文本修改与杨绛文学世界的建构*

李 涵

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

在中国现当代文学史上，杨绛占据着独特的位置，这不仅在于其在小说、戏剧、散文、翻译、学术等多个领域之间的自然游走所烘托出的文体家身份，也在于其“少而精”的创作所呈现出的文学精度和深度。杨绛的“精”“深”与其文学创作中的修改志趣密切相关。在其不同文体的创作中，都出现了补充、删减、调整、订正等修改现象，可以说，修改不仅构成了杨绛文学的重要表征，也内含着作为文体家的杨绛是如何生成的内在路径。正如韦勒克、沃伦所说：“作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们追溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和演变的问题。”(1)[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，杭州：浙江人民出版社，2017年，第46页。而杨绛的修改志趣也连带着她的文学、翻译与学术研究的综合性的身份机制，因而透过修改可以把握杨绛在不同身份之间自由“换装”的内在逻辑。

到目前为止，关注杨绛文学作品修改现象的研究成果不多。张治的研究重心在于处理修改与杨绛文体意识的关系，同时也兼及修改所反映出的作家思想与性格气质(2)张治：《珀涅罗佩的技艺——杨绛文学创作中的修辞改造与文体重构》，《文学评论》2019年第2期。；
黄海丹的研究则主要关注杨绛早期喜剧《称心如意》具体的修改实践(3)黄海丹：《杨绛话剧〈称心如意〉的版本与修改》，《现代中文学刊》2018年第1期。。实际上，杨绛的一些戏剧、小说、散文在刊发或出版后都进行了一定的修改，并形成了不同的版本。换言之，杨绛的修改并非只是偶然的、个例的、无意识的，而是一种整体性的写作格局。可以说，修改对于杨绛而言不只是一种写作技艺，更是一种本根性的文学观念和审美旨趣，它不仅关系到杨绛作品的文本面貌，而且隐含着杨绛文本的生产机制。进一步来看，目前已经有不少研究者注意到修改及其造成的版本变迁联系着作家作品与时代语境、编辑制度、市场导向、意识形态等外部因素的对话、拉扯和妥协。(4)参见金宏宇：《中国现代长篇小说的修改与洁化叙事》，《贵州社会科学》2004年第2期；
沈嘉达：《〈白鹿原〉：清洁叙事与意识形态规约》，《当代作家评论》2015年第2期；
罗先海：《跨媒介叙事的互动与裂隙——以〈活着〉的电影改编、小说修改为考察中心》，《文学评论》2020年第4期；
向阿红：《中国现代诗歌作品修改现象之考察》，《山东师范大学学报(社会科学版)》2022年第4期；
佘丹清：《版本修改彰显周立波创作思想流变》，《创作与评论》2012年第3期。与此同时，不能忽视的是修改作为直接作用于文本的行为，亦是呈现作家自身写作意志，探究作家创作理路、风格生成的重要视角。(5)参见沈杏培：《沿途的秘密：毕飞宇小说的修改现象和版本问题》，《文艺研究》2015 年第 6 期；
罗先海：《当代文学的“网—纸”互联——论〈繁花〉的版本新变与修改启示》，《当代作家评论》2018年第3期。由此，修改也构成了拓展文学研究路径的一种重要的方法。这种方法为研究杨绛的文学世界提供了别样的向度，在重审杨绛文学的生成轨迹和独特意义的同时，也能够以此为视点，在更广泛的范围内透视修改对于整个中国现当代文学研究的意义。

杨绛的文学创作主要集中在中华人民共和国成立之前以及1977年后，涉及戏剧、小说、散文等不同文体。美国学者耿德华在《被冷落的缪斯》里，把杨绛19世纪40年代的戏剧视为反浪漫主义的重要代表作；
(6)[美]耿德华：《被冷落的缪斯》，张泉译，北京：新星出版社，2006年，第228页。1977年后，杨绛的系列散文因冷静、节制的风格以及对历史的另一种方式的反思而倍受关注。从清华学徒期开始，到2014年的《洗澡之后》为止，修改贯穿了杨绛整个文学生涯，似乎已经成为杨绛特殊的写作“技艺”。杨绛对文学作品的修改，并不是偶然的个例，而是完全体现在其创作历程与创作类型中。从时间上来说，对早期作品进行修改的力度最大；
从文体、体裁上来说，喜剧、短篇小说的改动最多，有事实作为根据的散文写作则改动较小。

