[放逐\认同与拯救]五个认同
时间：2019-02-11 05:43:06 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：吴兴华在努力建构现代格律诗之余，也创造了不少艺术价值极高的自由诗。被时代放逐的吴兴华取法里尔克，在自由体《明妃诗》中穿越覆盖在昭君形象之上的诗歌史沉积物，从美的承载者与美的创造者的镜像式书写中，诗人重新获得身份认同，并进而在身份认同的意义上完成想象性的自我拯救。
关键词：吴兴华 《明妃诗》 放逐 认同 拯救
王昭君的故事，如同许多其他的中国历史传说一样，几乎像是生来就为做诗的题材而设的。杜甫和王安石实为个中翘楚，及至新诗出现，始有朱湘的《昭君出塞》。朱诗虽极富音乐之美，但正如吴兴华所言，“过度泛滥的音乐最应该提防，诗近乎歌曲就是远离了文章”①，而其主旨也并未逸出古代诗人的言说。对于熟悉新诗发展历史的吴兴华来说，朱诗在格律方面的成功掩盖不了它在深度方面的匮乏。它“平凡无奇”，“没有深度，只有一个画面”。②吴兴华是以自由体写《明妃诗》的第一人，然而，吴兴华也认识到“最严最难的莫过自由诗，思想向四方溢流将以何为师，诗人自己的观念如果不可靠，从头到尾定成为无稽的玩笑”。换言之，由于自由诗失去了韵律的便利，因此一首自由诗的成功与否几乎完全取决于诗人所言之“志”。
这时，里尔克的诗歌正好为吴兴华提供了穿越千百年来累积在昭君形象之上的话语岩层的金针。在他看来，里尔克的诗有“一种足以为后进取法的深度”，并从里尔克习得两种手段：一是“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”；二是在“一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻”③。昭君故事中转折时刻无疑是昭君步出宫殿之门转身走下台阶之时。吴兴华紧紧抓住这一刻，通过对这一刻的书写，他不仅放进了整个故事，而且放进了一个被放逐现代人对于个体命运的形而上思索，这种思索既包含自我被放逐的感受，也有对于自我使命的认同以及想象性的自我拯救。
《明妃诗》以第一人称“我”贯穿全诗，既使得作为美的象征的昭君与作为美的创造者的诗人之间存在着一种镜像关系，又因为抒情人称“我”的使用，容易加入现代个体的经验和情感，从而使整个故事脱离古代和亲政治的历史氛围，获得一种凝定的永恒之美。《明妃诗》共三节，首节前三行“他们说我已应该/脱离得失的心情/像脱离垂髫娇痴折花的姿态”，写出“他们”对昭君初出汉宫时神情的想象。在“他们”看来，“我”是为汉朝安危而舍身，享有无上的光荣，个人的得失理应弃置不顾。“我”的内心是否果真如此？对诗人来说，“他们”的感觉只是基于传统中国政治文化体制的历史常识，表征的是群体对于个体的漠视和压抑，诗人重新书写昭君故事是为了发掘与敞开被漠视与被压抑的个体。故而，诗人在轻轻点出“他们”的观感之后，立刻凝注笔墨于“我”之身心。“而当我转身走下时/我的背与圆柔的两肩/微微抽动泄露出我的情感――”这三行既是对此前三行的回应，也直接开启了余下的诗行；当然，破折号的巧妙使用也表明丧失了格律便利的自由诗应充分发挥标点符号的文学效果。“只是为现在，这片时/揽不起在两掌之中”，即将被远嫁到塞外的昭君极力想从不舍昼夜的时间之流中将“现在”剥离出来，表露她不愿远嫁的心迹。因为“我”的远嫁塞外，并非自愿自觉的崇高牺牲，而是受人操弄的变相放逐。
诗人接下来开始描述昭君的成长过程与宫中经历：“我储积着多年的力量与期待/不当众人中斗画入时的纤蛾/守视着一切的成长，朝晨，春天/回转向大地，然而不向我回转/活泼的勇气，让美充分的舒展开/如画卷尽时使观者重足屏息”。“斗画”出自晏几道《浣溪沙》中的“日日双眉斗画长”，晏几道的词是为被侮辱被损害的歌妓鸣不平，吴兴华则借来表现昭君的与众不同。“我”无需亦无心与其他女子争妍斗芳，“我”有着自己独特的成长方式，就是在沉默中“守视”天赋的发展。“如画卷尽时”是对“让美充分的舒展开”的比喻，这里没有对昭君之美进行浓笔细描，而是以观画者重足屏息的神情将昭君之美充分展开，令人神往而又难以言尽。此外，这个比喻既用来书写昭君难以言说的美，又隐藏着对历史的讽喻。画师毛延寿为了私欲从未真实地描绘昭君，汉元帝等人看到的昭君图像只是脱离昭君真身的假象，昭君之美并不在任何展开的画卷中。