【中国近代音乐思潮影响下的合唱艺术发展(二)】 近代启蒙思潮的特征

　　摘 要：不同时代的音乐思潮引导着不同时代的音乐表演、音乐创作以及创作体裁的方向。就单一的一种音乐体裁而言，在其历史发展中，反映着不同时代的意识形态方面的变革，并每次都以新的形式为这个变革服务。受西方音乐文化影响的近代合唱艺术这一音乐体裁，在其一百多年的发展进程中，处于中国近现代历史上政治斗争、社会变动最为激烈的时期。它生长在特定的政治、经济与文化环境中，同时又以具体的实践内容直接反映出这些环境因素的影响。因此，近代合唱艺术在中国的产生和发展，有着明显的时代意识形态变革的痕迹，是社会政治变革的曲折反应，与中国人民政治生活联系密切。本文通过分析我国近代音乐思潮，梳理我国近代合唱艺术的发展轨迹，为21世纪的音乐文化实践提供更明了的理论依据和实践经验，使合唱艺术在构建社会主义和谐社会的进程中发挥更积极的作用。
　　关键词：近代；音乐思潮；合唱艺术
　　
　　合唱是声乐演唱形式之一，是集体演唱多声部声乐作品的艺术门类。即两组或两组以上的歌唱者按不同声部同时演唱同一作品。它包括混声合唱和同声合唱两种类型。合唱以统一和谐的声音，抒发一致的情感，表达共同意志。它既可以是一种非常普遍的群众性歌唱活动，又可以是一种要求较严格、技巧较丰富的高级声乐艺术。
　　中国合唱音乐的范围有广义和狭义之分。广义范围中的中国合唱，作为音乐的一个种类同其他音乐艺术表现形式一样，是随着人类社会生活的发展而产生和发展的。从最早的狩猎、耕种、祭祀、宗教、军事等活动中具有合唱特征的初级合唱形式，到各兄弟民族的多声部民歌、戏曲中的一领众和、帮腔，至二十世纪初受欧洲中心主义影响，有中国特色的群众合唱“乐歌”形式的现代中国合唱艺术等，都形成了我国不同时期，不同民族特点的各种合唱形式。
　　狭义范围中的中国合唱是指受西方基督教音乐影响，二十世纪初由国外引进的群众合唱“乐歌”形式的近现代中国合唱艺术。本文中的合唱，指的是受欧洲中心主义影响的狭义的近现代中国合唱艺术。
　　西洋音乐文化传入中国的历史相当久远，其传播途径主要是通过西方传教士来我国传教的形式。传入中国最早的西方合唱音乐大致可推至唐代“景教”的圣咏诵唱，而后经元代、特别是明代，天主教传教士来中国传教及传授西方的天文、地舆等科学技术，并向朝廷进贡大键琴等西洋乐器。明末清初，又先后有德国、比利时、葡萄牙、意大利的耶稣会教士将西方科学及音乐文化在中国撒下了种子。鸦片战争以后，西方集体歌咏的音乐演唱形式随着基督教传教活动进入中国。通过传教士编印宗教歌集，各地教会及其所建学校中开设“琴课”，新式军乐队的建立等活动形式，集体歌咏这种演唱方式逐渐为国人所接受。随着五四运动以后中国城乡群众歌咏活动的日趋活跃，受欧洲合唱音乐影响的中国近现代合唱音乐才有了真正的发展。
　　我国受欧洲中心主义影响的合唱艺术发展距今只不过一百年左右的时间，伴随着中国社会政治、历史的巨大变革，新型的合唱音乐在各个历史时期都发挥了积极的作用。合唱艺术既是众多合唱队员之间相互配合、相互协作的一种集体活动，也是利用合唱队员及合唱队各声部相互之间的长处来创造整体音响、表达思想情感、塑造音乐形象的艺术形式。由于其群体性的艺术特征，使合唱艺术具有了丰富的内涵和广阔的天地。与其他声乐形式相比较，合唱艺术具有更强的表现力和更高的可塑性，是声乐艺术中最高的表现形式。建国以来，随着我国音乐事业的蓬勃发展，尤其是改革开放以后,中国的合唱音乐得到了极大的丰富和发展，合唱艺术以其独特的艺术魅力和广泛的群众性，越来越受到广大群众的欢迎和重视。同时，在普及音乐教育、提高全民音乐素质、深化精神文明建设方面将起到重大作用。
　　（一）20世纪20～40年代的音乐思潮