1942年之后，身处上海的杨绛在陈麟瑞、李健吾等人的引导和帮助下，先后创作了《称心如意》《弄真成假》《游戏人间》三部喜剧以及《风絮》一部悲剧。经由黄佐临、姚克等人执导，三部喜剧先后被搬上了戏剧舞台，随即在沉闷的文艺界产生了很大的反响。太平洋战争爆发后，滞留上海的文艺工作者不仅在文化事业上深受日伪当局的宣传压制，个人的日常生活也陷入了沉闷的困境。根据美国学者卢汉超的研究，“从1942年7月起，大米供应开始以‘计口售粮’取代‘计户售粮’，每个人的居住情况必须由户长和甲长共同证明。然而官方所制定的定量供应制度从未完整过，配给米往往数量不足而且质量低劣，迫使人们不得不到黑市上购买大米——黑市在整个战争期间一直非常兴旺——粮食的定量供应只是保甲制度真正对大部分居民产生影响的一部分”。(7)[美]卢汉超：《霓虹灯外：20世纪初日常生活中的上海》，段炼、吴敏、子羽译，上海：上海古籍出版社，2004年，第197-198页。此时的上海对作家们而言不再是一个自由、现代的国际化大都市，而是一个悲苦的沦陷之地。杨绛的喜剧创作呼应了此时上海的“悲苦”经验：一方面，当时作为小学教员的杨绛喜剧创作的初衷就隐含着被“柴和米”(8)杨绛：《我们仨》，《杨绛全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第102页。的生活所迫；
另一方面，她又以喜剧的形式为“悲苦”的上海设置了一种“笑的心理学”。“笑”不仅为沦陷的“悲苦”提供了一个可以遁隐、消解的时空体验，更主要的是它为上海民众与“悲苦”抗辩、争斗提供了一种乐观性的主体姿态。对此，杨绛有着清醒的写作自觉，她意识到喜剧这一艺术形式所内含的社会性力量，即为当时沉闷的文艺界增添“不愁苦、不丧气”的乐观和信心(9)杨绛：《喜剧二种·后记》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年，第199页。，“以笑声来作倔强的抗议”(10)杨绛：《坐在人生的边上——杨绛先生百岁答问》，《杨绛全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第352页。。正因为如此，杨绛的喜剧在戏剧界占据了不可忽视的位置。方中认为，杨绛的《称心如意》打破了上海剧坛近几年被悲剧笼罩的状况，是“近来少见的好喜剧”(11)1943年5月上海联艺剧团在上海金都大戏院上演杨绛的话剧《称心如意》时出版了特刊，刊载了方中的剧评《读称心如意》。参见杨绛：《杨绛全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，2014年，图片插页。。李健吾则对《弄真成假》称赞有加，认为这部喜剧是从现代中国生活中提炼出来的“真正的风俗喜剧”，是现代中国喜剧的“第二道纪程碑”。(12)李健吾：《〈称心如意〉演出前言·附》，李维永编：《李健吾文集》(文论卷2)，太原：北岳文艺出版社，2016年，第57页。柯灵则认为，杨绛的《称心如意》和《弄真成假》“是喜剧的双璧，中国话剧库存中有数的好作品”。(13)柯灵：《“衣带渐宽终不悔”——上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《剧场偶记》，天津：百花文艺出版社，1983年，第34页。不过，尽管几部喜剧的演出大获成功，但杨绛似乎并不满意，《游戏人间》的稿子被杨绛“毁了”，而留存的《称心如意》和《弄真成假》此后也被杨绛反复修改。1943年，世界书局决意将《称心如意》出版，杨绛对其进行了第一次修改，杨绛说：“我对于这剧本本身，并不惬心满意。匆促地搬上了戏台，我没有第二次修改它的机会；
公演以后，更没有修改的勇气。直到现在，世界书局向我要它去编入丛刊，才翻出来重看一遍；
尽量改动了第一幕和第四幕。”(14)杨绛：《称心如意·序》，《称心如意》，上海：世界书局，1944年，第1页。不难看出，《称心如意》的修改有其特殊的一面，它并没有经过先发表然后再排演、公映的过程，相反而是在排演、公映成功后才进行出版。在此过程中，一方面，杨绛重新获得了打量自己作品的时间和新的视角；
另一方面，戏剧的表演性也为静态的文本增添了相应的动作支撑和新的意义可能性，而这些因素都为杨绛的修改埋下了伏笔。《弄真成假》则几乎有着相似的修改命运。1982年，两部喜剧以“喜剧二种”为总标题重新出版，杨绛又进行了一次大规模的修改。与世界书局版本对照，两部戏剧几乎经历了重写式的文本修改，只是涉及人物语言表达、叙事顺序、修辞艺术方面，而没有对基本情节的设计进行改动。

杨绛早期的几个短篇小说也经历了大规模的修改。东吴大学毕业后，杨绛考上了清华大学研究院，在朱自清开设的“散文”课程的考核中，杨绛完成了自己的小说处女作《路路，不用愁！》，对此小说颇为赞赏的朱自清将其推荐给了《大公报·文艺副刊》，被林徽因选入《大公报文艺丛刊小说选》。1982年，杨绛将短篇小说结集为《倒影集》出版，坦陈对《路路，不用愁！》“稍加文字上的修改”。对前后两个版本进行对照可以发现，改动的力度是很大的。《ROMANESQUE》也同样如此，小说首发于1946年《文艺复兴》第1期，而收录1993年《杨绛作品集》中的小说版本改动也相当大，不仅对具体内容进行了增删，也对语句词藻进行了改换。1977年后创作的《“大笑话”》并没有单独发表过，最初面世是收录《倒影集》中，收录2004年出版的《杨绛文集》中时，改动了其中一部分。《鬼》最初发表于1981年《收获》第4期，对照《杨绛文集》，文集版本调整、增删的幅度颇大。

