优伶原始

优伶是优和伶的并称。在先秦，优和伶是有区别的：优，谓俳优和倡优。俳优一般指以诙谐嘲弄逗人笑乐之类的艺人；倡优则指歌舞包括奏乐之类的艺人。伶，谓乐人，亦称伶优，专指演奏音乐的艺人，它由传说中的黄帝命其作音律的伶伦而得名。汉之后，二者往往并称，统指以歌、舞、乐以及诙谐嘲笑为业的一类艺人。宋元以来，随着中国戏曲艺术的日渐成熟并成为称雄表演艺术世界中的泱泱大国，优伶遂成了戏曲演员的专称。中国优伶先中国戏剧之生而生，他们不仅是完成中国戏剧复杂表演形式的实践者，更是中国戏剧本身的创造者、推进者和改革者。

对优伶起源的探讨，较早的有王国维和冯沅君。王国维在1912年完成的《宋元戏曲考》中说：

巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《列女传》云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。”此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施，楚之优孟，皆在春秋之世。

王氏似乎认为，优伶的出现在春秋之时，而且与早先的巫觋之兴有关。冯沅君嫌其语焉不详，在她1941年写成的《古优解》中，对此作了更具体、更明确的表述：

古优的远祖，导师、瞽、医、史的先路者不是别人，就是巫。在迷信的氛围极度浓厚的原始社会里，巫觋是有最大权威的，群巫之长往往就是王。这类人所以能总揽一族大权的原因，是他们自认为（有时别人也认为）神的化身，为神所凭依或神人间的媒介；他们有神秘超人的法术、技能，以此法术、技能来满足一族人的为生存而发生的欲求。因此远古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）预测未来的祸福休咎，能为人疗治疾病，能观察天象，通习音乐，能歌舞娱神。随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承继它们的娱神的部分而变之娱人的。

冯氏确认古优源于古巫。后来，她又在《古优解补正》及《汉赋与古优》两文中重申了自己的论点，再度予以肯定。

此后的戏剧史家，对上述观点似未见有异议。海内出版的各种戏曲史论著，常有相似的见解和提法。台湾学者唐文标先生在其所著的《中国古代戏剧史》（中国戏剧出版社1985年翻印。原书载台湾《中山学术文化集刊》）一书中也说：“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’。”认为俳优出现在历史舞台上，是由于社会分工，巫觋失灵的结果。

其实，此说值得商榷。因为无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞。在原始社会，人们在劳动之余从事业余的歌舞活动；进入奴隶社会后，那些擅长业余歌舞者，即为奴隶主所占有，成为他们的专职奴隶，或用以降神，或用以取乐。降神的为“巫”，取乐的为“优”。巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。至于后来巫术失灵，巫觋相继失业，有的转而为优，那是属于“改行”、“转业”的问题，实与渊源无涉。本文将就此命题，具体阐述我们的见解。

一、优伶脱胎于原始歌舞

在史前的原始社会，由于物质条件的限制，当然不允许产生专事娱乐的优伶，但繁盛的原始歌舞确为优伶的降生作了种种的准备，起了孕育与催生的作用。其时，我们的先人在共同生活和劳动中，常常借助歌唱、舞蹈以表达思想和欲望，寻求娱乐和舒憩。他们在与大自然或敌对氏族的斗争中，逐渐丰富自己的感观，在一定限度内感知现实的美，并遵循这种美的规律，采用歌舞形式再现自己所认识的世界。例如，在狩猎时代，先民用竹制的弓，发射泥制的弹丸，以追打鸟兽，猎取食用的“肉”。他们在追捕这些鸟兽时，不禁感到自豪和欢快，以胜利者自居，为了表达这种萌发于内心的激情，于是唱出了“断竹，续竹，飞土逐宍（肉）”的《弹歌》（见《吴越春秋》）。不难想像，他们是边唱边模拟制作弹弓、拉弓弹丸等动作和姿势，作载歌载舞的表演的。为了庆贺出猎的成功，有时他们还披着各种兽皮跳起拟兽舞来。《尚书·益稷》“击石拊石，百兽率舞”的记载，就是这种舞蹈的描述。他们以拍打石块为节奏，仿效不同禽兽的体态而翩翩起舞。这些歌舞，如普列汉诺夫所说，“都是生产过程的简单描述”（《没有地址的信》）。但绝不是生产过程的重复，而是对劳动生活的初步概括、提纯和美化，构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动，因而具有一定的象征性和拟态性。它们是产生戏剧美的最初因子和基素。原始歌舞蕴藏着一定的社会内容，表达人们的心态，激发生活欲求的联想，并从中获得美的享受。这种社会功能与后世以娱人为主要目的的优伶们的表演是一致的。至于跳拟兽舞的演员，披戴兽皮模仿鸟兽的动作，则开后世优伶化装、妆扮之先河。

