红光亮：文革艺术的新美学
时间：2020-03-20 05:13:29 来源：千叶帆 本文已影响人
文革美术史是20世纪世界艺术史独特的篇章。文革美术既是集权主义、现代迷信的狂热产物，又是带有"红色现代主义"特点的艺术形态。而文革时期的美术作品呈现的"红光亮"特点显示了社会主义艺术的新美学。正是在这种美学思想指导下，绘画中的正面人物红光满面，甚至连阴影都不许用冷色调刻画；画面效果逼真细致，光溜溜几乎没有笔触；整幅作品阳光灿烂，色彩响亮，充分反映出时代精神，从而形成了一种社会主义的大众流行艺术画风。
从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术，是20世纪艺术的趋势，高名潞对此曾有专门的论述，并认为有两种大众艺术：一是西方世界的波普艺术，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在20世纪二三十年代的欧洲“国家社会主义”艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。毛式大众艺术似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界。在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱，因此它需要形象化的“圣经”或者“净土变”，于是在“三突出”、“高大全”、“红光亮”的表现律的强化之下， “革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进，完成了社会主义大众艺术的全部历程。[1]社会主义的大众流行艺术最典型的特征是红光亮。红色，“以通过能量来激发观察者的可見光谱中长波末端的颜色，波长大约为630到750毫微米，类似于血液的颜色，是三原色和心理原色之一。” （见百度百科）在中国，红色自古就有特殊的涵义，表示喜庆、顺利、成功 、旺盛、热闹和幸福等等，喜庆节日或喜庆活动都要大量使用红颜色。而在中国革命时期，红色又象征革命，从“红旗”、“红军”、“红星”、“红区”、“红色政权”这些词中可以看到颜色的特殊意义，中华人民共和国国旗旗面为红色象征革命，最热闹的是文革时期的“红海洋”。文革初期的红卫兵宣传画和毛泽东肖像的绘制，也体现出强烈的红光亮的倾向，有极强的视觉冲击力。但是，红光亮成为完整的美学概念是在革命样板戏的推出以及样板戏照片的普及之后。
革命样板戏是社会主义大众流行艺术的典型代表，它的创作原则是“三突出”。1968年5月23日，《文汇报》发表了于会泳的文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》说：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物来。”该文第一次提出“三突出”的标准。按照这个原则塑造出来的都是智勇双全、相貌堂堂，品格崇高、光彩夺目的英雄人物。 “出身本质好，对党感情深，路线觉悟高，斗争策略强，群众基础厚。” “身穿红衣裳，站在高坡上。昂首挺胸膛，挥手指方向。”不食人间烟火，高大完美，十分理想化。
样板戏用“最好的舞蹈、最佳的舞台位置、最强的灯光”“突出”人物。为了大力普及样板戏，江青组织了样板戏电影的拍摄，专门在摄影棚里拍摄，保证电影画面的绝对“干净”，也可以保证在拍摄过程中不受干扰；二是为了拍剧照。因为舞台演出时拍的剧照背景很杂乱，最多只能用作新闻，在大量的印刷品中不能达到样板戏“高大全、红光亮”的要求。负责样板戏拍照的有石少华、陈娟美、张雅心等摄影家。张雅心总结了一套拍摄经验：“把相机放低一点，镜头仰些，使英雄形象显得高大；拍敌人时多用俯角，造成压抑、低矮的感觉”，他还琢磨出慢门曝光的办法，背景和前景一样漂亮，同时也解决了当时没有快片的困难。在1973年的新华社《新闻业务》上，张雅心的一篇文章专门讲述了《努力塑造无产阶级英雄形象》，包括“吃透精神、表现精华。用对比手法、突出主要英雄人物形象”等体会。这些样板戏照片被大量地印刷成电影海报、年画、连环画等广为流传，各种书籍报刊更是大量地采用，“高大全、红光亮”的模式迅速推广。