相较于喜剧、小说，杨绛对散文的修改要少一些，尤其是后期创作的回忆类散文。因为相对于戏剧、小说的开放性的想象空间而言，散文的文类特性决定了其内部伸缩性较小；
此外，不同于戏剧、小说的虚构性，散文更体现了作者的亲历性与文本的真实性。由此可见，散文修改的可操作性并不是很强。《回忆我的父亲》作为杨绛的一篇较为重要的散文，改动最大。这篇散文是杨绛应中国社会科学院近代史研究所之邀，对父亲杨荫杭的个人经历进行的一次历史性的回顾。在具体写作过程中，杨绛除了勾勒父亲的生命动态外，事实上也呈现了家族历史。因而，杨绛的笔法格外严谨。在修改过程中，既注重新材料的补充、错误记忆的更改，又对许多细节进行了调整。其余像《记钱钟书与〈围城〉》《纪念温德先生》《读书苦乐》《车过古战场》《漫谈〈红楼梦〉》等作品也存在微量改动。相较而言，早期散文作品在重新收录选集时，明显有着较大的修改力度，其中包括《收脚印》《阴》《风》《听话的艺术》《窗帘》等作品。(15)这里指首发文章与《杂忆与杂写》收录的文章相比较。杨绛：《杂忆与杂写》，广州：花城出版社，1992年。以《收脚印》为例，这篇小短文发表于1933年12月30日的《大公报·文艺副刊》。值得注意的是，虽然这是杨绛的早期作品，但却以逆向的方式与晚年杨绛的写作心境形成了呼应。对于晚年的杨绛而言，写作已经不再完全是生命的伸展和进化，而在某种程度上是生命的收束和总结。文学对于晚年的杨绛来说是一种“夕照中偶尔落入溪流的几幅倒影”。在散文集《将饮茶》的代序《孟婆茶》中，杨绛以象征、隐喻的方式进一步阐述道：“我夹带着好些私货呢，得及早清理。”(16)杨绛：《〈将饮茶〉序与后记》，《读书》1987年第2期。因而，所谓“收脚印”也隶属于这一人生姿态和写作方法的延长线上，与“倒影”“孟婆茶”等隐喻结构构成了一种内在的互文关系，都意在对自己一生足迹的回顾、梳理、打扫、清理，并且这种意识贯穿了杨绛的一生，构成了杨绛文学生涯的一条脉络线索。正是这样的人生姿态和写作意识决定了杨绛并没有对《收脚印》的思想进行重造和替换，而将重心放置在对内容篇幅的增删以及语句表达的调整上。杨绛散文的修改策略大多如此，这与钱钟书的修改观念极为相近。在钱钟书看来：“控制着手笔，只修改大量字句。它们多少已演变为历史性的资料了，不容许我痛删畅添或压根儿改写。但它们总算属于我的名下，我还保存一点主权，不妨零星枝节地削补。”(17)钱钟书：《〈人·兽·鬼〉和〈写在人生边上〉重印本序》，《人·兽·鬼》，福州：福建人民出版社，1983年，序第Ⅱ页。这种相似性不仅意味着钱杨二人的生命历程具有互文关系，也体现出在文学创作上二人共享着相似的艺术审美。一些研究已经注意到钱杨夫妇创作的可比性和互文性，除此之外，修改事实上也是考察钱杨创作的重要视角。

杨绛的修改策略中还有一种较为特殊的形式，即续写。修改仍以原文本作为基础，续写是以原文本的结尾为引子展开一个新的故事，但与修改一样，都是作家主体对已经完成的作品进行再次干预的行为。杨绛唯一一部长篇小说《洗澡》于1986年4月开始创作，1987年9月完成，用大约三个月的时间“杀青涂改完毕”，次年的11、12月分别由香港和北京生活·读书·新知三联书店出版。(18)杨绛：《杨绛生平与创作大事记》，《杨绛全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第484-485页。对《洗澡》的“涂改”并没有终止杨绛对文本的再次干预。2010年，杨绛完成中篇小说《洗澡之后》的初稿(19)杨绛：《杨绛生平与创作大事记》，《杨绛全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第500页。，时隔四年，才交付人民文学出版社。其间，杨绛因为书信手稿的非法拍卖卷入了一场费力劳心的官司，并在此后因身体抱恙而两次住院，这在某种程度上影响到了杨绛的写作意志和修改实践。当她最终交付《洗澡之后》的定稿时，略感疲惫地说道：“4月15日，《洗澡之后》决意不再继续修改，就这样交人民文学出版社发表。”(20)杨绛：《杨绛生平与创作大事记》，《杨绛全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第518页。杨绛的语气既表征着一种纠结、割舍和妥协，也从侧面折射出她对小说的内在期许和未“完成性”的无奈。创作《洗澡》这部长篇小说时，杨绛的本意是呈现知识分子经受思想改造运动的过程(21)杨绛：《洗澡·前言》，《杨绛全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第212页。，并且指出：“这是一个运动的横断面，没有结尾。”(22)吴学昭：《听杨绛谈往事》(增补版)，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第358页。然而，时隔多年，杨绛又写出《洗澡》的结尾——《洗澡之后》，据杨绛自己所说是因为不想让人擅写续集(23)杨绛：《洗澡之后·前言》，《杨绛全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第453页。。这种前后的转变，固然有外在激发的可能，但试图对已完成文本进行再次改造以达到理想样态应当是更为根本的原因。换言之，杨绛始终在“完成”她的“未完成性”，反复的修改所表征的是杨绛力求完满的写作追求，小说的完成也是她自我的“完成”。

修改在杨绛的文学生涯中不仅贯穿始终，而且所占据的写作幅面也相当宽阔。修改实实在在地构成了杨绛的一种写作现象，使得她的作品呈现出简洁、节制、合理、准确的美学品格。概括来看，在杨绛大面积的修改中，主要有四种典型的修改策略：一是删繁就简；
二是以人物性格为中心；
三是词句的改写；
四是语用的规范。下面对相关策略进行举例说明。

