奥古斯丁共舞
时间：2020-03-20 05:15:25 来源：千叶帆 本文已影响人
2011年成都双年展上，一座翻新的工业建筑里，在满是忙碌的新店铺、餐厅和画廊之间的一座桥下，我看到一面很古老的墙壁，上面写着党员干部规章制度，当这些建筑还是工厂时，这些就已经在墙上了。“最后，问题都是领导的问题。看不到问题就是最大的问题。反复出现的问题就是工作作风的问题。下属人员的素质低下不是你的责任，但不能提高下属的素质，就是你的责任”。在围墙下面画着—就在这些训示下面—一群快乐的工人和学生，意图用他们对集体主义目的所怀的活力与热情来鼓舞观众。画家用类似社会写实主义的手法描绘了人物，这种手法源自粗糙的木刻宣传画，每一位记得“文化大革命”的中国人都很了解，这种宣传画变得几乎熟视无睹。
像这种熟视无睹的大幅宣传画，是王广义1993年《大批判—可口可乐》系列画作的主题（中国目前绘画作品中最著名的佳作之一）。作品把社会写实主义宣传画以及美国商业符号的语言非语境化，在画面中将它们视同为符号意义上相同来对待。二者都被排除了任何意义。但我们仍然能够赋予它们意义—只要是我们喜欢的语义。在这种情形中，我们所能看到的，就是对理解今天生活在全球化文化当中究竟意味着什么而言至关重要的一个问题。
在1968年的一部名著《景观社会》中，居伊·德波预言性地描绘了一个世界，个体在其中没有任何权利，但是麻木了，因为整个的信仰体系已使个体的日常生活经验殖民化了。对于德波而言，西方资本主义的自治权与东方的国家权力在他对后民主世界的构想中是相当的，个体思想的表达毫不相干。王广义的作品就是在继续断言，艺术创作可能仍然是个体的公共表达，这一抗拒个体融合的力量让艺术家和观众都回到了有关存在的诸多尚无解答的问题上来。
我们看到王广义绘画中可口可乐的标识时，我们并没有想到这种饮料的味道，而是想到了可口可乐这种无所不在的符号本身。人类的三种完美典范—工人、农民和士兵—有着极
夸大的双臂和轮廓分明的下颚，并没有唤起我们的集体事业感，而是把它们理解成一种符号，参考了一种熟悉的语言，让人想到了一种历史境遇。在这些图像之上，艺术家在整个《大批判—可口可乐》的画面中叠加了大量毫无意义的数字。“我想让它保持不确定性和中立性”。①2010年，他告诉伊利诺伊州立大学的学生们，这些数字毫无意义，只是提供了另一层视觉噪音，强化了整体的模糊性（同时也迫使观众思考视觉符号作为一种物体，有着不受任何约束的本质）。
《大批判—可口可乐》中的三个轮廓鲜明的人物，抓着一只巨大的钢笔（不是斧头、镰刀或枪），前景中的工人拿着一本书。钢笔的内涵是模糊的—是一个出人意料的引喻。书也许象征了王广义的绘画风格所引用的传统绘画中毛主席的《红宝书》，但在这幅作品中，书厚了很多，上面没有任何东西可以告诉我们，这是一本什么样的书，我们无法完全确定。红色和黄色这些简单色调是中国国旗的颜色，但是红色背景上的白色字母则是可口可乐这一全球品牌的图案。画家利用每一个表象，让我们置身于符号的两难之地。
画面结构也让我们远离了现实世界。钢笔的顶端突兀地结束了，单调的红色色块横切过黄色，消除了钢笔雕塑般的体量。但是随后，钢笔在下面又与红色块重叠，所以无论红色还是黄色，在空间上都无法被看成是一个在另一个的前面。尽管钢笔本身消失在红色色块下面，但外轮廓线却从上到右继续，使得黄色色块戏剧化地转向上方，完美地平衡了重力的影响，向左侧与前景中人物浓重的黑色轮廓重叠。两种相反的动向赋予整个作品一种构成主义的动态，然而一切在画面上都始终是平整的，其中没有空间。影像是直截了当的抽象，并未指向自然。艺术家让相互重叠的形象与双臂强烈的描画限制在几乎没有维度的空间中。王广义谨慎地调配红黄这些简单色调的色彩度，以便消除画面在观众面前有突出或后退的感觉，他让整个画面空间就像蒙德里安的一幅画中那样完全处于静止状态。色块仍然是有着强烈的模糊性，突出了这样一个信息，即一切都可以像符号本身一样来解读，而不是指向自然界事物的符指。