　　20世纪20～40年代的音乐思潮是多向的。其中包含清末民初音乐新思潮的深入发展，国粹主义音乐思潮向国乐改进思潮的转变，同时，又产生了音乐美育思潮和救亡音乐思潮。
　　1.清末民初音乐新思潮的深入发展
　　清末民初音乐新思潮的深入发展主要是指学习西乐思潮的深入发展。随着学习西乐思潮的深入发展，进而创造中国新音乐。
　　五四运动后，在新文化运动的激荡下，越来越多的人对中国本土音乐深感落后与不满。历史学家傅斯年曾发表这样的言论：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。……旧戏的音乐，胡琴是头脑，然而胡琴竟是如此不堪……在音乐上，竟毫无价值可言；噪音浮响，乱人心脾……不能动人美感……所以专就音乐一道评判旧戏，也是要改良的。 ”他们认为中国音乐的落后表现在音乐理论方面是音乐的学术研究、作曲技术、记谱法等领域的落后；表现在音乐教育方面是专业音乐教育的落后；表现在音乐观方面是对音乐本质认识的落后；表现在音乐创作方面是专业音乐创作、作曲家群体的落后。在这样一个中国音乐文化全面落后的不可回避的事实中，学习西乐思潮应该深入发展。
　　20世纪初兴起的学习西乐思潮在上述的环境下，于20世纪20年代进一步壮大起来，在30年代前期达到高潮，并一直贯穿到此后中国新音乐发展的整个过程。这一时期的学习西乐思潮不再是学习西乐的表象，不再是单纯的引进、模仿西乐，而是借鉴西乐的创作技法、融汇西乐因素，创造中国的新音乐。
　　五四运动后，随着学习西乐思潮的进一步发展，人们对“为中国创造新音乐”的理论主张、对新音乐的内容与形式有了进一步明确的认识。即通过学习西方的音乐教育体制、学习多声思维为核心的西方音乐表现技术、学习西方的音乐艺术观、学习与引进西方乐器，全面学习与借鉴西方音乐，创造出适合中国国情的新音乐。所谓适合中国国情是指融合中西音乐因素，在不丧失自己民族特色的前提下，创造出追随历史潮流的中国新音乐。
　　学习西乐思潮的深入发展，中国新音乐的诞生，有着深刻的社会根源，是历史的必然。在中国社会从思想、文化、科学技术等各个方面不断学习西方的情况下，作为文化重要组成部分的音乐必然需要学习、借鉴与融汇西方音乐的因素，顺应世界的潮流，向着音乐的新境界进行。
　　学习西乐思潮的深入发展虽然是历史的必然，但是，它却有一个前提，即以不失却民族性为前提。这一前提的存在和历史必然的影响，促使20-40年代的音乐思潮中出现国粹主义音乐思潮向国乐改进思潮的转变。
　　2.国粹主义音乐思潮向国乐改进思潮的转变
　　什么是国粹主义音乐思潮？国粹主义音乐思潮是指随着新文化运动的蓬勃发展以及学习西乐思潮影响的日益扩大，以一些具有深厚传统音乐修养、热爱传统音乐文化的音乐家与音乐爱好者为代表，极力排斥西方音乐的涌入，拒绝接受西方音乐文化，同时对新音乐文化给予严厉批评的行为与观念。国粹主义音乐思潮排斥西乐，梦想复兴古乐，认为西乐源自中乐，中乐优于西乐，以中化西，复兴雅乐，振兴国乐。
　　在世界文明发展的潮流下，在学习西乐思潮的强大冲击下，国粹主义音乐思潮的束缚使得中国音乐面临着三大选择：国粹独尊、全盘西化以及中西交融。这三大选择，除全盘西化外，均有音乐家去尝试。史实证明，中西音乐交融符合时代的潮流，顺应时代发展的步伐。
　　中西音乐交融发展包含两种观点：其一是以学习西乐思潮为指导的观点，认为应全面学习西方音乐，借鉴西方音乐的理论与方法，整理中国传统音乐，以西方音乐的技术手法创作出中国的新音乐；其二则是国乐改进思潮，认为在学习、借鉴西方音乐的同时，应对旧有国乐加以改进，搜集整理丰富的中国传统音乐，在传统音乐的基础上，着手新国乐的创作。