(一)删繁就简

删繁就简是对多余、重复、无意义的字词、语句进行清理，通过收敛与节制达成一种精炼清晰的美学效果。杨绛的散文，在节制、冷静的白描中蕴藏机锋已经成为文学界的共识，这样的美学效果不仅需要人生经验的沉淀和凝练，而且需要一种举重若轻的笔法以及删繁就简、突出主干的修改能力。例如：

1.松柏的阴最深最密，不过没有梧桐树胡桃树的阴广大，荫蔽得多少地亩。因为那干儿高，树枝奇怪的盘折着，针叶紧聚在一起，阴不宽，而且叫人觉得严肃。疏疏的杨柳，筛下个疏疏的影子，阴很浅，像闲适中的清愁。(《阴》，《文学杂志》1937年第1卷第1期。)

2.松柏的阴最深最密，不过没有梧桐树胡桃树的阴广大。疏疏的杨柳，筛下个疏疏的影子，阴很浅。(《阴》，《杂忆与杂写》，广州：花城出版社，1992年，第130页。)

《杂忆与杂写》版本对几句话都进行了压缩和精简，原因解释删去了，带有情感性的比喻也没有保留，只剩下句子的主干内容，大意没有改变，却让人觉得前后“深”与“浅”的对比更清晰、更凝练。这在杨绛的修改中具有突出的典型性，如果说杨绛早期创作更在意文本语言的修辞装饰性，那么晚年的杨绛则主动避开了形式主义的路径，进而选择以一种描述性的语言依靠最本真的“意”制造文本的意义效果。相对于早期创作的饱满性，晚年的杨绛更愿意多留些叙事的空白。杨绛对小说的修改也有如是特点，比如：

1.家里人虽然算睡下了，其实谁都没睡，除了几个小的孩子。一听见声响，便团集了来。见是彭年回家，都七张八嘴的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《文艺复兴》1946年第1卷第1期。)

2.家里人除了几个小的孩子谁都没睡。他们听见声响，见是彭年回家，都七嘴八舌的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《杨绛作品集》第1卷，北京：中国社会科学出版社，1993年，第23-24页。)

这句话发生的语境是替舅母卖东西的主人公叶彭年失踪了，家里人已经闹翻了天，父亲报了捕房，舅舅、舅母要闹离婚，杨绛想要营造的是家庭在一系列变故后的紧张氛围。《文艺复兴》版本以几个连续短句的形式，以及“虽然”“其实”“一……便……”等连接词形成了一种急切的语感和节奏，由此紧张不安的家庭气氛也被呈现出来。相比较而言，《杨绛作品集》版本不仅对枝蔓性的动作进行删除，而且对串联事件线条的连接词也进行了删减，这样的处理使得整个事件不再是一个连续的线条，而是有着前后的断裂感：“彭年回家”之前是静态的，紧张焦虑的氛围被按压在叙事表层之下；
随着“彭年回家”的发生，这种紧张焦虑得到了爆破和释放，由此更加精炼地制造出一种静动之间的事件过程。

(二)以人物性格为中心

杨绛的修改还致力于虚构作品的人物性格，使整体情节发展更加合理。例如：

1.荫夫人 ……可是不好看的，他又嫌她们丑，看见了头痛。美的呢，又嫌她们妖精似的靠不住。(《称心如意》，上海：世界书局，1944年，第13页。)

2.荫夫人 ……可是相貌不好的，他又嫌丑，看了头痛；
美的呢，又怕妖精似的——(《称心如意》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年，第11页。)

对比这两个版本，后一版本将“她们”“见”删去是为简洁之故，将“靠不住”删去是为人物性格之故。《称心如意》中，荫夫人是全剧情节转折的关键人物，她能说会道，最会经营谋略，同时也相当阴险，她让李君玉从北平来到她家，就是为了让外甥女成为赵祖荫的秘书，从而杜绝丈夫外遇的风险。所以当荫夫人对李君玉解释的时候，如果删去“靠不住”，话说一半，就造成一种模棱两可、意味深长的感觉，尤其能够突出荫夫人不经意间的转变：从一开始从丈夫角度出发做出冠冕堂皇的考虑到最后显示出自己真正的目的。把“靠不住”这种判断式的语言删去，更突出了荫夫人的阴险性格。

发表于1977年后的小说《鬼》也是如此，修改的侧重点不在于语言的锤炼，而主要放在人物性格的生成以及情节的设计上。

1.不到一年，胡彦听说王家死了一口人，少爷怕鬼，全家都搬走了。

胡彦遇鬼和王家死一口人其实毫无直接关系，不过间接确有牵连。胡彦如果知道实情，不知会有何感受。(《鬼》，《收获》1981年第4期。)

2.他始终不知道自己为王家立了多大的功劳；
也不知道王家给了他多么优厚的报答。(《鬼》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第143页。)