我们很容易从“春天，回转向大地，然而不向我回转”中读出汉元帝宠幸了其他嫔妃而漠视了昭君这一层意思；然而，诗人却并未径直说出，而是将现代人眼中略显庸俗的故事片断藏在隐喻之中，从而保持了昭君与世俗之间天然的距离，同时也将诗人自身的悲苦与愤懑深寓其中。本节最后三行“多年泯灭在暗里/一颗不入表志的星宿/如今轮到我前来抵御黑夜”，表面上写的是汉朝为了缓解来自于北方少数民族的压力而以不被汉元帝喜欢的昭君进行和亲，但诗人写出这三行不是为了从民族融和与团结的政治层面对昭君进行千篇一律式的歌颂，而是为了呈现处于历史漩涡中而被“表志”/主流历史书写漠视的个体。在美国学者奚密看来，“‘星’的卓然独立代表着诗人对诗的肯定和追求，但是同时也隐射诗人在现代社会里随着边缘化而产生的孤独和疏离感。从这个广泛的意义上来说，‘星’作为诗和诗人的象征，与现代中国文学里的悲剧英雄是分不开的。”④吴兴华在这里将“我”/王昭君喻为“星宿”，何尝又不是以“星宿”自比，在其中放进了诗人被社会放逐后的自身经验，而“多年泯灭在暗里”与“如今轮到我前来抵御黑夜”构成的强烈对比更凸显了这种现代性个体经验的悲剧色彩。
第二节紧承首节而来：“我的悲苦已圆满/最后的痉挛然后它给予我/苦求不得的平和，火，热情的火，/环奔向我来，我用衣裾拨退它/用小指抹下它，一只手尚在前额/追想起宫中的明月白露无声”。与浪漫主义者将“星”与“泪”紧密结合从而对悲剧进行过度渲染不同的是，吴兴华知道如何去限制泛滥不羁的感伤；与英美现代主义诗人以智性的经验对现代个体的生存困境进行冰冷的嘲讽不同的是，吴兴华知道如何在形而上的追求中依然保留诗歌的抒情本色。当被放逐的悲苦到达顶点，我们没有听到哭声，因为“痉挛”一词已足以呈现昭君内心的痛苦。既然无从选择又难以逃避，是否就认同命运的捉弄？似乎“苦求不得的平和”也在表明昭君/诗人对于命运的认同，似乎“我”也由被迫承担历史使命转为认同而心生热情之火。然而，“我”不可能在认识到命运的无可选择难以逃避之后立刻欣然从命，心生慷慨激昂的热情之“火”。“火”从来就不是中国诗歌传统的主要意象，“火”的充满毁灭性的激情燃烧也与温柔含蓄的中国诗歌传统相距甚远。这首诗中的“火”和吴兴华1940年以后诗歌中经常出现的“火”的意象，无疑都来自西方诗歌。火在西方文化中地位甚显，更是西方诗歌的重要意象，法国哲学家加斯东・巴斯拉认为，火具有强烈的性的意味。这首诗中的“热情的火”既可以解释为出宫之时的灯火或篝火，但更是外部世界充满性欲意味的凝视目光，而不是源自内心平和的昭君自身。因此，“我”才会“用衣裾拨退它 / 用小指抹下它”，而“平和”所喻示的认同也就不再仅仅局限于主体对于悲剧命运的认同，还包含着“我”对于自己作为美的承担者与守护者的身份认同。当然，这里的“美”和吴兴华许多诗歌中所建构的美一样，都是借古代的美女来象征一种艺术性的崇高美。“一只手尚在前额 / 追想起宫中的明月白露无声”，也就不再是重复古代同题诗歌中昭君对于汉元帝的思念，而是被放逐者对于家园和故乡的想象与追忆。
接来下的几行是对这种身份认同观念的进一步展开和深化。“正如狷洁人，不肯以微云自累”，用唐初以狷洁行世的诗人孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”的典故。吴兴华用此典故意在塑造一个获得新的身份认同之后的昭君，她从此以后只倾听自己内心的声音，毫不在意世人的目光。人生能够达到如此境界，谈何容易？那需要经历多少不为人知的激烈的内心斗争！于是才有“推测，计划和辨析，昼夜如狂/为保全并且宣露这点纯真”。此外，外部世界的打击也在考验着美的承担者与守护者。“有人在上的地位就不该归我！”让画师毛延寿现身说话，活画出他恐吓时的丑恶。“我”之所以对画师丑恶的恐吓嗤之以鼻，实因吴兴华笔下的昭君早已脱离了古代传说的束缚，不再以得到汉元帝的宠幸为荣。作为美的承载者和守护者的“我”，已超越历史成为永恒的存在，当然无需权力的证实。“天地父母生下我，你岂能改变？/敲碎，扬在狂风里，践踏在脚下，/看啊洗浴着眼泪，美仍然跟随着我。”这节的最后三行是“我”对画师丑恶行径的有力回应，也是诗人自身作为崇高美的创造者被选中的自信的自然流露。这种被选中的自信，从来与狂妄、无知绝缘，只出现在古往今来极少数伟大诗人的笔下。