　　在国乐改进思潮的影响下，具有深厚传统音乐修养的音乐家主张保留儒家礼乐思想中的和谐精神，复兴以和谐态度为代表的中华民族特性，在音乐实践上，改进旧器旧谱，创造新的国乐。通过进一步的音乐实践，至30年代中后期，国乐改进的思想内涵得到了质的飞跃，使得国乐改进的内容大于形式，表现时代精神。
　　3.音乐美育思潮的形成与发展
　　“美育”一词在中国的出现，最早是由我国近代著名学者王国维提出的。美育是通过艺术等审美方式，来达到提高和教育人的目的，特别是提高对于美的欣赏力与创造力，亦称审美教育、美感教育。蔡元培在《教育大辞书》中对美育的界定是“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”
　　音乐美育是美育的重要组成部分，是美育活动中重要的实施手段之一。它是通过音乐审美达到提高和教育人的目的，特别是提高对于音乐美的欣赏力与创造力的一种活动。音乐美育思潮在中国的萌生与发展，是随着新式学校教育的发展、五四运动的洗礼、新兴教育思潮的影响，与美育思潮相伴而生。在20世纪20年代的音乐发展中产生了极为重要的影响。
　　音乐美育思想在蔡元培的热情提倡下，在五四新文化运动的推波助澜中，于五四运动之后，变成了一股颇有声势的浪潮。音乐美育思潮的表现，主要体现在两大方面。一方面，五四运动后，一些新的文化、教育团体的成立与报刊杂志出版，对美育和音乐美育思想进行了大力宣传。例如以美育为目的，用艺术教育来建设新人生观为宗旨的上海中华美育会的成立；注重美育思想大力推广、发表大量音乐美育文章的教育类刊物《教育杂志》的发行等，都为美育及音乐美育思潮的发展起到积极推动作用。
　　另一方面，新型艺术社团与专业艺术教育机构的成立也以实际行动大力扶持音乐美育的实施。例如以研究音乐发展美育为宗旨，以传播中外音乐知识和技能为主要内容的北京大学音乐研究会的成立，蔡元培亲任会长；上海国立音乐院的设立；北京女子高等师范学校音乐科的创办等，均将音乐美育思潮的发展付诸于实践。以上海国立音乐院“学则”一项规定的宗旨为证：“本院为国立音乐教育机构，目的在培养音乐专门人才，一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，期趋向于大同，而培植国民‘美’与‘和’的神志及其艺术。 ”
　　4.救亡音乐思潮的崛起与新音乐运动的展开
　　“救亡”是一个时代性主题，其主要内容反映了中国人民反对列强侵略，期盼富国强兵，以抵御外侮、救亡图存的爱国主义要求。它与清末民初的音乐启民思潮相互关联，密不可分。救亡音乐思潮的核心内容是要求音乐为抗战服务，音乐是民族解放运动中重要的精神武器，音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨。
　　“九一八”事变后，抗日救亡运动兴起。在国家危亡的情势下，左翼音乐运动开始酝酿与发展起来。1933年，田汉、安娥、任光、聂耳、张曙等首先在上海成立了名为“苏联之友社”的音乐小组，1934年田汉、安娥、任光、吕骥、张曙又正式发起成立了“左翼戏剧家联盟音乐小组”。左翼音乐组织的建立，标志着新的音乐运动登上了中国音乐历史舞台。作为左翼音乐运动旗手的聂耳与其在同一战壕的音乐同仁一起致力于创作反应抗日救亡主题、激发民族斗志的音乐作品。随着之后国防音乐口号的提出，救亡音乐思潮在音乐界发挥着越来越大的影响，进而产生了对“新音乐”这一概念认识的变化。