这一处位于小说第一节的结尾，进行了整体上的替换。小说第一节主要讲的是一位给人辅导英文的教书先生“遇鬼”后的追溯，在小说中相当于一个引子，真相是什么还需要后文进行下一步的“揭秘”。这种先设置某些神秘的境况、再进行解密的情节与小说《ROMANESQUE》有异曲同工之处。有学者也注意到这种现象，并将这种悬疑性归因于杨绛受到侦探小说的影响。(24)许江：《福尔摩斯与奥斯丁——重读杨绛的小说》，《文学评论》2015年第3期。既然是要设置悬念，就需要把上文发生的事情与下文的发展紧密联系起来，并且突出匪夷所思之感。杨绛更改后的文本就达到了这样的效果。教书先生遇鬼离开后再也没有与这家人有任何联系，怎么会为王家立了功劳，王家又怎么会给了他优厚的报答？在小说揭开谜底后，获得了更加强烈的讽刺意味。此后，小说又进行了三次比较关键的情节补充：第一处增加了沈妈、少奶奶、太太之间计谋生成的情节，原文略去了少奶奶的参与，显然不合常理(《杨绛文集》第1卷第156-157页)；
第二处增加如何让少奶奶“替”贞姑娘生孩子的情节，这一出“偷梁换柱”的戏码很精彩且很关键，不应该省略(第160页)；
第三处增加贞姑娘做了姨娘后的心理活动的情节，让人物性格前后保持一致(第163页)。事实上，杨绛格外关注人物形象的塑造问题，正如她所说：“我写的小说，各色人物都由我头脑里孕育出来，故事由人物自然构成。”(25)杨绛：《杨绛文集·作者自序》，《杨绛文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2004年，第2页。这表明了杨绛对人物塑造的重视更在于故事之上，所以小说中还有多处对贞姑娘这一人物形象进行了完善和丰富。《弄真成假》《璐璐，不用愁！》中也有这样的改动。比如：

1.周 哎，我剩两个呢——(撕开纸袋，摇头)这一个就够贵的了，从前可以买一担挑了。(母吃馒头)怎么？味儿不错吧？(《弄真成假》，上海：世界书局，1945年，第44页。)

2.周大璋 哎，我留下两三个呢？怎么吃忘了——味儿还不错吧？(《弄真成假》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年，第140页。)

周大璋是拉斯蒂涅式人物，挣扎在上海的社会底层，为了不费吹灰之力而改变命运，罔顾道德、廉耻，在外想要通过花言巧语骗婚骗财，而在家面对自己母亲的时候，也难以用真实面目示人，习惯性地进行伪装和吹嘘，除非在迫不得已的情况下(叔叔借钱)，才展露气急败坏的一面。此处是周大璋刚回到自己家，买了几个肉馒头，说是孝敬母亲，但路上就已经吃得只剩了一个，之后又说了不少诳语，所以这里的更改删去了周大璋对价格的抱怨，就是为了保持此处情节以及人物脾性的前后一致。再比如：

1.路路想，也许那表妹没走呢；
也许T回来呢？可是不能不去，路路起来拢拢头发，抹了两颊黄胭脂，失魂落魄的撞了出去。(《路路》，林徽因选辑：《大公报文艺丛刊小说选》，上海：上海书店出版社，1990年，第191页。注：此书根据大公报馆1936年版本影印。)

2.璐璐只怕那位表妹还没走，又盼着汤宓回来，可是不理小王吧，又说不过去。她起来拢拢头发，失魂落魄地到医院去。(《璐璐，不用愁！》，《倒影集》，北京：人民文学出版社，1982年，第156页。)

这一句显然经过了重写，既有表述方式的改变，也有语言的增删。经过修改，璐璐犹豫不决的原因更加清楚；
同时人物的性格、心理在简洁又丰富的文本描写中得到进一步揭示。璐璐不想去，因为“盼着”更中意的对象回来，去看小王只是情理上应该做却不情愿的选择。而把“抹了两颊黄胭脂”删去，不仅做到了精简，更重要的是表明了璐璐本身并不太在意小王的一贯做法，这些修改都突出了璐璐的性格与心理。

(三)词句的改写

文学的一个重要意义在于为流动的日常提供一种具有生产性的语言，正如有研究者强调：“一个作家最值得称道的贡献，是语言上的贡献。”(26)王彬彬：《欣赏文学就是欣赏语言》，《当代作家评论》2018年第4期。杨绛在文章修改的过程中，常对语词进行锤炼、选择、替换，除了更为贴切、恰当之外，常给人一种机妙之感。判断语词用得好的标准，就是要看能否随意进行更换。如果换其他词，感觉差别不大，就没有什么必要；
如果非这词不可，那便是作家语言推敲、斟酌的功劳。举例如下：

1.昇 告诉你等一会儿，……大清早的吵醒了他们……(《称心如意》，上海：世界书局，1944年，第4页。)

2.王升 我不是跟你说了吗，叫你在这儿等着，……大老清早的吵醒了他们……(《称心如意》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年，第4页。)

《喜剧二种》版本中增加了部分突出门房王升借势欺人、不耐烦、轻蔑的词语，尤其是“大老清早”用得好。“老”在这句中属于程度副词，相当于“很”“非常”“这么”的意思。这种口语化的表达将“早”的时间程度进行了一种想象性的拉伸，使得“早”由一种时间性的机械概念转变成一种接触性的、感受性的内在体验。再如：

1.周 (怒，关门)我孝敬娘的，他们小毛儿有得吃呢。吃什么，喉咙里就哽住了，快叫小毛儿来吃——(《弄真成假》，上海：世界书局，1945年，第44页。)

2.周大璋 我孝敬妈妈的！吃个什么非先孝敬小毛儿！(《弄真成假》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年，第140页。)

这里首先是杨绛对文本进行简洁处理的操作，但更精妙的是“孝敬”的重复使用。“孝敬”主要用在晚辈对长辈的语境中，如第一句“我孝敬妈妈的”，但因为“小毛儿”是周大璋的侄子，那么“吃个什么非先孝敬小毛儿”就是语词用法的有意颠倒。由此，修改后的文本获得了双重讽刺的效果：既是周大璋对母亲的反讽，也隐含了作者对周大璋的讽刺。显然，这一语词的使用，让修改后的语句比前面的四句更有力量，也更有意味。又如：