《明妃诗》不仅行与行之间丝丝入扣，节与节之间相互呼应，就连词语与词语也在交相辉映。哈罗德・布鲁姆分析伟大的诗所具有的“必然性”时认为丁尼生的戏剧独白《尤利西斯》，“对语言的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来”⑤，恰可移用至《明妃诗》。末节前三行连用三个“静”字，表面上呼应着篇首三行“脱离得失的心情”暗示的安静，但此时的“静”已超越他们的要求，是经历了从“而当我转身走下时”到“看啊洗浴着眼泪，美仍然跟随着我”一系列剧烈的内心挣扎，最终来到一种超越世俗价值观念的崇高的宁静，省略号的使用恰能使诗中激烈的情绪得到舒缓和沉淀。然而，当我们从诗人与时代的关系审视此处的“静”，自然能发现其中潜藏着诗人在转折时代的精神状态。吴兴华诗歌中的“静”和沈从文散文《五月卅下十点北平宿舍》中的“静”⑥，并非偶然的相似。1949年前后是时代的转折点，有些知识分子往往需要经过剧烈的精神挣扎才确认自己在新时代的位置，沈、吴笔下的“静”都是知识分子在新时代被放逐之后孤立无援精神状态的真实体现，二者不同仅仅在于遭遇精神危机时间的早晚。末节的“这样我转身走下”是对首节的“而当我转身走下时”的完美回应，全篇诗歌皆围绕昭君“转身”这一动作而展开，前者以“而”字引领作为诗歌主体部分的明妃内心活动，后者以“这样”为激烈的内心活动作结，呈现重获安宁的内心世界。这种表面的前后呼应与内在的前后相异，既使得全诗结构严密，不致因其自由诗的体式而散漫无依，又在与内心波动相对应的长短行书写中呈现出全新的意义。
“只有乳白色的怜悯自破裂处溢出”，仿佛是诗人以通感手法来表达对仍然在宫中空自等候的“她们”的怜悯。回望全诗，我们会发现这一行与首节的“如今轮到我来抵御黑夜”以及第二节的“火，热情的火，环奔向我来”暗中相连，诗人通过光线的变化将昭君转身走下的短暂时刻在三节中分别进行描绘。如同黑夜可以解作昭君出宫的时刻，火可以解作灯火，“乳白色的怜悯自破裂处溢出”似乎是对破晓时分天光进行的动人描绘。也正如“黑夜”和“火”蕴含浓烈的隐喻意味一样，“乳白色的怜悯”也隐喻重获认同的自我得到来自上天的怜悯。同时，这里的怜悯也是昭君对于仍然空守宫中的“她们”的怜悯。当然，这种直指人的存在本身充满神秘性的诗歌本就贯穿于吴兴华的诗歌创作历程，在这首诗中再次出现，只不过更进一步表明他具有作为一个伟大诗人的特质――有着以一贯之的诗歌主题。吴兴华擅长用典，即使如《明妃诗》这样的自由体也不例外，前有“斗画”，中有“狷洁人”，此节“锦绣的中原无地葬我如香桃的瘦骨”化用李商隐《海上谣》中的“海底觅仙人，香桃如瘦骨”，再次确认“我”的被放逐。这种持续有力的用典，不是为了炫耀博学或技巧，而是为了拯救汉语诗歌的伟大传统。
拯救中国诗歌的伟大传统是吴兴华一直都在坚守的诗歌理想，但《明妃诗》的拯救意识尤其突出。在他被打成右派之前，拯救行为几乎只面向被激进的新诗运动摧毁的古代诗歌传统，更多停留于美学层面；在他被打成右派直至被红卫兵折磨致死期间，其拯救行动则开始面向自身，面向作为一个诗人的个体存在。作为美的象征的昭君与作为美的创造者的诗人互为镜像，通过书写昭君出宫远赴塞外，诗人将自己被疏离被放逐的体验象征性地呈现出来。现代社会中被放逐诗人如何拯救自身？遭受蹂躏与践踏之后，“美仍然跟随着我”仿佛在告诉诗人自己：诗人只有认同自己作为美的创造者的身份，并创造出完美的诗歌，才能实现自我拯救。因为诗人如果想从放逐中仍然确认自己的个体性存在，除了写出伟大的诗歌这一条路外，别无他途。《明妃诗》紧扣历史事件而又能挣脱诗歌史的束缚，书写个体经验而又能呈现被放逐群体的创伤，隐喻时代氛围而又能经受时间长河的冲洗，自然称得上一首伟大的汉语自由诗。
①吴兴华：《吴兴华诗文集》（诗卷），上海人民出版社2005年版，第110页。
②吴兴华：《现在的新诗》，《燕京文学》第3期第2卷，1941年11月10日，第4页。
③吴兴华：《黎尔克的诗》，《中德学志》第5卷第1、2合刊，1943年5月，第72―74页。
④奚密：《从边缘出发》，广东人民出版社2000年版，第149页。
⑤哈罗德・布鲁姆：《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社2010年版，第32页。
⑥沈从文：《五月卅下十点北平宿舍》，沈虎雏编选:《从文家书――从文兆和书信选》，上海远东出版社1996年版，第160-161页。
基金项目：教育部人文社会科学青年“抗战时期北京诗歌研究”（10YJC751008）
作者：陈芝国，文学博士，广东第二师范学院中文系教师，研究方向：中国现当代文学。
编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com
