开拓前进中的二十一世纪中国戏剧舞台

戏剧是我国民族文化的重要组成部分，历来为当权者所重视，为黎民百姓所喜爱。那么，进入21世纪的中国戏剧舞台的景况如何呢？

新世纪中国戏剧的发展，可以概括为双向突进：草根的复萌和精品的涌现。一是自上个世纪九十年代以来，在各级国办剧团处于困境之中时，全国各地民间职业剧团却如雨后春笋般蓬勃地发展了起来，竟有五六千个之多，他们自主经营，自负盈亏，长年坚持在乡村、厂矿，深受广大最基层人民群众的喜爱。二是自上世纪九十年代以来，中央宣传文化部门总结新时期以来文化艺术领域正反两方面的经验，加大了对文化艺术的支持与导向力度，强化了“以优秀作品鼓舞人”的举措，其中之一就是调整和规范了全国性的奖励机制。至21世纪初，仅“五个一工程奖”、“文华奖”、“曹禺戏剧奖”涉及的剧目约五六百部，获得“梅花奖”的中青年演员400多人。近几年来，力度最大、效果最明显的是由国家文化部与财政部联合实施的“国家舞台艺术精品工程”，纳入初选的剧目共130台，已评选为精品的剧目40台。为简约起见，我们就以新世纪实施的基本集纳了近十几年来创演的四届国家精品工程精选的40台剧目略加分析吧。

戏曲

由著名净行演员尚长荣主演的《贞观盛世》与《廉吏于成龙》，再现了我国历史上两位名臣，一位是唐代刚正不阿、犯颜直谏的魏征，剧中通过魏征谏李世民戒奢尚俭，体恤民情，君臣协力同心的动人场面，既展现了贞观之治的历史政貌，更彰显了古代社会难能可贵的朴素的民本思想。另一位是清代清正廉明的于成龙，剧中通过他廉洁自律，体察民情，纠正错案，平反冤狱的戏剧场面，体现了一种廉政的历史传统。记忆犹新的还有上个世纪90年代尚长荣主演的另一出名剧《曹操与杨修》，剧中不仅通过曹操与杨修的特定关系表现了曹操爱才又忌才的复杂性格及历史教训，而且塑造了一个既不同于传统舞台的白脸奸雄，也不同于郭沫若笔下的英明贤相、崭新的曹操形象。这三个血肉丰满、性格鲜明的艺术形象，与中国京剧史中此类性格相比较更显时代的光华，必将以独具的特色载入戏剧史册中。桂剧《大儒还乡》，描述的是清朝一代名儒陈宏谋功成名就告老还乡途中，发现他当年作为造福一方的政绩，实则是坑害百姓的祸患。他心怀歉疚上书朝廷，欲自纠其误。然上下欺瞒的积年流弊，自纠错误，何其之难，一代清正之大儒也只能抑郁辞世，醒世匡俗。由传统名剧《赵氏孤儿》改编的豫剧《程婴救孤》，既保留了原著惩恶扬善、杀身取义的传统美德，又体现了当代的价值取向、审美观念和情感诉求，将原著“孤儿复仇”的重心挪移为程婴救孤与抚孤，着力表现程婴舍己救人，忍辱负重之悲剧命运和生命历程，强化了程婴的亲子之情、失子之痛的人文精神，成功实现了古典剧目的现代转换。昆剧《班昭》通过汉代才女班昭继承父兄遗愿，为续修《汉书》而由妙龄少女至白首老妪的生命轨迹与情感世界，表达了一种旷世的文人情怀、文化担当和深沉的人生哲思：“最难耐的是寂寞，最难抛的是荣华，从来学问欺富贵，真文章在孤灯下。”这几出新编历史剧都是以历史上的真人和大体真实的历史事件为依据的，是所谓正说的史剧。这类剧目有两个共同点，也可谓基本特色，一是大体真实地传达了特定历史背景下的社会风貌、人物性格和行为方式。二是具有鲜明的时代精神，内蕴着今人的价值取向和情感诉求。即时代感是由历史感中生发出来的，是以时代精神烛照先人留给我们的优秀民族文化精华。这正是可贵的戏剧精神，或曰戏剧魂。