[2]样板戏的剧照充分体现出“红光亮”、“高大全”的特点，文革中另一类摄影作品也具有这样的特色，那就是以《西沙民兵》为代表的系列照片，这些作品对全国摄影创作起到重要的影响。《西沙民兵》是广州军区榆林要塞宣传科副科长伍振超创作的，画面上民兵英雄吴先锋背着冲锋枪，手里拿着螺号，蓝色的天空，红色的衣服，光彩照人。为了使在强光下的反差减小，用了反光板。又因为吴先锋的个子较矮，就用了仰视的办法，使他看起来更高大一些。 “目光炯炯、凝视远方、挺胸昂首、警惕地日夜守卫在祖国的海疆线上”。按当时的理解，英雄人物就是要“源于生活，高于生活”，所以要把这个人物拍得健美、丰满、高大、理想。[3]“三突出”原则对文革美术创作有非常直接的影响。《美术资料》刊载《龙江颂》连环画创作组撰写的《学习“三突出”创作原则，不断提高创作质量》文章中说：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物，是文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则。” 后来他们通过“三突出”创作原则的学习，运用中国绘画技法，在反复加工成彩色画页的实践过程中，才逐步对这一无产阶级文艺创作原则有了一定的了解，体会是： 在画面中力求恰如其分地运用特写，突出英雄人物的革命激情；运用透视、色彩的变化，突出英雄人物。 很多画家通过对样板戏的学习，逐步对“无产阶级文艺创作原则”——“三突出”原则有了理解，在画面中力求运用特写，突出英雄人物。在“三突出”基础上出现的“红光亮、高大全”模式，集中地表现了红色的主题，并且十分群众化，通俗易懂、喜闻乐见，体现了毛泽东“艺术为工农兵服务”的思想，塑造了社会主义中国的视觉形象，也创造了文革美术的语言体系。
二
在“史无前例”的文化大革命中产生的美术作品是非常奇特的艺术，并最能体现中国社会主义艺术的美学特点。
“文革美术”可分为两个阶段，第一阶段是红卫兵美术运动阶段。红卫兵自1966年夏天诞生后，红卫兵美术也随之产生。红卫兵美术运动在1967年形成高潮，大批判专栏、红卫兵战报、宣传画、漫画、纪念章等铺天盖地而来，构成"文革"时期新的艺术景观。红卫兵美术报纸数量之多，可谓中国美术史上的奇迹。1967年的红卫兵美术展览也颇为频繁，“毛泽东思想胜利和万岁革命画展”、“无产阶级文化大革命万岁巡回美展”、“毛主席革命路线胜利万岁”美展等，集中反映了文化大革命的战斗场面，“充满向资本阶级司令部开炮的火药味”，“热情讴歌毛主席革命路线的伟大胜利”。这些展览被认为“是毛泽东思想的伟大胜利，是毛主席革命文艺路线的丰硕成果！是我国美术史上的大喜事！它忠实地记录了震撼世界的无产阶级文化大革命的光辉史诗，是世界上最新最美的画图。”文革美术第二阶段的高潮，以文革后期的全国美展和地方美展的开幕为标志。1972年5月，国务院文化组举办了“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，此后的1973年、1974年、1975年，每年都有全国性的美展。这些展览展出了中国画、油画、版画、连环画作品，产生了轰动效应，被誉为样板画，对“文革”后期的美术创作影响甚大。国家政治话语塑造了新的美术形象，一种红色乌托邦的畅想成为时代的主旋律。
文革中这些美展表明“文艺领域里已经起了翻天覆地的大变革”，“帝王将相、才子佳人、花鸟鱼虫、山水风景的陈旧题材的作品，已经从展览会中清除了出去。”同时也表明“红光亮”、“高大全”的“文革”美术模式已经形成。这里要特别谈到《毛主席去安源》（1967）《在大风大浪中前进》（1971）《毛主席视察广东农村》（1972）《要把无产阶级文化大革命进行到底》（1972）《提高警惕、保卫祖国》（1969）这些作品。