进入农耕时代之后，又产生了一系列与农事活动相关的歌舞。据《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”从八首“葛天氏之乐”的名目来看，多数是以咏歌种植五谷和驯养动物为主题，旨在祈求五谷丰登，人畜两旺。从演出形式看，每三人为一队，执着牛尾，踩着舞步，且歌且舞，反映了原始歌舞中歌、舞、乐三者密不可分的特点。并且这时舞者手里还使用“导具”牛尾。以牛尾作“导具”的还有一首求雨的舞曲《舞雩》。《周礼·春官》“宗伯”下说：“若国大旱，则帅巫而舞雩。”“舞雩”在殷墟卜辞中写作“”，意谓求雨之舞。它表演时，舞者要同时向四周作盘旋的舞步或舞姿，故卜辞又写作“槃隶”。“隶”在卜辞中写或，象征双手捧着一条牛尾。可见，这首舞曲也是执着牛尾跳的。又因为表演时要求牛尾必须在演者手中轮流传递，所以又称“代舞”或“隶舞”；代、隶同音，轮流传递的意思。在古人看来，歌舞既然能战胜旱灾，必然亦能战胜水灾，所以《吕氏春秋·古乐篇》称：“昔阴康氏之始，阴多潜伏而滞着，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”这是排涝斗争的反映，它既能宣导洪水，又能通筋活血，与上述的求雨舞曲一样，都表现了人定胜天的思想和愿望。

原始时代，氏族间经常发生战争，所以，以战争为题材的歌舞也不少。据《山海经》记载：黄帝与炎帝两个氏族间曾发生过一场恶战，炎帝被击败，忠臣刑天被砍掉头颅，但他仍不屈服，竟以双乳为眼，肚脐为口，执干戚（盾牌与斧子）而舞，以示死不罢休，“猛志固常在”（陶渊明《读山海经诗》），另据《尚书·大禹谟》记载：舜曾命禹率众多氏族对苗人进行讨伐，打了三十三天的仗，苗人仍不投降，一位叫益的臣子劝诫禹说：“惟德动天，天远弗屈。满招损，谦受益。时乃天道。……至诚感神，矧兹有苗？”意思是说，只有用仁德才能感人、服人，何必硬打呢？禹接受他的忠告，把兵撤了回来，用干羽（盾牌与羽毛）为导具，表演了七十天的舞蹈，果然慑服了苗人，使其归降。以上就是历史上著名的“干戚舞”，亦称“武舞”。舞者手操干戚，旅进旅退，步伐雄壮整齐。中国戏曲向来注重武打，其渊源亦可追溯到原始时代的歌舞。

男女相爱，自古而然。以此为题材的原始歌舞亦不少见。据《吕氏春秋·音初》记载：大禹治水，途经涂山时，见到了涂山氏之女，来不及相聚，就匆匆地巡视南方去了；涂山氏之女为之怅然，即令其妾候禹于涂山之南，女乃作歌曰：“候人兮猗！”歌词虽然只有短短的四个字，却包含着涂山氏之女等候大禹时丰富而复杂的思想情感。闻一多说：“那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。”（《神话与诗》）因为这首诗声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以闻一多又称它是“音乐的萌芽”。原始公社每逢节日即举行舞会，据说，其中有一个节日专为男女相爱而设，这一天，青年男女欢聚一堂，尽情地唱歌、跳舞。据闻一多考证，这个节日在汉族为祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞叫“万舞”。周代民歌《宛丘》“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”及《东门之枌》“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下”云云，正是对这个节日遗风的生动描绘。（同上）据说，现在云、贵一带苗族等少数民族的民歌，尚存其遗风，如《跳月》即属此类。每年春月，未婚男女集中草原，吹芦笛摇铃，并肩终日舞蹈，然后各携所私而归。此外，尚有图腾舞、傩舞、角抵舞等等。