　　广义的新音乐是指不同于中国传统音乐的新音乐，还指人民大众反帝反封建的新民主主义的音乐文化。狭义的新音乐通常是指20世纪30年代兴起的，由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的革命音乐。新音乐实质上成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称。作为革命武器的新音乐逐渐成为音乐创作的主流。救亡音乐思潮与新音乐运动的深入发展，掀起了抗战音乐创作的热潮，带动了全民性的抗日救亡歌咏运动的蓬勃兴起。
　　（二）20世纪20～40年代音乐思潮影响下的合唱艺术发展
　　20世纪20～40年代的合唱艺术发展，经历了20年代的合唱艺术初创阶段、30年代合唱艺术显著发展阶段以及40年代群众合唱发展阶段。由于本时期音乐思潮的多向化，除了音乐美育思潮仅在20年代的合唱艺术初创阶段中产生极为重要的影响外，清末民初音乐新思潮的深入发展、国乐改进思潮的进行，都贯穿影响了整个20～40年代合唱音乐的发展。而救亡音乐思潮则主要影响30～40年代进入显著发展阶段以及群众合唱发展阶段的合唱艺术。
　　1.20世纪20年代的合唱艺术初创阶段
　　20世纪20年代的中国合唱艺术还处在初步发展的历史阶段，中国合唱音乐创作一方面作为教育的副产品不断出现，一方面社会生活题材类作品份量开始增加。其发展进程体现出对“学堂乐歌”时期合唱艺术的继承与衍变。
　　在继承方面，五四运动后，我国以萧友梅、沈秉廉、邱望湘等为代表的作曲家继续为中小学的音乐课创作了各种不同形式的合唱曲。如萧友梅的三部合唱《晚歌》、《柏树林回旋歌》，二部合唱《迎冬舞》等，均沿袭李叔同的多声技法创作技巧。此外，工农运动革命歌曲和根据地的革命歌曲也在这一时期涌现，他们的演唱形式是以齐唱为主，如二部合唱《会师歌》、《红军来到龙江岸》等作品，从音乐风格和创作手法上讲，也与学堂乐歌时期的填词歌曲相似。
　　在衍变方面，虽然这一时期的一般中小学音乐课内有部分合唱训练，但从重视程度来看，基督教会创办的学校和教堂的唱诗班对合唱训练更为重视。他们训练的曲目大多数仍是西方宗教合唱艺术，从体裁来看，引进了更为大型的作品，如弥撒曲、康塔塔、清唱剧等。这些西方宗教合唱艺术继续影响着这一时期的合唱艺术发展。使合唱艺术从上一阶段简单的经文歌、赞美诗等体裁衍变为本时期的大型宗教合唱体裁。
　　这些大型宗教合唱音乐体裁风格对当时中国作曲家的合唱音乐创作产生了一定的影响。如赵元任创作的混声四部合唱《呜呼，三月一十八》，通过大型题材的运用，鲜明的表现了他对在“三一八”惨案中被残害的青年学生的同情和对北洋军阀政府暴行的痛斥。再如萧友梅创作的女声合唱《别校辞》等，都存有这种风格的烙印。
　　20世纪20～40年代，是学习西乐思潮的深入发展阶段，同时也是国粹主义音乐思潮向国乐改进思潮转变的阶段，在这三种思潮的影响下，创造了中国“新音乐”。所谓中国新音乐，即是要具有自己的民族性或国性，这种民族性特征的重要体现就是要利用中国的旧乐与民谣，但它的创作手法必须是西方的、欧化的。如萧友梅创作的合唱套曲《春江花月夜》有意识地以我国传统大曲的多段连缀结构，创造一种不同于西方大型声乐套曲的新风格合唱曲。全曲十段，基本上概括大型声乐套曲在演唱风格上的多样性。在和声运用上，基本按照欧洲大小调功能体系的规范，并运用了一些大型作品所必需的转调和调性布局。
