根据《汉书·叙传》记载:“班氏之先，与楚同姓，令尹子文之后也。”③班固.汉书［M］.北京：中华书局，1962：4197.可知，爨与楚、班氏均有同一先祖；
然而，爨氏与班氏的分流，约在春秋末期，故在最早记录爨姓史料的《战国策·魏策》中，已有“前脉形埊之险阻，决利害之备，使三军之士不迷惑者，巴宁、爨襄之力也”④刘向，辑录.战国策笺证［M］.范祥雍笺证.上海：上海古籍出版社，2006：1257.及“于是索吴起之后，赐之田二十万，巴宁、爨襄田各十万”⑤刘向，辑录.战国策笺证［M］.范祥雍笺证.上海：上海古籍出版社，2006：1257.的记载。正因如此，我们知道:至迟在战国时代，爨姓已经存在。

（二）爨氏的迁徙历程

根据《爨龙颜碑》的记载，班朗时曾遭厄运，故从河东郡（山西运城）迁至中原，其后家族一度兴旺——有班彪删定增补汉代史册，班固著述《汉书》；
至汉末，朝廷赐爨地作为采邑，并因此以爨作为家族姓氏。爨姓始祖爨肃为三国时魏国尚书仆射兼河南尹，爵位与九卿同。其后子孙一部分辗转迁徙至四川和鄂西土庸一带；
另一部分流徙南中，经数代人发展，爨氏家族蓬勃发展、根繁叶茂，忝列南中四大兴旺家族。这不但验证了《元和姓纂》中“交阯刺史爨琛，建宁大姓也；
又有宁州刺史爨頠，《华阳国志》爨习，官至领军，昌宁大姓也”⑥林宝.元和姓纂［M］.孙星衍等校.嘉庆七年刊版，第7页.的记载，也成为《南齐书》所载“宁州，镇建宁郡，本益州南中，诸葛亮所谓不毛之地也。……诸爨、氏强族，恃远擅命，故数有土反之虞”⑦萧子显.南齐书［M］.北京：中华书局，1972：303.的有力证据。

（三）爨姓与其他姓氏的关系

早期爨姓与楚之先祖、班之先祖同，均可追溯至少昊、颛顼时代；
其后从班姓中分化出来，经过几百年迅猛发展，俨然成为南中大姓之一。这与《华阳国志·南中志》所载“分其羸弱配大姓焦、雍、娄、爨、孟、量、毛、李为部曲，置五部都尉，号五子”⑧常遽.华阳国志校补图注［M］.任乃强校注.上海：上海古籍出版社，1987：241.亦相互证。关于爨氏事迹，最早见于记录且有史可循者为爨习，记载如下。

《华阳国志》载:“领军爨习。……建宁人士。”①常遽.华阳国志校补图注［M］.任乃强，校注.上海：上海古籍出版社，1987：709—710.

《诸葛武侯集》中清人张澍跋云:“建宁爨习、朱提蒋琬及孟获为官属，习官至领军，琬辅汉将军，获御史中丞。出其金银丹漆，耕牛战马，给军国之用。自是，终亮之世，夷不复反。”②诸葛武侯集［M］.张澍，辑录.西安：三秦出版社，1990：62.

《三国志·蜀书·李恢传》载:“姑夫爨习为建伶令，有违犯之事，恢坐习免官。太守董和以习方土大姓，寝而不许。”③陈寿.三国志［M］.北京：中华书局，1971：1045.

由以上史料可知，爨习为汉末蜀初人，建安十六年（211）以前为建伶令，诸葛亮征服南中后，被收获为属官。曾担任蜀行参军偏将军等职，承担战街亭等事。其后爨氏在南中大姓中的变迁隐约可循，及至被南诏所灭时，延续已过数百年。据方国瑜先生考证，爨族大约经历了以下诸首领:爨习、爨谷、爨量、爨琛、爨頠、龙颜祖、龙颜父、爨龙颜、爨云、爨瓒、爨震、爨玩、爨弘达、爨乾福、爨归王、爨守隅、爨摩湴、爨日进④方国瑜.云南民族史讲义［M］.昆明：云南人民出版社，2013：238.等。从时间跨度看，由可考的公元211年始至公元746年灭亡止，历经500余年；
从族源传承看，《爨龙颜碑》文本之作者认同爨为华夏来源之一支，这强化了汉人与边缘民族的认同。然而“五花爨弄”作为爨人固有音乐形式，其在何时传入中原？它有何种音乐属性并如何演变与传播？影响如何？目前学界存在不同意见，有必要作一整体论说。