刘春华的《毛主席去安源》是红卫兵美术运动时期红光亮的典范，也是红卫兵美术向官方美术转化的一个关键。此画最初发表时署“北京院校同学集体创作 刘春华等执笔”。“红光亮、高大全”这些“红色现代主义”美学原则，在这幅油画上得到充分表现。构图上，作者把毛泽东的形象安排在最突出的地位，突出了毛泽东的高大形象，“像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起，给我们带来了光明和希望”。动态处理上，毛泽东稍稍扬起的头，紧握的左手，都含着深意；半旧的蓝布衫和旧雨伞，天上的风云，近景草木，远景群山，也无不具有象征意义。刘春华没学过油画，“不受旧框框、洋教条的束缚”，采用了油画造型的手法，又吸收了中国重彩画细致的长处，形成了新的艺术特色。此画自1967年10月展出以来，颇受好评。1968年中共建党47周年之际，决定推出一批艺术杰作以显示文化大革命的“伟大成就”。江青调看了不少美术作品后颇为失望，最后选中《毛主席去安源》。该画印刷品在7月1日随两报一刊发往全国各地，另印制了纸、塑料、铁皮等各种印刷品，还制成邮票、纪念章，制造了一个红色油画的超级神话。
由侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩、杨林桂集体创作的《要把无产阶级文化大革命进行到底》是1972年全国美展十分瞩目的作品。这幅画表现的是毛泽东站在天安门金水桥接见红卫兵和工农兵群众的场面，并作了浪漫化、理想化的处理。毛主席就像红太阳，光芒四射，背景呈温暖的红色调，满天朝霞，红旗飞舞，红卫兵和工农兵激动地挥动双臂欢呼伟大领袖的到来，如痴如醉的癫狂状态烘托出热烈的画面气氛。中央美院马克西莫夫训练班培养出来的苏派画法的杰出画家，也参与到中国油画红光亮模式的创造中来。
1972年全国美展的经典之作还有唐小禾创作的油画《在大风大浪中前进》和陈衍宁的《毛主席视察广东农村》。1966年7月16日，毛泽东在武汉畅游长江，激励全国人民在文革的大风大浪中前进。《在大风大浪中前进》这幅画表现的是毛泽东站在甲板上挥手致意的情景，该画用色纯度很高，毛泽东及群众的脸、手、脚的亮部大都用的是朱红、土红、土黄，暗部也是红色调。人物的服装和背景的色彩也都用明亮的颜色，几乎找不出一块"灰"色。整个画面十分明快，几乎给人以"刺眼"的感觉。用画家自己的话说，他是试图从"高调"中取得统一。而那简洁、明快的人物动态，也非常合乎观众们对舞台造型的欣赏习惯。《毛主席视察广东农村》取材于毛泽东1958年视察广州郊区棠下大队，画家强调了光线的处理，加强了明暗和光影对比，摆脱那种简单化、概念化的模式，“高大全”、“红光亮”等创作原则以及舞台化的动态在这里运用得十分贴切，与苏派“灰”调子的油画相比，它的创新之处显而易见，色彩强烈，造型概括，笔触方整清晰，细小的局部被大胆省去。虽然孤立地来看，人物的气色显得过分红润，但是画面上主要是为了表现南国的那种阳光中紫外线充沛的户外效果，因此也无可厚非。[4]我们可以认为这两幅油画是文革美术“红光亮”最有代表性的作品，充分显示出中国油画的独特面貌。
前面提到的作品所塑造的人物都是满面红光，其实即使是表现人物所处的环境也需阳光灿烂，比如关琦铭的《提高警惕、保卫祖国》就是典型的例子。这幅1969年珍宝岛自卫反击战展览的宣传画， 1972年在中国美术馆举办的全国美展上展出，也是文革期间家喻户晓的名画。当年的评论说：“碧蓝色的天空，几抹白云，使整个画面的空间更加辽阔深远，有力地展现了英雄人物的宽广胸怀和昂扬的战斗意志，辉映着社会主义祖国的烂漫大地，与帝、修、反日暮途穷的黯淡景色，形成鲜明对比。”显然，艺术家在塑造英雄形象的描绘中，不是自然主义地去绘制风景，而是把色彩的运用和环境的刻画，也作为塑造人物、体现主题思想的重要组成部分。
十年文革中的红光亮美术代表作还有红卫兵集体创作的《东方红》（1967），以金光四射的灿烂色彩，描绘了毛泽东以及林彪、周恩来、江青、陈伯达、康生在天安门城楼接见红卫兵的情景；郑胜天、徐君萱、周瑞文合作的《人間正道是沧桑——毛主席视察大江南北》（1967）、王迎春、杨力舟、苏光合作的《文武之道，一张一弛》（1972），张自薿的《铜墙铁壁》（1972）吴云华的《毛主席视察抚顺》（1972），顾盼、潘鸿海的《又是一个丰收年》（1972），单联孝的《做人要做这样的人》（1972），吴健的《党课》（1974）等作品， 以红色明朗的主调和舞台化、戏剧化的效果，展示了新的美学叙事功能，也都是文革美术史上值得一提的重要作品。
三