连台本戏《宰相刘罗锅》是京剧艺术的一大创新。连台本戏古已有之，它是以故事的连缀为基本线索，一本说不完，接着往下说。而六本《宰相刘罗锅》主要人物是以一贯之，故事却是六个，故事本身没有连贯性，人物是真的，故事是假的，属于“戏说”之类。但题旨是严肃的，可谓嬉笑怒骂皆成文章。说的是清代乾隆皇帝、宰相刘罗锅、奸臣和珅等的古代事，然观者却能从中感悟到当代若干众生相，是一种隐喻的手法，可谓不着一字尽得风流。舞台的样式、人物的扮相，乃至音乐唱腔、程式、行当等皆较传统京剧有着明显的变革，好听、好看、好玩，是对京剧连台本戏和喜剧的新发展，是戏剧艺术寓教于乐的新成就。闽剧《贬官记》是喜剧艺术的又一新收获，它与上世纪八十年代享誉菊坛的京剧《徐九经升官记》可谓异曲同工。剧中主人公皆是丑行应工的“七品芝麻官”，然各有自己鲜明的个性。徐九经是以自己的智慧，巧妙地公断了王爷与侯爷的案，其核心性格是智。《贬官记》的主人公边一笑，是因为爱美——娶堕入青楼的良家女为妻而被少年得志的巡抚崔云龙由四品知府贬为七品知县，但他爱美不丧志，遭贬不气馁，仍忠于职守，亲自捉奸审慎办案。当他见到微服私访的崔云龙为可造之才时，又主动收崔云龙做学生而加以“培养”，其性格核心是善。二者皆收“以丑为美”之效：形丑而神美，外嬉而内庄。以喜剧的形式表达严肃题旨的还有京剧《膏药章》。膏药章是中国辛亥革命前后以卖狗皮膏药为生的民间草医，他虽善良而本分，但在激烈的社会变革时期，在各种社会力量的挤压下，他是那样的懵懂与无奈，通过他悲苦的生存状态，揭示了深刻的社会问题，颇有一些阿Ｑ的神韵。这几出喜剧剧目，形式是戏谑的，玩笑的，但其主旨是严肃而纯正的，既具有赏心悦目的娱乐功能，又不乏戏剧的本质意义。

越剧《陆游与唐琬》和梨园戏《董生与李氏》是当代戏曲舞台不多见的另一范型的优秀剧目。前者是我国宋代爱国大诗人陆游真实的情感经历，后者是通常意义上的新编历史故事剧。《陆游与唐琬》中虽然也表现了陆游忧国忧民的爱国情怀和难融于腐败的南宋小朝廷的节操，但浓墨重彩叙说的是他与前妻唐琬清切凄婉的爱情悲剧。陆游的千古绝唱《钗头凤》在剧中得到了淋漓尽致的形象体现。在编、导、演、音、美的通力合作下，尤其是茅葳涛的精湛演艺，戏剧景观的营造，人物心态的剖析，情感的渲示，几臻完美的地步，直令观者回肠荡气，凝神动容。《董生与李氏》是描述一位古代严守儒生之道的私塾先生，受主人之托，监视新寡少妇的节操，由“忠于职守”到“监守自盗”，表现了一个传统知识分子所操守的封建伦理的闸门终为男欢女爱的人之本性所冲破。剧中蕴藉的现代意识与梨园戏古典艺术形式的完美融合，演员那种惟妙惟肖、温润细腻的情感体验，妙趣横生的情境展现，典雅而清新，空灵而精美。曾列入精品工程初选剧目的黄梅戏《徽州女人》，亦属此种范型，戏剧的重心不在重大的社会问题，而倾心于人物的命运、个性、操守、情感轨迹，尤其着力于美轮美奂、美视、美听的艺术景观的营造，追求一种至情、至美、至韵。