1.那封信是陈倩拆的。(《“大笑话”》，《倒影集》，北京：人民文学出版社，1982年，第6页。)

2.那封信陈倩细读了。(《“大笑话”》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第63页。)

“拆”与“细读”有着相当大的意义间距。拆过后，有可能读了，有可能没读，有可能只是粗略扫了几眼，也可能是仔细看过。根据下文的情节发展，平旦学社的太太们并不知道陈倩已经熟知了丈夫发生的艳遇，还装模作样让她不要听信闲话。陈倩虽知道她们是在遮掩，却并没有揭穿，后来林子瑜好心告知陈倩真相，陈倩也特意把信的事情瞒了过去。而“细读”的文本效果在于不仅突显陈倩在听到他人提及丈夫出轨时的情态，即由“细”的延展性折射出陈倩当时受到伤害的深刻程度，而且巧妙地刻画出她对待这一事件的细致与含忍的人格姿态。

(四)语用的规范

杨绛对文本还进行了规范性的修改，包括用语规范和语法规范。例如：

1.张太太没知道你这时候回来。

祥 是像没知道！(《弄真成假》，上海：世界书局，1945年，第6页。)

2.张太太不知道你这会儿回来。

张祥甫 看来是不知道！(《弄真成假》，《杨绛文集》第4卷，北京：人民文学出版社，2004年，第110页。)

将“没知道”改为“不知道”属于用语规范性修改。在早期现代白话文文学作品中，不乏这样的用法，但从现代汉语的规范用法来看，往往不会将“没”与“知道”连用。(27)王灿龙：《试论“不”与“没(有)”语法表现的相对同一性》，《中国语文》2011年第4期。尽管仍然存在使用“没知道”的例子，但只占了极少数。此外，杨绛还把行文中的“明天”改为“第二天”，“不想到”改为“想不到”，“料定”改为“预定”，增删助词“的”“了”，补充主语等。(28)《ROMANESQUE》《小阳春》中这样的修改较多。

文学创作是一项创造性的活动，而语言同样也应当具有创造性。所谓创造，可以是制造一些新词新语、新的说法；
可以是极为普通的字词在不同情况下的运用、组合，从而获得崭新的表达效果；
可以是更改了语法习惯，让人觉得生动、有新意；
可以是采用一些出奇的修辞方法，在跳跃、联想中打破成规。总体来看，文学语言绝不能违反现代汉语规范，但也不能受到某些条条框框的拘泥、局限。杨绛的个别修改就显得过于中规中矩，反而丧失了之前的灵动感。比如：

1.才进饭馆，劈面碰到一个招风耳朵刨牙齿的瘦长条儿。(《ROMANESQUE》，《文艺复兴》1946年第1卷第1期。)

2.他才进饭馆，劈面碰到一个招风耳朵刨牙齿的瘦长汉子。(《ROMANESQUE》，《杨绛作品集》第1卷，北京：中国社会科学出版社，1993年，第17页。)

两句进行比对发现，一是增添了主语，二是把“瘦长条儿”改为“瘦长汉子”。为了表明此人的性别，杨绛用“汉子”替换了“条儿”，但实际上却削减了口语化表达的形象与生动。因为仅从后文的描述中就能判断是一名男性，所以没有必要特意加以强调，并且把形容瘦的程度的词“条儿”删减掉，反而使语言缺少了画面感。再如：

1.羊肉味，洋葱味，融化的麦琪淋味，厚腻得卷贴住人挥洒不开。(《ROMANESQUE》，《文艺复兴》1946年第1卷第1期。)

2.羊肉味，洋葱味，融化的麦淇淋味，浓厚得粘住人挥洒不开。(《ROMANESQUE》，《杨绛作品集》第1卷，北京：中国社会科学出版社，1993年，第31页。)

更改之后的语句变得普通。“浓厚”是常规用法，但是“厚腻”却增添了油腻的程度。用“厚”来形容“腻”，表达这种“腻”并不是转瞬即逝的腻，而是持久的、厚重的腻，有一种扑面压来的感觉，既比较新颖，又不失妥帖。“粘住”替代“卷贴”也是同样的道理，粘住只是浮在表面，而卷贴就有卷入其中而不得脱身之感。这种看似规范、中规中矩的改动，让语言的想象力、张力受到了限制。

杨绛对修改如此执着和专注，在很大程度上在于她是一个具有“磨”性的作家。吴学昭曾询问杨绛最满意的作品有哪些，杨绛认为《干校六记》和《洗澡》较好，同时又说“好多篇中短篇小说是试图写写各种不同的人物，我都改了又改，始终没有满意”(29)吴学昭：《听杨绛谈往事》(增补版)，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第327页。。不仅针对中短篇小说，对剧本的创作也同样永不满足。她这样说：“一九四三年我在《称心如意》的序文里说：‘对于旧作品最好的补救，还是另写新作品。’可是我对紧接着的‘新作品’《弄真成假》同样地不满意。两个剧本出版后，我曾作了些字句上的修改。搁置多年，已‘土埋半截’，不再挂在心上。忽然《上海抗战期间文学丛书》编辑同志要求把它们重印出版，我就把久藏的修改本交出去。本来面目并未为‘美容术’所改变，也不是‘美容术’所能补救的。”(30)杨绛：《喜剧二种·新版前言》，《喜剧二种》，福州：福建人民出版社，1982年。两个版本之间的改动是很大的，但杨绛还是流露出了虽经修改仍然不满的意绪。而所谓的“磨”也不仅仅是投注时间和精力对文本的细节进行微调和修正，而是在于通过对文本的修改建构起与自身的写作诉求相适应的艺术形式。换言之，修改在构造文本完整性的同时，也在创造新的形式机制。杨绛曾强调过“多磨”的重要性：