（一）“唐”说

关于“五花爨弄”传入中原的最早文献，要数元人李京的《云南志略》，其曰:“金齿百夷，记识无文字，刻木为约。……不事稼樯，唯护小儿。天宝中，随爨归王入朝于唐，今之爨弄实原于此。”⑤李京.云南志略辑校［M］.王叔武校注昆明：云南民族出版社，1986：91—92.此处不仅提到爨国与唐天宝年间的一次朝贡交流，还提到“五花爨弄”是在此时期由爨归王传入。

然而此处的爨归王实应为其子爨守隅的误记。考诸爨归王生平，其被其侄爨崇道所杀，时在开元二十四年（736），而天宝（742～756）年，爨归王早已去世，故不能入唐。查《旧唐书》《新唐书》等史料，亦不曾记爨归王“朝唐”事迹。故有人认为:《云南志略》所记天宝年间朝唐所用之“爨弄”，实为其子爨守隅。⑥顾峰.关于“五花爨弄”的再探讨［J］.戏剧艺术，1983（2）：117.

然而，“爨弄”到底是何种形式，单从以上的史料看尚不明晰。明人杨慎有诗云:“逡巡乌爨弄，噭咷白狼章。”并注:“乌爨，古之乌蛮，今之猡人也。其乐谓之爨弄，唐世取乐府以为笑云。”⑦杨慎.升庵集［M］.四库名人文集丛刊，上海：上海古籍出版社，1993：170.据此，爨弄是唐代乌爨蛮的一种音乐形式，在交流过程中，被唐人引入乐府。以上两则史料被众多学者所认可，成为“爨弄”传自唐时的有力一说。

近代学者胡忌认为:“爨和爨国人来朝说是不能贸然反对和抹杀的，惟于宋徽宗时方始有此却极少可能。”⑧胡忌.宋金杂剧考［M］.北京：中华书局，2008：161.此观点是针对陶宗仪《南村辍耕录》中宋徽宗时传入说的反对意见，从“方始有此”看，说明作者赞同在宋徽宗之前已有传入之可能。其后有学者将“爨弄”入唐的时间推定至唐德宗时期者，理由是唐德宗时期，西南少数民族中“南诏奉圣乐”“骠国献乐”等一系列事件相继发生；
又由于爨地音乐与南诏、骠国音乐不仅形式相近，而且地域相邻等事实，这些事件联系在一起，很有可能“五花爨弄来源于唐德宗时”。①顾峰.关于“五花爨弄”的再探讨［J］.戏剧艺术，1983（2）：118.然而笔者要说的是，唐德宗时期传入爨弄的可能性固然不能排除，但却并非来自爨国，而是南诏。原因在于:唐德宗在位时间为公元779—805年，而此时爨国早已不复存在，根据上文所述，爨国在公元748年已被南诏所灭，故极有可能的是:此爨弄是来自被南诏继承的音乐形式。

关于爨人与唐宫廷的交往互动以及爨弄入贡一事，是不可否认的事实。据《新唐书·两爨蛮》记载，爨归王曾为东爨乌蛮的首领，唐开元、天宝年间为南宁州都督，驻石城（今曲靖市麒麟区）。天宝四年至五年（745～746）间，爨归王被其侄子——“两爨大鬼主”爨崇道杀害。其子爨守隅代替爨归王成为南宁州都督，其妻阿姹遂为乌蛮部落王，从京师入朝，大蒙恩赏。《旧唐书》卷十二亦载:“建中元年（780）八月……丁未……东僰乌蛮守来朝贡。”（按:守来为守隅之误）《册府元龟》亦载:“……东爨乌蛮守愈等。”（按:守愈为守隅之误）由三处史料记载知，爨归王死后，其妻阿姹曾联合南诏灭爨崇道并同其子爨守隅朝贡唐王朝。按当时时间推算，亦在唐德宗时期，故爨弄作为爨人的伎乐舞形式，此时传入唐宫廷亦有其可能性。

（二）“宋”说

关于“五花爨弄”的记载，引用最多的文献当推元人陶宗仪《南村辍耕录》，文献中对“五花爨弄”五种角色的论述成为众多学者评判其音乐性质的重要依据。其曰:

国朝，院本、杂剧始厘而二之。院本则五人，一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏。一曰末泥。一曰孤装，又谓之五花爨弄。或曰:宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。②陶宗仪.南村辍耕录［M］.李梦生，校点.上海：上海古籍出版社，2012：276—277.