符号的无意义反映了我们周遭世界的无意义吗？“正如人们无法通过一个人如何看待自己来判断一个人”，卡尔·马克斯在1859年的《政治经济学批判导言》的序言中写道，“所以人们无法通过其意识来判断一个变革的时代，但是相反，这种意识必然通过物质生活的矛盾，通过社会生产力和生产关系之间存在的矛盾来解释。”②唯物主义历史理论将形而上学抛在一边，对人们的行为及其社会、政治和经济关系做现象观察的研究，这类关系决定了组成其相互关系的各种机制的上层建筑。王广义绘画中符号的无意义—不论是具体符号还是对社会写实主义语言的影射—是在表达我们时代的经济关系，还是通过精神价值将我们引向这类经济上层建筑？符号景观彻底取代了不再与我们所见和所知联系起来的现实景观吗？
1984年，从浙江美术学院这所知名学府毕业后，王广义开始着手创作一系列绘画作品，他努力在自己的经验和感觉的范围内让西方艺术史上的大师们常态化。他读了贡布里希《艺术的故事》，错误地得出结论，认为这本书把艺术史表现为过往时代的大师们不断修正的故事。因此，在1985年和1986年他称之为《凝固的北方极地》系列中，他利用了伦勃朗和达芬奇之类画家的画面，用灰色的、没有面孔的人物形象重画了这些作品—一个人物与另一个人物是可以互换的。但是他的手法唯独强烈地表达了自己，承受着西方艺术史的重压。
随后，王广义开始用网格线进行实验。每一位受过学院教育的艺术家都学会了用网格线来放大一幅画作的技巧。如果你想画一幅毛主席的巨幅画像，你就要在一张小图片上画上网格线，然后画在较大幅的画布上，一次画一个方格。与此同时，王广义开始感觉到必须抛弃西方艺术的影响，从自己的文化和经验中找到一个主题。1988年，他开始在毛主席的著名肖像上画上网格线，这些都是他年轻时所熟悉的画面。
他并不是用网格线将图像放大到不同的尺寸，而是着眼于这个过程带来的启示。在绘制大型公共壁画时，艺术家应该在完成图像后让网格线消失，但王广义却选择了保留网格线，让它们显露出来，甚至强调网格线，于是抵消了人物。然后他又在一些方格当中添加了随机的字母—英文字母甚至比中国随机的汉字更缺乏含义。通过直白地揭示放大图像的技巧，艺术家让以巨大的幅面使形象神性化的过程非神秘化了；他把观众的注意力从神化主人公的想象性跳跃中，吸引到平淡乏味地专注于任何人都可以掌握的一种有条不紊的实践上来。王广义接下来的一组作品复制了西方的著名画作，然后用工业黑油漆从上泼下来，破坏这些画面。他同样利用了西方著名作曲家的乐谱，排除西方艺术史的影响，就像网格线消除了毛泽东神化的形象一样。
《大批判—可口可乐》出现在1993年，也就是在这些作品之后。画面上毛泽东时代的中国以及美国可口可乐公司在角逐红色这一符号挪用的支配权，二者共存，彼此有着各自象征性的标识。但是在两种意识形态的冲突之外，这幅画着眼于整个信仰体系背后的认识论。与此同时，在《护照》系列中，王广义探索了个人身份的语言：看似护照照片的肖像、婴儿照片、对狗的照相写实主义描绘，与取自艺术家为国外旅行提交的签证申请表中繁琐的细节重叠在一起（“全名”、“出生地”、“出生年月日”等等）。在《护照》系列中，他将身份简化为一系列纸上作品；除了美国消费主义和中国革命故事这些相互竞争的符号体系之外，它们并未表达出有关经历的尚无解答的问题。
艺术家的《大批判》系列一直持续到2007年，用他所谓“毫无意义的宣传标语”③取代了商业标识，例如“当代艺术与同性恋”、“艺术与公民”、“美术馆编号”和“图像与权力”等等，都是用英文写成。他用列宁的著名肖像画了五幅作品，分别在顶部和底部将“种族”、“宗教”、“信仰”、“国家”和“民族”与西方品牌的名称并置在一起，将它们简化到毫无意义的抽象图案。在另一幅取自一本图片书的大踏步前进的人物形象上，他加上了“无神论”的字样。“无神论”这类文字是表面的，与画面没有任何关系。④但是，如果它们没有意义，它们就指向了令人不安的缺失。它们证实了居伊·德波所谓的疏离感，日常生活的殖民化通过媒体技术使普通人丧失了自决。