总之，原始歌舞的内容是丰富多采的，它形象地再现了先民从狩猎到农耕的各方面的生活图景。歌舞的形式也是多种多样的。歌唱中有独唱，如涂山氏之女所歌；有轮唱、合唱，如虞舜时的《九辩》、《九歌》。舞蹈中有三人舞，如葛天氏之乐；有五人舞，如1973年青海省大通县孙家寨出土的新石器时代马家窑时期陶盆内壁组舞彩绘所示的五个人牵手跳舞者即是（参见常任侠《中国舞蹈史话》“彩陶盆上的原始舞蹈”附图）；有十二人舞，如“大傩舞”；有手执羽旄的文舞，如“夏籥舞”；有手持干戚的武舞，如“干戚舞”，等等。

“行有余力，则以学文”。尽管原始时代生产力低下，人类尚处于衣难蔽体、食难糊口的低级阶段，没有余力供养专事歌舞的艺人，但初民在耕猎之余、集体团聚之时，也少不了类似后世优伶那样供人笑乐、消人疲劳的人出现在他们的面前，借以恢复体力和生命意志。“民亦劳止，汽可小康”（《诗·大雅·民劳》），为了满足初民们在紧张劳碌之余所需的松弛和笑乐的欲求，原始业余民间歌舞艺人首先担当了这一义务。到了原始社会后期，随着生产力的发展和部落联盟的出现，原始歌舞逐渐由业余嬗变为专业。其时，部落联盟首领，包括一些部落首领，为了宣传自己的文治武功，都设有专员掌管音乐，他们就是后世所谓乐官，或称“乐师”“乐正”。如黄帝有乐师伶伦、荣将二人。《吕氏春秋·古乐篇》说黄帝命伶伦制音律，伶伦听凤凰之鸣，以制十二律；又说命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音。皇甫谧《帝王世纪》还说黄帝命伶伦作《渡漳》之歌。帝喾的乐师叫人抃。《吕氏春秋·古乐篇》：“帝喾乃令人抃，或鼓瞽，击钟磬，吹苓，展管篪；因令凤鸟天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。”尧的乐师叫质。《古乐篇》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”舜的乐官叫夔。《尚书·尧典》：“帝曰：‘夔，命汝典乐！’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”《左传》昭公二十八年：“昔有仍氏女黰黑而善美，光可以鉴，名曰玄妻，乐正后夔取之，生伯封。”应劭《风俗通义》引孔子语：“昔者舜以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声。”禹的乐官叫皋陶。《吕氏春秋·古乐篇》：“禹立，勤劳天下，日夜不懈。通大川，决壅塞；凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”这些乐官都掌管、指挥有一定数量的乐工，其中既有装扮“凤鸟”、“百兽”之类而歌舞的演员，也有“击鼓”、“吹苓”而伴奏的乐队。部落首长所备的这些歌舞，主要是用于清庙明堂，以夸耀本部落的强盛，慑服其他氏族。如上文已经提及，舜为了征服苗人，曾组织了一场规模宏大，演出时间长达七十天的“干戚舞”。这样的舞队当然非专业不可了。这些专业的歌舞者，终于脱离了生产劳动，而专以歌舞为职业，成了后世优伶之祖。所不同的是，他们那时尚有人身自由，在部落大家庭中享有平等的权利，与其他人的区别仅在于职业，不像后世优伶那样，失去人身自由，而沦为家庭或集团的奴隶。他们的歌舞技艺，有的曾直接为后世优伶所继承、发扬，如禹时歌颂治水成功的九段乐舞《夏籥》，以原始管乐器籥为主要伴奏乐器，以鸟羽为导具（详见《公羊传》及《文王世子》）。传之周代，仍然如此。只是舞者戴皮帽，围百裙，裸着上半身，为劳动者的装束（《礼记·明堂位》）。其穿戴要求，日益讲究，渐与后世戏剧妆扮靠近。