其后元人夏庭芝《青楼集》对这件事做了重新记载，提及当时的院本共有五种角色，分别是副净（古谓之参军）、副末（古谓之仓鹘）、引戏、末泥和孤，而这也就是所谓的“五花爨弄”。并云:“宋徽宗见爨国来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏，因名曰‘爨弄’。”③夏庭芝.青楼集笺注［M］.孙崇涛，徐宏图，笺注.北京：中国戏剧出版社，1990：43.在《僰古通纪浅述·大理国纪》中则说，政和六年，遣使李紫琮等贡马匹，麝香、牛黄、细毡等物；
并有大秦犁轩之遗的乐人、幻戏人，被称为“五花爨弄”，宋徽宗甚是喜爱，供饮晏，赏赐不资。④僰古通纪浅述校注［M］.尤中，校注.昆明：云南人民出版社，1989：109.

以上的记录昭示出如下信息:其一是在时间上提到“五花爨弄”的传入时间是在宋徽宗时，准确地说是宋徽宗政和六年，即公元1116年；
其二是关于爨弄的形态问题，从“爨国人来朝，宋徽宗效之以为戏”及“善幻戏”看，说明是一种幻戏、百戏形式，戏曲形式并不十分成熟；
其三是之所以被称为“五花”，是因为有五种角色。这五种角色，离不开宋人的改造——因为在《南村辍耕录》中，我们看到了以“爨”为命名的院本名目若干，并以“诸杂院爨”的名义得到叙事，如“《人参脑子爨》《断朱温爨》《变二郎爨》《讲百果爨》《讲百花爨》《讲蒙求爨》《讲百禽爨》《讲心字爨》《变柳七爨》《三跳涧爨》《打王枢密爨》《水酒梅花爨》《调猿香字爨》《三分食爨》《煎布衫爨》《赖布衫爨》《双楪纸爨》《谒金门爨》《跳布袋爨》《文房四宝爨》《开山五花爨》”⑤陶宗仪.南村辍耕录［M］.李梦生校点.上海：上海古籍出版社，2012：279.，在《武林旧事》中则以“官本杂剧段数”的名义记录了以下的名目:“《新水爨》《三十拍爨》《天下太平爨》《百花爨》《三十六拍爨》《四子打三教爨》《孝经借衣爨》《大孝经孙爨》《喜朝天爨》《说月爨》《风花雪月爨》《醉青楼爨》《宴瑶池爨》《钱手帕爨》《诗书礼乐爨》《醉花阴爨》《钱爨》《鸅鸆爨》《借听爨》《大彻底错爨》《黄河赋爨》《睡爨》《门儿爨》《上借门儿爨》《抹紫粉爨》《夜半乐爨》《火发爨》《借衫爨》《烧饼爨》《调燕爨》《棹孤舟爨》《木兰花爨》《月当厅爨》《醉还醒爨》《闹夹棒爨》《扑胡蝶爨》《闹八妆爨》《钟馗爨》《铜博爨》《恋双双爨》《恼子爨》《像生爨》《金莲子爨》。”①周密.武林旧事［M］.李小龙，赵锐评注.北京：中华书局，2007：248.在以上史料的记录中，以“爨”为命名的院本、杂剧就有64种之多，可见汉人在爨弄之基础上做了再生产——此时的“爨”俨然已经成为一种特殊院本乃至戏曲类型的称谓。另外值得注意的是，宋徽宗时期的爨国早已不复存在，所以，此处的爨国应该是爨国所在地的代称。