戏曲现代戏作为中国古典艺术的新生代，经过近一个世纪的探索、实验、革新、发展，至今更加焕发出青春靓丽的勃勃生机，数量相当可观，佼佼者也决非凤毛麟角，已选入精品工程的这几出只是其中的代表而已。戏曲现代戏优劣的标尺在于内容与形式的和谐统一，即运用戏曲的美学原理、方法表现现代的生活、人物，体现现代的时代精神、价值取向和情感诉求。根据小说《红岩》改编的京剧《华子良》与作为精品工程初选剧目、根据同名小说改编的《骆驼祥子》，是继上世纪六十年《红灯记》、《沙家浜》等之后京剧现代戏的双峙高峰，标示着京剧现代戏发展的新阶程。这两出戏主要人物祥子、虎妞、华子良等的舞台体现，既是生活化的，又是规范化的，中规中矩，京味浓郁。如祥子的“车舞”、祥子与虎妞的“醉舞”，华子良的扁担箩筐舞等都是一种京剧舞蹈的新创造，亦可谓是一种生活化的新程式。根据话剧《原野》改编的川剧《金子》当是川剧现代戏的扛鼎之作。在文本上既是对原作的地域化和川剧化，又是对原作的一种时代推进与升华。剧作根据当代观众的审美趋向，弱化了剧中主要人物花金子与仇虎性格中的原始荒蛮、粗野的一面，而强化了他们刚烈不失柔情，复仇而不掩人性的一面，尤其提升了金子的反对仇杀和女性的善良与敦厚，而且净化了原作中朦胧的宿命色彩。在表演上化用川剧程式及“特技”，如金子的哭、跳、跑、跃、托举、抖肩等肢体语言，焦大星与仇虎对饮时的“变脸”，仇虎刺杀焦大星时的“藏刀”等都与戏剧情节与人物的内在心理、情绪融合在一起，从演员的表演到全剧的节奏、韵律完全做到了戏曲化，毫无话剧加唱的痕迹。川剧《变脸》着力塑造了一个社会底层川剧艺人水上漂，他身怀“变脸”绝技，不搭班结伙，驾一叶小舟，奔走江湖之中，一为糊口，一为艺术。他心地善良，性格豪爽，年过半百，膝下无子，心悬绝艺传人，偏又重男轻女，传男不传女。从而引发了他与被人贩子扮作男孩的女孩狗娃之间一段悲欢离合的故事，而且由他的生命轨迹展示了他所生存的人世百态，揭示了悲剧的社会根源，塑造了一个“典型环境中的典型性格”。被初选为精品剧目的粤剧《驼哥的旗》，与《变脸》有异曲同工之妙。抗日战争时期，地处山区的十字路口，一位被称为驼哥的残疾人为生计开了一间小饭铺，战乱中营救了一位山乡青年女子，共度生涯。为应对日军、国军与共军三方拉锯战，他做了膏药旗、青天白日旗和红旗，以示皆为三家“顺民”，然终究逃不脱被日寇抢掠烧杀的命运，他也由忍受而走向反抗。剧作不仅由一个独特的视角表现了社会底层小人物的命运和抗日战争，感召着时代的前进和民族的觉醒，而且内蕴着处于夹缝中生存的普通人的人生哲理与况味。这两出悲喜剧风格的作品，既具有喜剧的讽喻，又具有悲剧的惊策，兼收双美之效。吕剧《补天》表现的是建国初年一队未出过家门的山东姑娘，为了屯守我国西陲边疆二十万大军有一个安定的家，远离家乡父母，面对大漠荒沙，栉风沐雨，用自己的青春和热血描绘了一曲女娲补天般的壮丽图画，她们就像横亘在西天的一道璀璨的彩虹，映照着一代代的中华儿女。眉户戏《迟开的玫瑰》堪称《补天》的姊妹花，剧中的主人公乔雪梅亦是现实生活中的“女娲”。一个普通工人的女儿，一个刚被北京重点大学录取的中学生，强忍丧母之痛，为了照顾瘫痪的父亲，扶持未成年的弟、妹，毅然放弃深造的机会，承担起沉重的家务。转瞬16年过去，秀发染霜丝。她这种像蜡烛一样，燃烧了自己，照亮了别人的奉献精神，这种人间的真情与挚爱，这种高尚的品格，平凡中的伟大，既是时代精神的高扬，也是“自强不息，厚德载物”传统美德的承继，既是树立社会主义人生观，建设和谐社会的生动教材，也是戏剧创作表现现实生活中英模人物的成功范型。伟大的女性和母爱，是文艺创作的永恒主题。近期此类成功的戏剧作品不乏其例，如根据同名小说改编的吕剧《苦菜花》，根据小说《为奴隶的母亲》改编的甬剧《典妻》，表现“生的伟大，死的光荣”的少年英雄刘胡兰的豫剧《铡刀下的红梅》等都达到了思想性、艺术性、观赏性的和谐统一。