俗语“好事多磨”，在艺术的创作里，往往“多磨”才能“好”。因为深刻而真挚的思想情感，原来不易表达。现成的方式，不能把作者独自经验到的生活感受表达得尽致，表达得妥贴。创作过程中遇到阻碍和约束，正可以逼使作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式；
而在搜索、建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。(31)杨绛：《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》，《文学评论》1962年第6期。

由此也能关联杨绛的修改理念。对她而言，修改不仅是一种可操作的技艺，而且暗合着一种文体理想和形式目标。更重要的是，修改的磨砺性也构成了一种人生的隐喻，甚至可以说，在杨绛那里修改对应着一种独特的人生观，这使得杨绛对文本的态度相当严苛。而她对修改的独特认知与其集作者、译者、研究者于一身的身份密切相关。

中华人民共和国成立之前，杨绛在进行文学创作之外，也开始了自己的翻译事业。最初的翻译是在清华大学上学时译介的一篇政论性文章；
抗战胜利之后，杨绛翻译了哥尔德斯密斯的《世界公民》中的部分内容，并取名为《随铁大少回家》；
1948年，商务印书馆出版了其翻译的《一九三九年以来英国散文作品》。(32)杨绛：《记我的翻译》，《杨绛全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第267-268页。中华人民共和国成立后，杨绛也迎来了翻译事业的春天。译介的《小癞子》于1950年出版；
1954年译完《吉尔·布拉斯》，两年后由人民文学出版社出版(经大修大改)；
耗费多年精力译完了西班牙名著《堂吉诃德》，并于1978年4月出版(33)杨绛自学西班牙语进行翻译。自1957年接受重译《堂吉诃德》任务开始到1966年，当翻译到第二部的四分之三时稿子被没收。1970年返还稿子后，杨绛又从头开始译介。1975年初稿译完，1978年4月出版。参见杨绛：《杨绛生平与创作大事记》，《杨绛全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，2014年。。漫长的翻译生涯不仅让杨绛锻造出丰富的翻译经验，同时跨语际的语言实践也让她练就了一种修改的经验意识。作为译者的难度在于，形成一种自由转化的语言机制。译者既需要具有掌握外语的悟性，也需要具有扎实的本土语言功底。因为在翻译的过程中，一方面要准确理解外语作品的思想内容，另一方面要用最为恰切的本土语言进行复述。换言之，翻译就意味着两种语言的碰撞与融合，语言碰撞与融合的背后所链结的是更深层的文化、历史、社会背景。因而，在翻译的过程中进行反复修改，以达到最适当的表达效果，是一名译者常规性的工作程式。谈及翻译经验，杨绛曾袒露：“我翻译的一字一句，往往左改右改、七改八改，总觉得难臻完善，因此累积了一些失败的经验。”(34)杨绛：《失败的经验——试谈翻译》，《杨绛作品集》(第3卷)，北京：中国社会科学出版社，1993年，第228页。所谓“失败的经验”共涉及六个方面(35)在《失败的经验——试谈翻译》中，杨绛只概括了三方面，而在修改后的《翻译的技巧》中则更改为六点。参见杨绛：《翻译的技巧》，《杨绛文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2004年。，其中“洗练全文”“选择最适当的字”与杨绛文学的修改关系颇大。“洗练全文”，指译成的句子“重叠呆滞”、重复啰嗦，就需要进行变通、删减，杨绛还借用了唐代刘知几的“点烦”之说加以说明，即要“简掉可简的字”。换句话说，就是要采用简洁而恰当的语言表达应该表达的内容，同时还要保证不能删减太多，失掉“从容和缓”的正常节奏。要想做到“洗练”，自然需要一定的语言运用能力，而选择适当的字最为重要。杨绛谦虚地说道：“译者最不易调度的，却是普通文字。我词汇贫乏，恰当的字往往不能一想就来，需一再更换，才找到比较恰当的。”(36)杨绛：《翻译的技巧》，《杨绛文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2004年，第358页。杨绛在《翻译的技巧》一文中所举的进行修改操作的例子很有说明性：

(一)……触及他的本钱就触及他的灵魂……

(二)……动用他的本钱就刺心彻骨似的痛……

(三)……动了他的老本儿，就动了他的命根子……

“触及”“动用”“动了”，“本钱”“老本儿”，它们的差别不在语意而在语用。相对于“触及”“动用”“本钱”的书面意味，口语化的“动了”“老本儿”更加生动，亦更加符合原意。还有一例：