　　此外，音乐美育思潮在五四新文化运动的推波助澜中日益活跃，它更对20年代的合唱音乐创作产生了有益的激刺，使合唱的实践创作仅从题材和内容来看，就较学堂乐歌而言变得更为广泛，各种富有诗意的题材内容表现出对美的进一步追求。如赵元任作于1927年的大型合唱作品《海韵》（徐志摩词）就是二十年代合唱作品中的翘楚，它是一首典型的清唱剧式的大型合唱曲。作者赵元任用合唱、女高音独唱和钢琴伴奏音乐，分别代表作为旁观者的诗翁、主人公的女郎和背景大海。三者性格不同的主题音调，随着情节的发展结合调性变化分别做戏剧性的变奏和展开。这部作品不仅成功的运用了各种不同类型的合唱形式（如混声四部合唱、男声四部合唱、女声合唱以及领唱加合唱）使作品的音乐发展层层紧扣、走向高潮，还巧妙地运用了不同合唱的音色变化和和声色彩的变化给予作品情感的发展以生动的渲染。《海韵》自诞生以来，一直备受赞誉，同时它也是20世纪20年代合唱音乐创作的里程碑式作品。自此，合唱艺术开始准备进入30年代的显著发展阶段。
　　2.20世纪30年代合唱艺术显著发展阶段
　　作为受西方音乐影响的近代中国合唱艺术，在20世纪30年代影响其发展的思潮仍是以学习西乐思潮为主，国粹主义音乐思潮和国乐改进思潮影响为辅，随着左翼文化运动的开展，救亡音乐思潮也在慢慢酝酿中。体现在中国合唱歌曲创作上则是合唱艺术在三十年代的显著发展，基本沿着专业音乐教育的发展和群众歌咏活动的开展同时并进。使得合唱作品层出不穷，体裁形式日益丰富多样，而且开始出现了无伴奏合唱、真正的清唱剧和像大合唱那样的多乐章大型声乐套曲。
　　1931年“九・一八”事变后，以抗日救亡为主要题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一类作品。国立音专的师生如黄自即先后创作了合唱曲《抗敌歌》和《旗正飘飘》，以及陈洪的《上前线》等。其中《抗敌歌》和《旗正飘飘》是最早的抗日救亡合唱佳作。三十年代后期，随群众歌咏运动的广泛、持久的开展，大众音乐修养的提高，以反映民族解放斗争为题材的小型合唱歌曲开始受到欢迎。冼星海的《救国军歌》、《到敌人后方去》、《游击军》、《太行山上》，贺绿汀词曲的《游击队歌》，向隅的《红缨枪》，舒模词曲的《军民合作》等广泛流传。此外，还有夏之秋的《歌八百壮士》、《最后胜利是我们的》，何士德的《渡长江》，章枚的《勇敢队》和郑志声的《满江红》等作品传世。这类合唱作品大多形式简短，节奏明快，旋律爽朗，便于在广大群众中广泛传唱，它们都以充沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。
　　随着专业音乐教育的发展，无伴奏合唱也在这一时期的中国出现。最先尝试运用这种艺术形式进行创作的作曲家是黄自，他从美国留学回国后创作的第一部作品即是无伴奏男声四部合唱《目连救母》。这是一部中国民间传说题材、中国民间曲调与现代西方作曲技法相融合的，学习西乐思潮进一步发展影响下的，典型的中国“新音乐”作品。此后，无伴奏合唱开始崭露头角，并具有较高的艺术水准，如贺绿汀的《垦春泥》，也是无伴奏合唱歌曲领域成功的尝试之作，作品第一段在两个声部号子般的音乐中构成了一幅军民劳动的场面，第二段是四个声部主调性的音乐，整个作品反映了军民一条心打击日寇的乐观精神。除了以上两部作品外，冼星海创作的《满洲囚徒进行曲》、费克创作的《疲劳的憧憬》、何士德创作的《渡长江》等等均是无伴奏合唱的佳作。
　　在专业音乐教育方面，合唱艺术的一大进展还有大型声乐体裁创作的重大突破。黄自谱作于1932年夏秋之际的《长恨歌》，是中国历史上的第一部清唱剧，标志着我国大型声乐体裁在这一时期的显著进展。这部创作于1932年至1934年间，歌词由他的合作者韦瀚章根据唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》创作。他们创作这部清唱剧的动机是出于教学上的考虑，想以此来填补国立音专的合唱课长期没有中国教材的空白，另一方面也是针砭时弊的意图，认为政治不清明，必会引起民族的灾难。这部大型声乐套曲共分十个乐章，但黄自只完成了其中的七个乐章的谱曲工作。