这些专业的歌舞者，既是后世的优伶之祖，同时又是后世的巫觋之祖。他们一方面以歌舞娱人，另一方面也以歌舞娱神。如黄帝时的《云门》（《周礼·春官·大司乐》注）、尧时的《咸池》（《礼记》、《国语》等注）、舜时的《韶》（《尚书·益稷》、《庄子·天下篇》）等，都是原始氏族公社时代的宗教乐舞，或用以崇拜图腾，或用以降神，或用以祭祖。其中《韶》舞，到了春秋时的齐国仍在演出，孔子看了乐得“三月不知肉味”，连称“《韶》，尽美矣，又尽善也！”（《论语》）所不同的是，演者已不再是普通的业余或专业歌舞艺人，而是专事降神的巫觋，用以祭祀四方星、海、山河或王者的祖宗（《周礼·春官》）。可见，原始时代的祭神是由歌舞艺人兼任的，到了后世才由专事娱神的巫觋接替。这从“巫”字由“舞”字演变而成，也可以得到证实（详后）。

总之，优伶虽然诞生于奴隶社会，而它的孕育期却在原始社会；原始社会民间歌舞是孕育优伶的母体；原始民间歌舞艺人才是他们真正的先祖。

二、奴隶制时代的“优伶”

公元前21世纪，夏王朝建立，世袭制取代禅让制，中国进入了奴隶社会。作为奴隶主附庸的优伶，实际已随之而诞生。据《列女传》载：夏桀“收倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏者，聚于旁，造烂熳之乐”；《管子·轻重》还说他拥有“女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢”。（后二句，《太平御览》“人事部”134引作：“晨噪于端门，乐闻于三衡”。是，当据正。）倡优、女乐的队伍既然如此庞大，且能表演当具一定规模的“奇伟之戏”与“烂熳之乐”，可见，实际意义的“优伶”，在夏桀时代，已极盛一时，其产生和形成年代，当更在此之前。

让我们再把追溯的目光落在奴隶制的缔造者大禹的身上。据《吕氏春秋·古乐篇》载，禹因治水有功，被推上部落联盟首领的宝座之后，就下令皋陶制作大型乐舞《夏籥》“以昭其功”。这首以籥为主要伴奏乐器的九段舞曲，已由原始歌舞固有的群体娱乐性，演为专替个人歌功颂德的礼赞了。参加这首舞曲演出的演员和伴奏人员，已带上承应、服役的性质，虽然还未有人称其为“优伶”（按：《吕氏春秋·古乐篇》载：“帝颛顼……乃合鱓先为乐倡，鱓乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。”高诱注：“乐倡，乐人也。”可备一说），但实际已涂上优伶的色彩，或可称为优伶的雏形了。禹的儿子启，作了奴隶社会第一个最高统治者之后，除了借歌舞夸耀个人功绩之外，更利用音乐进行狂欢作乐。据说，他因狂欢过度，终于丧失了天神的佑护。《墨子·非乐》所谓“启乃淫佚康乐，野于饮食。将将鍠鍠，管磐以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式”，说的就是这件事。启饮酒于野外，为助酒兴，而携带家奴为其设“万舞翼翼”的演出。这些歌舞者的身份、职责，当与后世优伶无异。

优伶所以萌生于奴隶社会，是社会进步和劳动分工的结果。我国进入奴隶社会后，由于生产工具改进，尤其是铜器的使用，促进社会生产力的迅速发展，使畜牧业和农业生产有了剩余产品，多余的粮食已用于酿酒。相传少康发明造酒，习称杜康造酒（《世本》）；杜康即少康。牧畜、房子、农具、粮食等家庭私有财产产生了；战争中捉到的俘虏成了奴隶；氏族中形成某些拥有财富和势力的大家族。奴隶主阶级的形成，正是这种财富积累和权力集中的结果。奴隶主们不仅垄断了奴隶们的物质产品，并且同样占有他们的精神产品。如夏桀占有女乐三万，商纣亦占有大批“倡优”以及钟鼓、管弦（详后）可证。这就是优伶产生的社会基础。