话剧、儿童剧

话剧引进中国至今整整一个世纪，百年中为中国现代社会的创建做出了历史性的贡献，涌现了一大批艺术人才和优秀作品，有的已成为经典。如《屈原》、《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《关汉卿》等可与世界任何地区的同代作品相媲美。百年话剧有两个优秀的传统，一个是紧扣时代的脉搏，传递时代的强音。一个是坚持大众化即民族化的艺术方向。新时期以来，中国话剧舞台的主流仍然朝着这种方向在向前推进着。上个世纪八、九十年代创演的《丹心谱》、《大风歌》、《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《天边有一簇圣火》、《地质师》等都堪为百年话剧史中标志性的作品，当前已入选国家舞台艺术精品工程的9台剧目是近些年的新成果。两部历史题材的剧目，演的是历史的人和事，但意识观念却是现代的。《商鞅》是直接描述先秦改革家商鞅推行变法的历史悲剧，题材本身所拥有的现实意义是不言而喻的，然剧作的成功在于没有停留在社会学的层面上，而将笔墨的重心放在塑造一个特定社会历史层面的人，一个刚毅、果敢、勇于改变自己命运、实现自身价值、勇于向陈腐势力冲击的人，一个站在时代前列的人，从而由社会学的层面上升到美学的层面。同样，《立秋》是以近代晋商的兴衰为题材的，精明干练的主人公富商丰德票号大掌柜马洪翰，面对因社会的大变革（由满清到民国）而发生的从票号经营到家庭儿女等一系列的矛盾，尽管他殚精竭虑，兢兢业业的撑持着，坚守道义、诚信的儒商之道，终因他不愿改革旧式票号的经营观念，不愿走现代银行的发展之路，而落得破产的结局。这两部剧作主人公的命运所展现的正如恩格斯所言，是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”。

《虎踞钟山》是描述开国元勋刘伯承元帅建国初在南京办军事学院事迹的，着力表现了刘帅高瞻远瞩的建军思想和实事求是平易近人的工作作风。靠“小米加步枪”打下天下、大都是农民出身的我军指战员，在新的形势下，急需进行科学文化与正规化教育,这是摆在我军高级干部面前的一个严峻课题。剧作以“集腋成裘”和“烘云托月”的手法，大处着眼，小处着手，寓伟大于平凡，刻画了以刘帅为核心的我军高级干部的英雄群像。以社企改革为题材的《父亲》，不仅生动地描述了下岗工人的生存状态，颂扬了他们为国分忧、自强不息的人格力量和精神境界，而且升华为人生旅途中遇到困境的生命哲思，洋溢于全剧中朴实的亲情之爱和豪爽的东北风情，观者无不为之心潮鼓荡。同为宋国锋主演的《凌河影人》，描述民间皮影艺人河西红与震东川为争夺“热河影匠王”金匾，而结下血海深仇，然在面临日寇铁蹄下家破人亡的生命关口，两代皮影艺人放弃前嫌，共赴国难，演唱了一曲气壮山河的生命赞歌。表现底层人民抗日战争的还有根据萧红同名小说改编的《生死场》，该剧以一种突破一般话剧舞台常态的样式和演员朴拙的肢体语言，传达了彼时民族觉醒之艰难与终于走向抗争的悲苦历程。剧中所营造的死之轻贱，生之艰难，如同黑云压城、地震将临的沉潜郁结的艺术氛围，给人一种超乎具象的族群反思。《万家灯火》是写北京城区危房改造的，这自然是政府的一项德政。但剧作没有停留在生活的表层，而是将笔墨深入到金鱼池小区居民的日常生活之中，展示了底层百姓的工作、家庭、婚姻、邻里关系、夫妻、父子之情等人生百态和社会众生相，描绘了一幅当代市民社会的风情图，彰显了作家的人文关怀。根据同名小说改编的《我在天堂等你》，将剧作所涵盖的时空扩展到更为广阔的层面，编导运用叙事、心理、情感交织进行、历史与现实在同一时空显现的艺术方法，剖示了老将军欧战军和其革命伴侣白雪梅与其五个儿女的生存环境、人生态度、价值取向的差异与碰撞。在这里既有老一代革命家的理想、豪情和奉献，也有当代青年在斑驳陆离的现实生活面前的迷惘、彷徨、苦恼和向往，面对父亲猝然辞世的巨大伤痛和母亲悲情的诉说，子女们的心灵得到淘洗，终于理解了去往“天国”的父亲灵魂的崇高与圣洁。剧作为我们谱写了一曲激情澎湃的革命颂歌，烛亮了一簇生命燃烧的圣火。《黄土谣》是取材于湘西山区一位村党支部书记宋先钦的真实事迹，宋先钦带领全村人集资办企业，因决策失误欠下18万元的债务，贫困的村民再无力偿还，宋先钦在焦灼中说出惊天动地的话：“这笔钱我一个人还”。为此全家人整整奋斗了十年，一个儿子还为此献出了生命。然而剧作没有局限于真人真事，而是加以典型化。首先故事的背景搬到了作者更熟悉的塞北黄土高坡，故事内容改为宋先钦临终不咽气，等待着三个儿子答应“父债子还”的承诺，而三个儿子一为即将转业的军人、二为农民、三为外出打工仔，还附带有儿媳、恋人、孙女等。这样围绕着宋先钦坚守共产党员“一诺千金”的道德情操，展开了社会人生、价值取向的较量与选择，展现了一幅当代社会的广阔图景，塑造了鲜活生动的艺术形象，增强了艺术的感染力和观赏的愉悦，为文艺作品表现现实生活中的英模人物提供了又一成功的范例。