这七个乐章分别是：仙乐飘飘处处闻、七月七日长生殿、渔阳鼙鼓动地来、六军不发无奈何、宛转蛾眉马前死、山在虚无飘渺间、此恨绵绵无绝期。而没有谱成曲的三个乐章分别是：惊破霓裳羽衣曲、夜雨闻铃肠断声和西宫南内多秋草。这部作品描写了唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧。其音乐不仅诸如唐明皇与杨贵妃的爱情主题、悲剧主题等形象都比较明晰，随同剧情的发展在展衍上富有戏剧性；而且对一些场景性合唱音乐的设计十分细致、生动；同时在合唱技巧的发挥及合唱艺术效果上也取得了很高的成就。之后至40年代又有陈田鹤的清唱剧《河梁话别》，陆华柏的清唱剧《汨罗江上》，应尚能的清唱剧《荆轲》等问世。
　　关于大型声乐体裁创作的另一个重大突破，是在20世纪30年代末期。1939年冼星海在延安先后创作了《黄河大合唱》（光未然词）、《九・一八大合唱》以及《牺盟大合唱》，并对大合唱的体裁形式做了多方面的创造性探索。《黄河大合唱》是其中最杰出、影响最大的一部大合唱，也是中国20世纪大型声乐创作中享誉中外的里程碑式杰作。该曲由9个乐章组成，以朗诵词和乐队音乐加以贯穿。作品以黄河为背景，热情地歌颂了中国人民坚强不屈的战斗意志和历史悠久的伟大祖国，描述了抗战前后黄河两岸人民生活的巨大变化，痛诉了侵略者的残暴和百姓所遭受的深重苦难，最后又以惊人的笔墨勾画出一幅幅人民群众奋起保卫祖国、反抗敌人的壮丽画面。音乐始终充满了激动人心的情感力量和雄伟浑厚的气魄，反映了当时中华民族如火如荼的爱国热潮，整个作品的音乐不愧为一部史诗性与交响性兼具的杰作。它成功地将欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结合从而成为了具有民族风格、中国气派和时代特征的新的合唱形式创造的典范，为具有中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。自此，“大合唱”这种体裁成为中国大众所热爱的一种形式。
　　3.20世纪40年代群众合唱发展阶段
　　20世纪30年代“九・一八”事变后，反映中国人民反抗日本帝国主义侵略，争取民族解放与独立的伟大卫国战争的思潮――抗日救亡音乐思潮在慢慢酝酿中。至40年代，这个在中国近代史上最为激动人心、也是历史内容最为沉重的思潮发展成熟，成为真正具有独立意义、有着丰富思想内涵与理论纲领的音乐思潮。在救亡音乐思潮的萌芽――发展――成熟中，人们对随着20世纪初学习西乐思潮的发展而产生的中国“新音乐”赋予了新的定义与阐释，原本广义的“新音乐”被狭义化，成为无产阶级革命音乐或抗日救亡音乐的代称，合唱艺术在中国进入群众合唱发展阶段。
　　20世纪40年代的中国最初被分为三大区域:被日本帝国主义侵占的“沦陷区”、国民党政府所统治的“国统区”、中国共产党领导的抗日革命根据地（简称边区）与解放区。不同地区合唱艺术发展的状况有所不同。
　　在日本帝国主义侵占的“沦陷区”，由于日本帝国主义全力压制中国人民的反抗力量，禁止了一切有关抗日救亡的歌咏活动。那些公开的抗日救亡音乐活动被迫处于停顿的状况，开始转入不停息的地下斗争。这些地区的音乐工作者对合唱音乐的创作主要集中在用中国传统文化为素材进行创编。如江文也创作的中国民歌改编性合唱曲，大多是基于原来的曲调作多声合唱处理编成的，加上作曲者本人擅长声乐演唱，因而这些作品在艺术上大多很有效果。如其中的《渔翁乐》、《凤阳花鼓》等都是比较受欢迎的合唱作品。