明人沈德符《顾曲杂言》中不但肯定了徽宗说，而且对其形态做了进一步论说。云:“若所谓院本者，本北宋徽宗时五花爨弄之遗，有散说，有道念，有筋斗，有科泛。”②沈德符.顾曲杂言［M］.丛书集成初编本.北京：中华书局，1985：11.显然，这就是戏剧所具备的特点。从上文所论“举粉墨”“效之以为戏”的描述看，说明其有戏曲的性质；
从善“幻戏”看，当与百戏有密切关联，说明是在吸收百戏技艺的基础上进一步发展而来。所以，所谓“五花爨弄”实为与戏曲性质相似的五种不同角色，换言之，“五花爨弄”的化妆意味着“爨弄”就是一种早期戏曲形式。

根据上文所述，爨国在公元748年已被南诏所灭，故在宋徽宗时期，爨国已不复存在，更不可能献“五花爨弄”。但宋徽宗时期实为南诏大理文化时期③学界普遍认为：云南历史上的主体文化可以分五个时期，即史前文化时期（远古至春秋）、古滇文化时期（春秋至东汉）、爨文化时期（三国至唐中叶）、南诏大理文化时期（唐中叶至元初）、汉文化主流时期（元初至今）。范建华等著.爨文化史［M］.昆明：云南大学出版社，2012：1.，故极有可能是大理国献来的“五花爨弄”形式（按:爨国的概念一直被当时的中原所习称，直到南诏国和大理国时仍沿用，特指元代以前的云南。④顾峰.关于“五花爨弄”的再探讨［J］.戏剧艺术，1983（2）：118.）。据现有史料显示，宋时曾与大理国有很多外交往来。《僰古通纪浅述·大理国纪》载:“崇宁二年（1103），遣太运入朝求经籍，得六十九家以归。正淳在位十三年，避为僧。传子正严，勤于政事，与相国高量成谋遣使于广南求内附。观察使黄璘奏闻，许之。政和六年（1116），遣使李紫琮等贡马三百八十匹，及麝香、牛黄、细毡、碧玕山诸物；
又有乐人，善幻戏，即大秦犛轩之遗，名五花爨弄，徽宗爱之，以供饮晏，赏赐不资。政和七年（1117），宋遣使册段和誉为金紫光禄大夫检校司空云南节度使上柱国大理国王。”⑤僰古通纪浅述校注［M］.尤中，校注.昆明：云南人民出版社，1989：108—109.由此可见，宋徽宗时，大理与宋的交流至少已有三次，而在政和六年（1116）即有明确“五花爨弄”入朝的记载。

以上是云南地方文献中的记载，在官方正史中亦有类似论述，可以互证。如《宋史》载:“政和五年（1115），广州观察使黄璘奏，南诏大理国慕义怀徕，愿为臣妾，欲听其入贡。……六年（1116），遣进奉使天驷爽彦贲李紫琮、副使坦绰李伯祥来，……七年（1117）二月，至京师，贡马三百八十匹及麝香、牛黄、细毡、碧玕山诸物。……自是大理复不通于中国。间一至黎州互市。”①脱脱，等.宋史［M］.北京：中华书局，1977：14072—14073.史料中虽亦有“大理复不通于中国”的记载，但纵观宋与西南地区的交流史，不难发现，他们是断断续续分阶段进行的。毫无疑问，这些文化上的交流成为“五花爨弄”在宋徽宗时传入的有力支撑。

综合以上二说，笔者以为:“唐”说和“宋”说并不矛盾，均不可随意否定，因为“五花爨弄”很可能是二次或多次传入的结果，不然史料上就不会多次重复记载。它们说明:“五花爨弄”是西南爨国的重要音乐形式且确实传入中原，并对我国戏曲艺术角色的形成和分化产生重要影响。另外需要说明的是，从地理与交通角度看，西南通中原的贸易交通线——西南丝绸之路——经过几百年的发展，此时已经相当成熟，这为“爨弄”传入中原提供了地域空间保障。

（一）“五花爨弄”之“名义”

爨人作为云南地区连接滇文化和南诏大理文化的重要过渡（政权前后赓续五百余年），为繁荣我国多样化的艺术形态起到至关重要的作用。就“爨弄”而言，笔者的理解是爨族的“弄”。关于“弄”的含义，与音乐相关者主要包括以下几种。