同时，随着物质生活的改善，势必促使人们对精神文化生活的追求，其中包括对歌舞、杂技、卜筮、医药、天象等等的迫切需求。其中歌舞尤为我们的远祖所爱好，也最盛行。《易经》和《尚书》尚保存有奴隶们所唱的乐歌，如有歌唱劳动生活的“女承筐”（《易经·归妹》上六），有反映婚姻制度的“贲如”（《易经·贲》六四），有描写战争情况的“得敌”（《易经·中孚》六三），有诉说受虐待痛苦的“无平不陂”（《易经·泰》九三），有对统治者诅咒的“时日曷丧”（《尚书·汤誓》）等等。人们借歌舞以抒发内心的哀怒与喜乐。至于上层的贵族们，则更是沉湎于歌舞之中。所以“歌舞优伶”或姑称“歌伎”、“舞伎”，便率先诞生了。

另外，奴隶社会脑力劳动和体力劳动开始分工。奴隶主一面借歌舞颂扬自己的武功文治，威慑人民，巩固自身的统治。如商汤推翻夏桀建立商朝后，即命乐官谱写乐舞《大濩》以纪念他的功勋（《墨子·三辨》）。另一面又以歌舞进行自我陶醉和享受。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”（《离骚》）夏启曾以乐舞《九辩》与《九歌》用于声色之娱；启的儿子太康更有过之。《尚书·五子之歌》说他：“内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇雕墙。有一于此，未或不亡。”是个沉湎声色，败国亡家之徒。商汤放逐夏桀之后，吸取前朝教训，对执政者的淫佚康乐一度有所抑制。《尚书·仲虺之诰》称赞他“不迩声色”，同书《伊训》还说他制订条文，在统治者内部禁止跳舞和饮酒、唱歌等，对“敢有恒舞于宫，酣歌于室”者，予以惩处。条文还规定臣子也有纠正的责任，“臣下不匡，其刑墨”，失职者，将受到刑罚。这些记载，从一个侧面告诉我们，商代统治者借歌舞享乐的风气很盛。到了商末的纣王，更变本加厉，曾命乐工师涓谱写新曲，聚集大臣观赏女乐表演，进行无节度的狂欢，以至激起百姓的怨恨，导致贵族叛乱。《史记·殷本纪》所谓“使师涓作淫声，北里之舞，靡靡之乐。……百姓怨望，而诸侯有畔者”，说的就是这件事。《说苑·反质》还说纣王“为鹿台、糟丘、妇女、倡优、钟鼓、管弦……”。尽管《说苑》及上文提及的《列女传》，均属后来汉人追述，文中所称的“倡优”，也是著述者的概念、名称，并不完全代表时人（夏、商人）的真实名称，但实际意义并不离谱。这些艺人脱离生产劳动，以自己娴熟的歌舞技艺或诙谐滑稽服务于人主，沦为后者豢养的专职奴隶，其性质同后世所称的“倡优”还有什么两样呢？

这些奴隶制时代的“倡优”，和普通奴隶一样，没有任何人身自由。奴隶主强使他们伺候一生，死后还把他们当作殉葬品，妄想在冥间继续为他们提供声色之娱。1950年发掘的武官村殷代大墓中有女性骨架二十四具，随葬品有乐器和三个小铜戈。这二十四位女性生前或许即是乐舞艺人，是随着死去的奴隶主殉葬其中的，小铜戈是她们舞蹈时用的导具。（郭宝钧《1950年春殷墟发掘报告》，载《中国考古学报》第5册）1953年发掘的大司空村殷代坟墓中有三个钟，可能也有三位乐器的演奏者被活埋。（马得志等《1953年安阳大司空村发掘报告》，载《考古学报》1955年第9期）奴隶主和贵族们奢好歌舞，在客观上对优伶的产生和发展是起了推进作用的。