　　受抗日救亡音乐思潮影响的合唱音乐发展主要集中在国统区和边区与解放区。在国统区，马思聪先后写了《抛锚大合唱》、《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》等，并产生了舒模、孙慎、费克等为瞿白音的长篇诵唱诗所作的合唱组曲《岁寒曲》，石林的《黎明大合唱》，林苗的《歌谣组曲》，李凌的《南洋伯返唐山》，陆华柏的《挤购大合唱》，以及谭小麟的无伴奏合唱《正气歌》等。其中以马思聪的《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》有较大的影响。这三部大合唱作品都与当时的社会形势紧密联系，表现了当时的政治斗争情况。其中《民主大合唱》用粗狂的西北民间音乐的风格着重表现了国统区的群众对法西斯专政的愤怒，《春天大合唱》与《祖国大合唱》则用宽广明亮和充满生机活力的曲调表达了对祖国美好前景的向往以及对即将诞生的新中国的纵情欢呼。与此同时，随着进步的学生运动开展，国统区的群众歌咏活动也高涨了起来。一些合唱团如“星海合唱团”、“民主合唱团”等也积极的创作各种题材的歌曲来宣传抗日和反对压迫。
　　20世纪40年代的各抗日革命根据地，在冼星海的四部大合唱震撼下，也涌现了一大批大合唱作品。先后产生了郑律成的《八路军大合唱》，马可的《吕梁山大合唱》，吕骥的《凤凰涅�》，杜矢甲的《秋收突击大合唱》，金紫光的《青年大合唱》，安波、马可、刘炽、张鲁、关鹤童的民歌联唱《七月里在边区》，卢肃的《春耕大合唱》和《平原大合唱》，张非等人的《晋察冀民众四唱》，李伟的《生产四部曲》等。40年代后期在解放区又陆续产生了诸如程云的《受苦人翻身联唱》，陈紫与念云的《人民英雄刘胡兰》，沈亚威、张锐等人集体创作的《淮海战役组歌》，时乐�的《千里跃进大别山》，刘炽的《工人大合唱》，时乐�的《千里跃军大别山》，陈大荧等创作的《进军大西南》等等。其中沈亚威、张锐等人集体创作的《淮海战役组歌》影响最大。这部作品是在1949年第一次全国文代会期间为了演出的需要，由当时华东军区的文艺工作者将各战场中所流行的11首群众歌曲集合而成。这些作品大多直接产生于这一伟大战役的各个战场，生动的反映了我军越战越勇而敌军兵如山倒的形势。整个作品的音乐自始至终贯穿着解放军藐视敌人的英雄自豪的气概。
　　纵观20世纪40年代，这一时期的合唱艺术奏响了中国民族民主革命的主旋律，群众的歌咏活动更加普及，中国的合唱音乐创作和演唱更加活跃，创作形式上又有新的发展，合唱写作的技术水平也比30年代以前有了明显的提高，合唱艺术风格呈现出以抗日救亡思想为主体的多元化风格，以悲愤激越、激昂奋发、积极向上为主要艺术特征，以进行曲风的律动为基础，以口语化歌词作为歌词主体，使得这一时期的合唱艺术具有前所未有的大众化和群众性特点。
　　20世纪20年代至40年代，在清末民初音乐新思潮的深入发展，在国乐改进思潮、音乐美育思潮、救亡音乐思潮的更迭中，在合唱艺术的民族化、大众化和艺术化特点的影响下，城乡群众歌咏活动和院校学生业余歌咏活动成为人民音乐生活的最普遍的形式，使得合唱艺术在这一时期所发挥的巨大的社会功用，成为中国新音乐文化发展以来任何一个历史时期的艺术门类都不能与其相提并论。总之，近代合唱艺术发展的成就为新中国建立后合唱音乐的发展，积累了丰富的经验，奠定了深厚的基础，为建设社会主义和谐社会贡献出了自己的力量。
　　
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　　作者简介：
　　郭煜（1981-），女，河南省洛阳师范学院公共艺术教研部音乐教研室教师，西安音乐学院音乐学系学士，河南大学艺术学院硕士，专业方向：中国近现代音乐史。

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