1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》分析和总结了“五四”以来中国革命文艺运动的经验和理论，阐述文艺与生活的关系问题，提出源于生活又高于生活的论断；又强调文艺必须服从政治需要，文艺必须为人民大众服务。毛泽东的文艺思想，在20世纪中叶的中国产生了极大的影响。源于生活、高于生活的理论，主导了新中国文艺创作的走向。它又是对西方古典主义和现实主义的扬弃，也带来了非现实主义艺术的倾向和新的美学叙事模式。比如样板戏创作遵循的是“源于生活、高于生活”的原则，张广天认为样板戏是“京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合”。从后来的一些批判文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“短小缺”、“蓝阴暗”；又如“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针。这些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。“传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。”[5]既然高于生活，“红光亮”就有其艺术的合法性。栗宪庭认为红光亮“不仅是个艺术技巧和风格的概念，而且是个美学概念”，用它作为文革艺术的概括是最恰当不过了。文革中，艺术家大量使用红色的调子、有力的笔触来表达“日益高涨的、迷狂的宗教情绪”。“作为一种整体风格，文革时期的美术最集中地体现了歌颂新人物、新世界和为工农大众喜闻乐见的艺术思想。而所有艺术家都走向一个共同的目标，艺术个性消失于一种集体风格中，共同创作了一个虔诚的艺术世界。正是从这种意义上，我们把高大全、红光亮的文革艺术，看作是一个由众多艺术家共同创作完成的一件大作品。”[6]正是文革绘画给艺术史提供了新的内容，“红光亮”也成为新的美术理想的载体 。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。文革中，钢琴和油画这两门西方古典贵族艺术，终于被改造成无产阶级的战斗武器，产生了极其广泛的影响，殷承中的《钢琴伴唱红灯记》和刘春华的《毛主席去安源》被誉为无产阶级文化大革命灿烂的艺术之花。仅以油画论之，画家不断背离欧洲古典油画的模式，把酱油色调改造为红色调，创造了社会主义中国的新型油画，这种油画色彩鲜艳、明快漂亮，无意中与西方或苏俄古典主义、现实主义绘画拉开了距离，形成自己的特点，与西方现代绘画及后现代艺术有了某些共同之处。再有，一般论者都认为中国社会主义艺术主要受古典主义和民间艺术的影响，写实与民间风格往往相结合。在延安时期或者20世纪50年代，确实如此。但到了文革时期，美术作品已经看不到太多民间美术的影响。如红光亮，只是大众的审美趣味，画面上并不会出现传统民间艺术的形象或纹饰。再如毛泽东肖像和工农兵形象，绝对不会以民间艺术的变形处理手法来绘制，更不会涂上杨柳青的色彩，文革时期的中国美术，已经毫不犹豫地与传统艺术（包括传统民间艺术）决裂。这些，都是中国现代艺术史研究的新问题，需要作进一步的探讨。我们如果对这些美术现象进行深入的剖析，对于了解一部完整的20世纪世界美术史，对于了解中国当代艺术的发展，都会有一定的启发作用。
注释：
[1]高名潞：《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年，第42页。
[2]本段介绍引自巴义尔： 《留得“样板”在史册》，见《烙印：记忆中的影像》 ，作家出版社，2006年。
[3]本段介绍引自巴义尔：《〈西沙民兵〉：红光亮的代表作》》，见 《烙印：记忆中的影像》，作家出版社，2006年。
[4]关于《在大风大浪中前进》和《毛主席視察广东农村》的评析节录自《新中国美术图史：1966——1976》，中国青年出版社，2000年。
[5]张广天：《江山如画宏图展》，世纪在线艺术网文革美术史研究。
[6]栗宪庭：《新中国美术文献博物馆--序》，黑龙江教育出版社。
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