1.名词，即乐曲之意。如《韩非子·难三》有云:“且中期之所官，琴瑟也。弦不调，弄不明，中期之任也，此中期所以事昭王者也。”②王先慎.韩非子集解［M］.钟哲点校.北京：中华书局，2013：414.又《文选·王褒〈洞箫赋〉》中:“时奏狡弄，则彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。”李善注:“狡，急也。弄，小曲也。”③萧统编［唐］李善注.文选［M］.上海：上海古籍出版社，1986：788.此两处的“弄”，均为乐曲之意。

2.名词，相当于乐曲中的“章”“段”“阙”。如《续晋阳秋》云:“左将军桓伊善音乐，孝武饮燕，谢安侍坐，帝命伊吹笛。伊神色无忤，既吹一弄，乃放笛云。”④刘义庆.世说新语笺疏［M］.余嘉锡，笺疏.北京：中华书局，2011：657.又董解元《西厢记诸宫调》云:“（红娘曰）如先生深夜作两三弄，莺闻必至，妾当从行。”⑤董解元.西厢记诸宫调注译［M］.朱平楚，注译.兰州：甘肃人民出版社，1982：154.两处的弄，则为“段”“章”“节”之意。

3.动词，有“演奏”之意。如《汉书·司马相如传上》云:“及饮卓氏弄琴，文君窃从户窥，心说而好之，恐不得当也。”⑥班固.汉书［M］.北京：中华书局，1962：2530.又《世说新语》云:“踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。”⑦刘义庆.世说新语笺疏［M］.余嘉锡，笺疏.北京：中华书局，2011：657.是为此意。

4.动词，即表演节目或扮演角色。如《庄子·徐无鬼》有云:“市南宜僚弄丸而两家之难解，孙叔敖甘寝秉羽而郢人投兵。”⑧郭庆藩.庄子集释［M］.北京：中华书局，1961：844.又《旧唐书·文宗纪》所云:“己丑，寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。”⑨刘昫，等.旧唐书［M］.北京：中华书局，1975：544.段安节《乐府杂录·俳优》云:“咸通以来即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，弄假妇人。”⑩段安节.乐府杂录［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1998：8.又龚自珍《明良论四》有:“庖丁之解牛，伯牙之操琴，翌之发羽，僚之弄丸，古之所谓神技也。”⑪龚自珍.龚自珍全集［M］.王佩诤，校.上海：上海古籍出版社，1999：34.对比“五花爨弄”中的“弄”，不难看出有着同样的含义。不同的是，它与五种角色则有着更密切的关联。

“五花爨弄”为五种角色之说，是目前学术界较为普遍的观点。关于“五花爨弄”的认识问题，目前学术界存在以下五种不同意见。

其一是《辞海》中的说法，认为是戏曲名词，金、元院本的别称①辞海编辑委员会.辞海［Z］上海：上海辞书出版社，1999：94.。这种说法不免笼统，却赋予“五花爨弄”一定的时代性。

其二是“五花爨弄”为杂剧名称的五种颜色说。持此观点者为清代学者焦循，他在著作《易余曲录》中云:“宋时以傅粉末者为爨”“傅五采，故称‘五花爨’”“今优人以五采涂面，为鬼神魔魅，及武士贼寇者，皆爨也”“其称爨者，则以五彩涂面，倬刀夹棒相打闹也”。②焦循.焦循论曲三种［M］.韦明铧，点校.扬州：广陵书社，2008：189.这种说法，应该是传入中原后戏曲角色化的产物。

其三是特殊戏曲动作说。此观点见于周密《癸辛杂识》，谓为五花儿，即:踢、搕、刺、攧、系、搠、捽③周密.癸辛杂识［M］.王根林，校点.上海：上海古籍出版社，2012：47.。