奴隶社会部落、氏族以及国与国之间的交往崇尚歌舞，对优伶的形成和盛行也有一定影响。夏代少数民族首领朝见夏王，常常是携带乐工贡献乐舞的。据《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》说：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”少康是夏代第五朝国君，约公元前2015年左右在位。至第十五君发即位，时约公元前1774年左右，又有许多边疆民族到夏王朝表演舞蹈。据《古本竹书纪年》载：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于王门。冉保庸会于上池。诸夷入舞。”

根据记载，商代的歌舞是有乐器伴奏的，因此，除歌舞优伶外，还有大量的器乐伴奏优伶，后世称作“伶优”。《墨子·非乐》所谓“将将鍠鍠，管磬以力”，就是描绘伶优们伴奏时的情景。当时使用的乐器有鼓、鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、缶、埙、龠、言、龢，等等，既有打击乐器，又有管乐器，还可能有弦乐器。据近人考证，当时在绝对音高方面，已逐渐形成明确的观念；纯四度，大、小三度，大二度等音程关系，已为人们所掌握（参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》第二章）。

三、优伶与巫觋的关系

优伶与巫觋并不存在渊源关系，他们犹如一对孪生兄弟或姐妹，共同孕育于原始时代民间歌舞的母体，脱胎于奴隶社会初期，均是奴隶制的产物。所不同者是，巫觋同时又是原始宗教观念的产物。原始时代，人们由于缺少科学知识，对变幻无常的自然界，诸如日出月息，昼夜交替，寒暑递嬗，春华秋实之类，都感到神奇莫测，难以对付。于是认为，自然界和人一样，都是生命体，而且还是人类无法与其抗衡的具有巨大而神秘威力的怪物，人们要获得生存，必须对它们顶礼膜拜。因而逐步形成原始宗教观念，产生图腾崇拜。图腾是原始人所共同信仰为其祖先或保护神的象征，而加以崇拜的动植物或自然现象，尤以动物居多。他们选择其中一种作为自己氏族崇拜的偶像，并举行舞蹈予以祭祀。于是原始歌舞又增加了一种新的乐舞，即后世称之为图腾舞。传说黄帝以云为图腾，《云门》为其祭祀时所跳的乐舞。夏人以龙为图腾，龙本不存在，由蛇想像而成，祭祀时即模仿蛇的动作而跳起图腾舞来。据说夏禹曾跳过这种舞，被后人称为“禹步”，还被吸收到戏曲表演中去。又传说商人以凤为图腾，于是模仿凤行走时踏高脚的舞蹈，一直流传后世，俗称“高脚舞”。原始人对自己部落的图腾崇拜对象，不捕不杀，不喝它们的血，还举行祭典，相反，对于别的部落信仰的动物，则视为恶鬼，并举行舞蹈予以驱逐。这种舞被称作“傩舞”。《淮南子》所载“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”云云，即是原始时代傩舞某些装扮和表演动作的写照。至今贵州、安徽一带还能找到古代傩舞（当地人称“傩戏”）的遗迹。在原始时代，无论图腾舞、傩舞，或其他别的宗教舞，都是当时的民间业余歌舞艺人扮演的。进入奴隶社会，奴隶主利用并改造这些舞蹈的内容与形式，用作求神问卜、祭祀祖先或歌功颂德的工具，以加强自己的神权统治。如《舞雩》，在原始社会是自己求雨的舞，到了奴隶社会被奴隶主用作典礼（详前）。从此，艺人们脱离生产劳动，成为专门的神职人员，女的称“巫”，男的称“觋”，后世通称“巫觋”。所以，巫觋和优伶一样，也来自原始民间歌舞艺人。这从“巫”和“舞”两个字的读音及字形的演变踪迹也可看出。“巫”、“舞”除四声不同外，读音一样，均读作wu；从卜辞的（舞）字，到小篆的（巫）字，再到楷书的“巫”字，可以明显地看出“巫”字是从“舞”字逐步演化而来的踪迹。