(一)可是看到[事情]被拖延着……

(二)可是事情却拖延着未实现……

(三)可是迟迟不见动静……

同样，字面意思并未发生多大的偏移，修改的关键在于杨绛借助表述的微调，实现了“事情被拖延”的心理内转，由此细致地呈现出一个事件如何沉淀为人物的内心事实，成为左右人物情感心理的内在性力量。这些都属于在简单的句子中对普通用字和语言表述进行调整、选择，并没有做太大变动，但微调的效果却是牵一发而动全身，用杨绛的话来说，就是“好像用这个也行，用那个也行，可是要用得恰当，往往很费推敲”(37)杨绛：《翻译的技巧》，《杨绛文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2004年，第360页。。《翻译的技巧》是杨绛在翻译一定数量的外国作品后对自己翻译观写的总结性文章。通过这篇文章，能够很好地观察杨绛翻译的过程，尤其是对于语言的斟酌与敲定。事实上，这些翻译经验又被杨绛自觉挪用到创作的修改中。杨绛对自己的文学作品进行的修改，就如同一个译者进行翻译后的再修改，常常是情节、原意不做改变。因此，从表面来看，似乎改动并没有什么深意，但细细品味就会发现，杨绛是在语言的表达方面下功夫，对语言进行选择、锤炼、调整，以求语言文字与人物、情节的内在精神相符合、相适应。

除了翻译之外，杨绛在调入北京大学文学研究所( 中国社会科学院文学研究所前身)外文组时还对西方作家进行研究，这段经历对杨绛修改观念的形成也起到了相当大的作用。文学研究与文学创作之间存在相互影响的辩证关系。在一定程度上文学研究能够让主体更加理性地理解文学创作的本质、意义，思考如何写作才是合理的，如何构思、设置才能达到最好的表达效果。可以说，对西方作家的研究让杨绛发生了由读者到专业读者、由作家到研究者的身份转变，让文学从一种模糊的艺术审美对象转换为一个需要被解剖的客观实物。1957年，杨绛的研究文章《斐尔丁在小说方面的理论和实践》发表于《文学研究》第2期。(38)《斐尔丁在小说方面的理论和实践》这篇文论在收录《春泥集》中时进行了大量删减，仅保留了原文的第一部分，后沿用此版本。参见陆建德：《残瓣与百花——杨绛先生菲尔丁论文的两个版本》，《戊戌谈往录》，北京：北京出版社，2019年，第226-228页。在这篇文章中，杨绛强调了小说中的人物身份、性格前后一致的重要性：“菲尔丁关于描写个性的两点，就是《诗学》所说的适合身份和前后一致，反复无常的性格，也该一贯地反复无常；
这也就是贺拉斯所说：人物的言谈举止当适合身份，性格当一贯到底；
也就是法国十七世纪批评家所讲究的人物性格的适当。”(39)杨绛：《菲尔丁关于小说的理论》，《杨绛全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第282-283页。对人物身份、性格前后一致的认知不仅构成了杨绛小说的写作起点，也构成了她进行修改的某种准则，她的修改并非是漫无边际地铺陈开来，而是以人物性格的统一为基点。在对奥斯丁的研究中，杨绛捕捉到了修改的重要意义：“奥斯丁文笔简练，用字恰当。为了把故事叙述得好，不惜把作品反复修改。《傲慢与偏见》就是曾经大斫大削的。”(40)杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第77页。事实上，这也是杨绛的夫子自道。在她看来，成就小说的并非是流畅自然的“写”，而是反反复复的“改”。

作者、译者、研究者的身份在杨绛身上的体现并非是相互分离，而是相互勾连、彼此融合，修改则在其中扮演了重要的桥梁角色。以此为视角不仅能够清晰地看到“写作”“翻译”“研究”是如何在杨绛的文学事业中相互打通、相互影响的，也能看到三种力量的交叠合并如何塑造了杨绛独特的修改观念，进而左右了杨绛的文本修改策略。

鲁迅曾在《不应该那么写》中引用了这样一段话：“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”(41)鲁迅引用魏烈萨耶夫的《果戈里研究》第六章中的一段话。参见鲁迅：《且介亭杂文二集·不应该那么写》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第321-322页。也就是说，修改的过程就是重现作家构思、创作的过程。而对作家而言，修改作为一种再创作，能够不断地增加自我创作的经验。因为，在修改的过程中，作家一定有所思考，“应该这么写”，“不应该那么写”。尽管这些思考不会经过理论化的总结、概括，但也会深入作家的潜意识中，并促进作家形成一种较为稳定的审美意识与文体风格。通过对杨绛修改行为的具体分析，能够发现她对语言锤炼的重视、对行文顺畅的追求、对简洁文体风格的偏爱。所有这些，又与杨绛的作者、译者、研究者的机制紧密关联。

值得注意的是，杨绛的修改在彰显其文体风格和艺术审美的同时，也存在一定的局限性。例如，过度的“规范性修改”虽然实现了语言的标准化，但在一定程度上也对文学语言的自由灵活性起到规训和压抑作用，这些局限性反映了杨绛修改过程中的内在紧张。总体观之，杨绛的修改有得有失，通过观察其修改行为以及对具体修改内容进行比照，能够大致呈现杨绛文学作品的版本流变，也能够对杨绛的修辞艺术、文体风格有别样的认识与探究，更重要的是，我们可以看到作为一个文体家的杨绛的文学创作道路。进一步来看，修改作为一种文学现象，并非是偶然的、个别的，以之为视角，文本演化过程中的作家心态、艺术风格能够得到有效展示，而文本的版本文献学价值也能得到一定程度的彰显。当下的中国现当代文学研究常常会忽视版本的不同，文学史的写作也基本不涉及版本的变化。为此，有学者发出过文学史“重写”的呼吁：“要真正突出‘史’的科学性，最根本的问题是应该关注作品的版本问题。”(42)金宏宇：《论中国现代长篇小说的修改本》，《文学评论》2003年第5期。可以说，修改以及由此带来的版本变迁在一定程度上为“重写文学史”开辟了一条独特的路径。

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