2001年，王广义开始了所谓《唯物主义者》的铸铁雕塑系列。他用所熟悉的社会主义写实主义夸张手法来塑造，将小米黏贴在表面，让作品有一种黄色的肌理—最后小米被打磨掉，显露出典型的工农兵轮廓分明的特征。小米是中国的主要作物，“1949年后，在人民共和国的早期，甚至充当过货币（我们的工资是用小米来支付的）。小米是基本的口粮”，王广义这样解释道。“所以在我的作品中，小米有着复杂的含义”。⑤
安迪·沃霍尔的作品将商品标识转化为符号，教会我们解读媒体，给予我们所谓符号的新定义。在王广义的作品中，可口可乐标识之类的符号与工人的理想形象代表了超然于日常现实的信仰体系，就像波普文化的形象对于安迪·沃霍尔而言一样。在创作《唯物主义者》系列雕塑时，王广义引用了西方基督教圣经中的一段话（詹姆士王钦定本创世纪第三章第19节）：“你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土”。这些作品让当下的经验—生存手段和日常生活与标识和符号的抽象对立起来。
对于王广义来说，艺术家的工作是神秘的。创作作品就是坚持对思想的活力、自我依靠以及存在的信仰。这些是人类超越文化之上的问题，王广义在奥古斯丁的《忏悔录》中找到了自己思想的先行者。十六个世纪之前，在一个完全不同的地方，奥古斯丁试图为自己信仰上帝找到理由，其方式离奇地与王广义对于艺术家创作活动的信仰相并行。艺术家自己这样解释：“我所谓神秘与复杂，来自奥古斯丁有关创世的理论。他相信上帝是从无中创造了世界，然后发现了上帝所造的这个世界的秩序”。⑥
“天地都在我眼前。它们都显示出自己是被造的，因为它们都在变化和变异”，奥古斯丁思索着。“如果有任何东西存在而非被造，其中就无一物，以前也不存在；变化和变异的意义就是以前不曾存在的某些东西”。⑦他用与上帝对话的无情逻辑，继续诘问宇宙是如何在何处被造的，因为视其为创造的而一部分。如果创世之前无物存在，那么宇宙是用什么创造的？“所以必然是上帝开口说，然后万物就被造出来”。⑧奥古斯丁有着“西方的思维”，但是“内心充满了东方的形而上学，他是一个复合体”，王广义解释说。奥古斯丁深知“维系一切的根本，就是一颗相信的心（或者可以翻译成信仰）。从本质上，艺术家的所有创造力就类似于创世。如果有人想要理解艺术，他就应该用奥古斯丁看待创世的态度来看艺术”。⑨
艺术家告诉我，“毛泽东也曾说过：‘彻底的唯物主义者是无所畏惧的’。我还在中学的时候就听过这句话，所以铭刻在我的记忆中”。⑩在王广义最近的肖像系列中，马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东似乎消解成为消失的梦境中引人注目的幽灵，黑色背景上红色轮廓的美丽形象，权威肖像中刻画的线条变成了表现主义的笔触和色彩。“最终，问题是领导的问题”，工厂墙上的标语这样写着。但是在这里，领导人离开了我们，在我们眼前消失了。“看不到问题才是最大的问题”。这些作品将我们引向了日常生活的真相吗？表达权力象征的选言命题是一种政治举动。但是，王广义的艺术也宣告了对于自我依靠以及中国文化传统的力量的根本信念。他是一位乐观主义者，就像他对黄专说的，“一种健康、理性和强大的文明能够挽救失去信心的文化”。
①王广义，伊利诺伊大学的讲稿，Urbana-Champaign，2010年10月25日。
② 卡尔·马克斯，《政治经济学批判导言》序言，1859年。
③第二个系列是画面上无意义的宣传口号，而不是商业标识。
④ 同上注1。
⑤王广义与作者的电子邮件，2012年5月20日。
⑥ 同上引文。
⑦ 圣·奥古斯丁，《忏悔录》，第六卷。
⑧ 同上引文。
⑨ 王广义，2012年4月3日与作者的电子邮件。
⑩ 王广义，与作者的电子邮件，2012年5月20日。
王广义，《王广义：一种文化乌托邦》，引自《王广义：艺术与人民》，中国今日艺术家系列从事，张子康主编（四川美术出版社，今日美术馆，2006年），第6页。
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