王国维曾据《国语·楚语》，认为“巫觋之兴，在少皞之前，盖此事与文化俱古矣”（《宋元戏曲考》），恐未必是实。少皞相传为黄帝子，名挚，号金天民，为远古时代东夷族首领。其时物质条件尚不允许产生专事祀神的舞人。巫作为一种专职人员，其产生至早也不会超越夏代初年。相传夏禹学过巫舞，至今一些地方巫婆作法尚称“禹步”，巫或当滥觞于禹时。至商代乃大兴。《尚书·伊训》称伊尹戒“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”可证。

关于巫和优的区别，王国维《宋元戏曲考》指出三点：其一、“巫以乐神，而优以乐人”；其二、“巫以歌舞为主，而优以调谑为主”；其三、“巫以女为之，而优以男为之”。这第一点是对的，不过巫在乐神的同时也乐人，巫的舞蹈实际上是神人共乐的节目。第二、三两点，则未必尽然。因为巫固然以歌舞为主，而优也同样以歌舞起家。优的前身本就是歌舞艺人，他们正是以擅长歌舞才被奴隶主占为私有的。他们的歌舞，见诸记载的，有夏启时的“万舞”，夏桀时的“烂熳之乐”，商纣时的“北里之舞”等等；调谑是以后才发展起来的，至春秋时乃蔚成风气，人才辈出，如晋之优施，楚之优孟，秦之优旃等，均以调谑见称，并被形诸典籍。巫、优同以歌舞为主，但目的不一样。巫用以降神，涂有宗教色彩，而优则完全用以娱人。巫以女为之，觋却以男为之；优既有男为之，又有女为之，上述夏桀聚女乐三万者即是。正如冯沅君所说，倡优是奴隶的一种，女性沦为奴隶当在男性之前，至少是同时的，因为女性除普通劳役外，统治者对她们还有性的要求。女奴中知书者可为女史，能酿者可为女酒，那么能歌舞，善谈谐，或身体发育不正常者，无疑为倡优，为侏儒（详见《古优解补正》）。

巫和优的区别，除上述外，还有遭遇上的明显不同。巫的地位，比优高得多。巫据说能通神明，是神、人之间的媒介，奴隶主用他们去管理占卜，因而保持神权迷信的尊严，受到人们的敬重，曾一度得到统治者的重用，有的还当了国家的大臣，如商代的巫咸和巫贤，就分别担任大戊朝及祖乙朝的国师，主宰着国家的兴亡。优伶始终是奴隶主借以作乐的工具，他们一旦失却奴隶主的欢心，即遭杀身之祸，即使竭诚侍候主子一生，也难免作殉葬品。不过，巫的好景并不太长，随着社会的进步，自然科学的发展，巫术的欺骗性逐渐暴露，巫的地位日趋下降。至春秋时，魏国的西门豹为破除迷信，竟把巫婆及其弟子投入河中。优伶却与之相反，随着娱人技艺需求的日益增富和政坛“优谏”空气的形成，人们对优伶的需要与日俱增。在这种情况下，部分巫觋弃巫为优是可想而知了。

巫和优对中国戏剧的影响也不一样。巫觋尽管乐神也乐人，他们手舞足蹈装神弄鬼的表演，对后世戏剧代言体的形成以及妆扮角色的确立，均不无影响，但其目的毕竟是为了降神，因此全部表演笼罩着一种神祗的力量，这种表演充其量不过是求神问卜的一种礼仪，而且这种礼仪的形式日趋凝固守旧。纯粹的宗教礼仪形式，不可能发展成为戏剧；巫觋如不舍弃职掌宗教礼仪者的身份，也不可能成为戏剧职业演员。优伶则不同，他们的表演主要是为了娱人。他们把歌喉和舞姿对着自己的同类，或歌，或舞，或滑稽调笑，无论内容或形式，均根据人们娱乐的需要而不断地改进和丰富起来。他们的表演一步一步地走向戏剧美的本体。中国戏曲无论唱、念、做、打，都可以从他们的表演中找到自己的渊源。优伶对中国戏剧的影响是直接、积极的，与巫觋有着本质的区别，他们才是中国戏剧职业演员的真正先驱，中国戏曲艺术的缔造者。

一九八八年十月

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