其四是五种角色说。这也就是上文陶宗仪《南村辍耕录》和夏庭芝《青楼集》所记载的五种角色——副净、副末、引戏、末泥、孤装，已被众多学者所认同。关于这五种角色，在宋人的著作中早有提及，如《都城纪胜》中则记有“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”④耐得翁.都城纪胜［M］.北京：中国商业出版社，1982：9.的说法，在《梦粱录》中记载大致相同，云:“末泥色主张引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲破断送，谓之‘把色’。大抵全以故事，务在滑稽。”⑤吴自牧.梦粱录［M］.上海：上海进步书局影印，第4页.由此可见，《南村辍耕录》《青楼集》《都城纪胜》《梦粱录》中的记载其实是相互为证的，均为戏剧之主要五种角色的称谓。在笔者看来，这五种角色前承参军戏之两种主要角色“参军”与“苍鹘”，后启戏曲之“生、旦、净、末、丑”诸角色，发展过程中起到桥梁或枢纽作用。

其五是地名说。即“五花爨弄”来源于南诏大理国的重要演出场所——高级迎宾馆“五花楼”。“五花楼”又名“五华楼”，始建于唐大中十年（856）。据《纪古滇说》载:“唐大中十年，南诏王劝丰佑建五花楼，以会西南夷十六大国君长也。楼方广五里，高百尺，上可容万人，昭成王保和五年已建完也。”⑥王崧，编.云南备征志［M］.昆明：云南人民出版社，2010：315—316.段玉明据此认为，“五花爨弄”是从五花楼的建立并在此展演西南夷乐舞而命名。虽然文献并未完全记载五花楼内展演的各种乐舞情形，但从有限资料的记载判断，仍然不可排除这种展演存在的可能性。由于五花楼始建于唐大中十年（856），故段氏将论点扩大至“五花爨弄”的形成不可能早于此年，最后得出“五花爨弄”传入内地的时间应以宋代为确的结论⑦段玉明.“五花爨弄”及其意义新探［J］.贵州民族研究，2005（4）：106.。

纵观以上五种论点，前四种意见聚焦于“五花爨弄”本身特点而展开讨论，第五种是针对“五花爨弄”的演出场所而言。无疑，五种说法对我们认识“五花爨弄”之形式与特性是有一定意义的。首先，“五花爨弄”具备了多样的化妆技术，这和后世戏曲一脉相承；
其次，在演奏过程中，“五花爨弄”吸收了百戏中的各种技艺动作，丰富了剧情形式；
再次，“五花爨弄”展演过程中的角色划分具备一定的程式性，表明其经历了一系列发展和完善的进程。

（二）从“幻戏”到“戏剧”

按照《滇考》与《僰古通纪浅述》的记载，“五花爨弄”实为大秦犛轩之遗。如若此说成立，那么，“五花爨弄”的历史可以追溯至汉代大秦的幻戏及百戏。《后汉书·西南夷传》载:“永宁元年（120），掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”①范晔.后汉书［M］.北京：中华书局1965：2851、1685.//又《后汉书·陈禅传》载:“明年元会（121），作之于庭，安帝与群臣共观，大奇之。”②范晔.后汉书［M］.北京：中华书局，1965：1685.由此可见，西南少数民族的百戏演出不但变化多样、种类繁多，而且也受到宫廷贵族的青睐；
作为早期的爨弄而言，其与大秦之幻戏应当属于同一系统。故近人叶德均曾云:“爨弄本是歌舞杂技，而非其他也。”③胡忌.宋金杂剧考［M］.北京：中华书局，2008：159.掸国位于今缅甸掸邦及我国云南南部地区，其族群与爨族同属于西南少数民族文化圈，在衣着、风俗信仰、文化艺术诸方面均密切关联。虽然在文献方面缺少“五花爨弄”在云南地区的形态描述，但从同一时期的沧源岩画中刻画的百戏叠立人形、跳丸、高跷、弄盘、橦伎等看，仍可窥见早期爨弄与幻戏的关联之处。

关于爨弄之服饰与化妆，李京《云南志略》云:“男子文身，去髭须鬓眉睫，以赤白土傅面，彩缯束发，衣赤黑衣，蹑绣履，带镜，呼痛之声曰‘阿也韦’，绝类中国优人。”④李京.云南志略辑校［M］.王叔武校注.昆明：云南民族出版社，1986：91.可以看出，西南爨人在服饰方面与中原汉族实有较大差别。当这种异域文化被宋徽宗“取乐以为戏”，当这种戏剧在教坊频繁演出，那么它的角色化过程和戏剧化过程也就渐渐得到强化。具体来说，突出表现在以下两个方面。