儿童剧是培养少年儿童人生理想、道德情操、审美趣向的重要艺术样式，深受广大青少年的喜爱，一出《马兰花》半个世纪以来在几代孩子们的心中盛开。前些年创作的《报童》、《春雨莎莎》、《小小聂耳》、《想变蜜蜂的孩子》等都取得了很好的艺术效果。儿童剧的成功在于理、情、美、趣四者统一，只有美目、机趣、情浓才能吸引和打动孩子纯正的心灵，使其在潜移默化中受到熏陶和教益。《红领巾》、《一二三，起步走》、《宝贝儿》可谓其佼佼者。《红领巾》通过孩子们熟悉的现代科幻“时光隧道”，引领少先队员们回到当年红军时代的儿童团，让他们不期而遇。这些爷爷辈的儿童团员的英雄事迹使他们经历了一场心灵的洗礼。剧作的特点是在对比与映照中塑造两代少年儿童生动活泼的艺术群像，使孩子们在身临其境般的观赏中与革命传统自然交融。滑稽戏《一二三，起步走》以喜剧的手法，通过山村女孩安小花为帮助患病老师筹措医疗费而瞒着老师给城市经商人家做钟点工而遇到的形形色色的人与事，既塑造了一个纯朴、善良、坚强、聪明的“阳光”女孩，又善意地揶揄了软弱自卑、娇生惯养、调皮任性等孩子的不良习性，在安小花的榜样下，孩子们终于站到了同一条起步线上，一二三，起步走了。滑稽戏诙谐幽默的剧场效果，使孩子们在欢愉的笑声中受到了心灵的洗涤。《宝贝儿》的艺术构思别出机枢，它突破了儿童剧惯常的成人或者好孩子教育“坏”孩子、优秀生教育“差等生”的模式，而是集中写一群贪玩、淘气的“坏”孩子的成长过程，让他们在“作恶”中自己教育自己。孩子头丁放收养了出国探亲老奶奶留下的小狗宝贝儿，在带宝贝儿玩耍中不经意闯入独居盲人爷爷小院中，弄塌了葡萄架，放飞了画眉鸟，拿走了珍贵的鸟食罐儿。他们的闯祸行为自然引发了与大人们的矛盾。在盲人爷爷的宽容与爱心下，孩子们被感化了，填平了与父辈的代沟，他们把宝贝驯成导盲犬，为盲人爷爷带路，而且自己的心灵也得到自由的放飞。儿童剧近几年在创造美学的意义上有着长足的进步，即是跨越了居高临下对孩子进行灌输的课堂式教育，不仅在形式上注意观赏性与娱乐性，更主要的是站在孩子们自身的层面上，平等、设身处地地表现他们的幼稚、天真、迷茫、苦闷、理想和追求，循循善诱地开启他们的心智，引导他们健康的人生之路，体现了深层次的人本意识。最近搬上舞台已列入2007年精品工程初选剧目、涉及中学生“早恋”题材的《柠檬黄的味道》和《青春跑道》，在此层面上体现得甚为明显。