1.“五花爨弄”成为后期集“唱、念、做、打”为一体的戏剧表演形式，通常以院本、杂剧作为专称。沈德符《顾曲杂言》云:“若所谓院本者，本北宋徽宗时五花爨弄之遗，有散说，有道念，有筋斗，有科泛。”⑤沈德符.顾曲杂言［M］.//丛书集成初编本.北京：中华书局，1985：11.爨弄在剧目中表演形式的多样化和内容的复杂性，反映出其与中原戏曲是一个长期互相渗透的动态过程。其实，这种表演形式也一直在相关戏剧表演中持续着，如汤显祖《邯郸记·合仙》中:“(蓝采和上唱)高歌踏踏春，爨弄的随时诨。”⑥汤显祖.邯郸记［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2014：193.就体现了这种表演形式。另外，根据上文所记，《武林旧事》中所记宋代“官本杂剧段数”中以某某爨为命名者共四十三目，《南村辍耕录》“院本名目”中记载有“诸杂院爨”亦有二十一目，从众多剧目看，实可断定“爨”为演剧体制专称之一。⑦胡忌.宋金杂剧考［M］.北京：中华书局，2008：133.

2.五花爨弄传入中原后，发展成一种独立的艺术形式。这在后期的相关文献叙事中可见端倪:

《钦定续文献通考》卷一一八《乐考·俗部乐》引《乐典》注曰:“教坊之乐有院本、有杂剧、有爨弄、有女乐。”⑧嵇璜，曹仁虎，等撰.钦定续文献通考［M］.//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987：398.

《西河集》卷六《历代乐章配音乐议》有:“明则教坊承应，如鼓子词、杂剧、爨弄，凡宫中所奏皆是。”⑨毛奇龄.西河集［M］.//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987：38.

《西河集》卷101《自为墓志铭》载:“八月十五夜，水亭隄榭张灯布幔，杂设妓乐及色艺、爨弄，而集寓淮诸名士，凡数十人，赋诗游饮于其中。”①毛奇龄.西河集［M］.//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987：128.

《西河集》中《诰授明威将军进封昭武将军王君墓志铭》载:“杭俗，中元节放灯船于湖，火爆笙歌达昼夜，君故选教坊声伎及市楼爨弄，张杂戏，与同年生汪君尔泰联舟角胜，仿佛南宋诸遗事。”②毛奇龄.西河集［M］.//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987：153—154.

从前两则史料可以看出，爨弄与杂剧、院本、女乐、鼓子词等并列而谈，显然是将爨弄看作一种新的艺术形式；
从后两则史料可以看出，清代时爨弄不仅存在于“水亭隄榭”等大众场所，同时也在教坊等宫廷机构中演奏，足见演出场合已是十分普遍，艺术形式也已独立。

值得注意的是，“五花爨弄”在后期文献中有不同的变体，具体有“花爨”“爨体”“院爨”等的区别，这些名词可以理解为“五花爨弄”含义的延伸。关于这些，胡忌先生就曾认为:花爨类似于五花爨弄，爨体是演院本的代名，院爨既可以作为院本中的一类名称，又可以作为院本的统称。③胡忌.宋金杂剧考［M］.北京：中华书局，2008：157—158.这说明随着时间的流逝，院爨的意义和所指均有所扩大、内涵越来越丰富。

总之，“五花爨弄”在未传入中原之前，与大秦犛轩之遗相联系，是一种形式不固定、不成系统的幻戏，或曰百戏之一种；
传入中原后，与中原戏曲相联系，实现了其幻戏到戏剧的过渡和完善，并逐渐实现其系统化的过程。在演剧形式上，实现其五种角色或五个人演出的划分④胡忌.宋金杂剧考［M］.北京：中华书局，2008：156.，并且具备了特殊的程式化化妆及表演特点。其后“五花爨弄”不仅是演剧体制的专称，其意义进一步扩大发展并成为某些院本的统称。

从不同角度关注“五花爨弄”的形态及特点，实有不同理解。有学者曾云:“以剧本来讲，它成了金元院本的别称；
以表演形式来讲，它是金元院本的一种演出形式，‘爨"与‘串’通，后世也称‘串演’；
以行当来看，它是指五种角色。”⑤顾峰.关于“五花爨弄”的再探讨［J］.戏剧艺术，1983（2）：116.在笔者看来，这既说明爨戏实为融多样化妆与不同角色的戏剧形式，又是具有一定故事情节扮演的歌舞戏。这种多样性实反映出“五花爨弄”的发展是一个与中原戏曲互相渗透和涵化的复杂过程。

值得一提的是，“五花爨弄”与“串”的关联见于翟颢《通俗编》中“爨戏”条，并有按语云:“院本只般演而不唱，今学般演者，流俗谓之串戏，当是爨字。”⑥翟灏.通俗编［M］.//中国历代风俗史料丛刊.北京：东方出版社，2012：571.这说明爨戏的演出形式不但丰富了中原院本的内容，而且丰富了中国汉语表达的内容——形成了“串演”“客串”等一系列术语。前者表现在它使得只般演而不唱的独立个体有机整合到一起，让情节更富连贯；
后者则有更清晰的文献作为例证:如张岱《陶庵梦忆》中有“彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。……曾五至绍兴，到余家串戏五六十场，而穷其技不尽。”又有“南曲中妓，以串戏为韵事，性命以之”⑦张岱.陶庵梦忆［M］.//明清小品丛刊.上海：上海古籍出版社，2001：93—122.。从三处记载串戏的演出情况看，当亦与爨戏有一定之关联。从语义学角度看，爨戏在中原的传播丰富了汉语表达的内容；
从戏剧演出形式看，改变了院本只般演而不唱的表演形态，因此可以说，它革新了原有戏曲的固有体制。

除此之外，“五花爨弄”对于中国戏曲角色的变化亦深有影响，突出表现在“丑角”的形成上。王国维在《古剧角色考》中云:“余疑丑或由五花爨弄出，……爨与丑本双声字，又爨字笔画甚繁，故省作丑，亦意中事。”①王国维.古剧角色考［M］.//王国维遗书.上海：上海书店出版社，2011：136.由上文论述知，副净是“五花爨弄”中表现“举动滑稽、衣着怪诞”之角色，类似于参军戏中之“参军”，亦即丑角。虽不能确定王国维所言“丑”是否为爨之字音转变而来，但从副净的角色看，实与丑有趋同和相似之处。《扬州画舫录》总结我国戏曲角色为“江湖十二色”，即副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂②李斗.扬州画舫录［M］.扬州：广陵古籍刻印社，1984：117.。它们可总括为生、旦、末、净诸类型。而关于“旦”“末”的角色名称，有学者考证它们跟印度文化尤其与“梵剧”有很大关联。③黄天骥.“旦”、“末”与外来文化［J］.文学遗产，1986（5）：64—67.对于“净”的讨论则有学者认为，净是戏剧与宗教仪式相联系的产物——净角源于驱傩者巫，其名称来自佛教。④康保成.试论古剧角色“净”［J］.文学前沿，1999（1）：221.两者所论有一个共同点，即均肯定外来文化对中国戏曲角色之深远影响。与此相应，对于“丑角”的形成及命名，我们也要以中外文化交流的视角来讨论，即“爨——五花爨弄——丑角”来审视。也就是说，丑角的形成离不开“五花爨弄”之副末角色，而这也意味着戏曲之角色研究亦不能没有“五花爨弄”的讨论。

概言之，“五花爨弄”作为戏曲史与戏剧文化史中的重要名词，它不仅是爨人贡献于中原的特色音乐形式，更是西南丝绸之路音乐文化交流传播过程中的重要产物。正因为其产生及传入时间久远，故在艺术形式上经历了最初萌芽、渐趋完善、逐步系统化的过程。“五花爨弄”从“幻戏”“百戏”到戏剧的历程正说明了这一点。通过对“五花爨弄”这一术语的研讨，我们不仅意识到西南少数民族贡献于中原的早期智慧，更意识到民族个性在缔造中华国乐中的重要意义。对于“一带一路”总体政治格局建构、经济文化互通、民族共生互的当下来说，“五花爨弄”的形成变迁过程，无疑是一个具有解释力和阐释力的个案。

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