歌剧、舞剧、歌舞诗

西洋大歌剧自“五四”新文化运动介绍到中国以来，长期未能为中国广大观众所接受，倒是自上个世纪四十年代由《白毛女》开始，借鉴西洋歌剧的艺术范式，在民族民间音乐的基础上创作的民族歌剧逐步受到人们的喜爱，如《洪湖赤卫队》、《红梅赞》、《芳草心》等。但歌剧艺术家们对这种具有鲜明民族“原生态”的艺术样式，似乎以为还不足以充分体现西洋歌剧的美学内蕴，于是产生了像《屈原》（改编）、《原野》（改编）、《张骞》等一些艺术样式上更靠近西洋歌剧的作品，这应当是一种探索中的进步。相对而言，运用西洋歌剧创作方法表现民族题材的作品最成功的当属《苍原》。这是一出悲壮的史诗剧。公元1771年，寄居伏尔加河下游140年的土尔扈特蒙古族部落不堪忍受俄罗斯女皇叶卡捷琳娜二世的残暴统治，在首领渥巴锡汗的率领下毅然举族东归，经过与沙俄军队的殊死搏斗和严冬风雪、大漠荒沙的跋涉之苦，历时八个月，终于回到祖国的怀抱。这种艰苦卓绝、气壮山河的民族尊严、英雄气概和爱国主义情怀，决定了它苍凉浑厚、凝重深沉、浓烈恢弘的艺术风貌，而这正是西洋大歌剧所擅长的。剧作围绕东归与反对东归这条矛盾主线，通过“踏上归途”、“绝路逢生”、“风云突变”、“英勇献身”四个乐章及尾声“壮烈东归”，以及独唱、重唱、合唱和舞队的穿插造型，充分展示了这场斗争的复杂、尖锐、艰难、壮烈，抒写了土尔扈特蒙古族人向往自由和平的爱国情怀，塑造了智勇双全、坚定刚毅、深谋远虑的政治家和民族英雄渥巴锡的伟岸形象。

新时期以来，欧美的音乐剧开始引入，引起了若干艺术团体的创作欲望，也出现了一批创新作品。音乐剧的美学原理与中国的戏曲十分接近，而其艺术元素（主要是音乐与舞蹈）具有强烈的欧美风情，我们的音乐剧是无法搬用的，因而我们的音乐剧大都呈现为一种现代民族歌舞剧的样态。最近呈现舞台上的《赤道雨》，也大体属于此类。倒是几年前由杭州市越剧院创演的冠以音乐剧名号的儿童话剧《寒号鸟》，令人耳目一新，洋溢着浓烈的民俗风情，内蕴着音乐剧的韵味，别具一格。

舞剧与大型歌舞艺术在我国戏剧舞台原本属“少数民族”，可近几年似乎比谁的日子过得都红火，连连有佳作问世。除了进入精品工程的11台剧目外，尚有《闪闪的红星》、《情天恨海圆明园》、《风雨红棉》、《瓷魂》、花灯歌舞剧《小河淌水》等皆有可圈可点之处。这11台精品剧目可分为几种不同的类别：《大梦敦煌》与《妈勒访天边》是优秀传统民族文化的现代呈现。敦煌石窟是人类历史文化的瑰宝，中华民族的骄傲，以她为题材的大型舞剧《丝路花雨》早已誉满全球。而《大梦敦煌》可谓其姊妹篇。《梦》剧以画工莫高与恋人月牙为中心人物，浓墨重彩地描绘了他们为艺术的献身精神和坚忍不拔的顽强意志与他们至情至美的情感世界。他们既是莫高窟与月牙泉的象征，更是美与爱的化身。《妈勒访天边》是流传壮乡千年的一个神话故事，相传壮族的先民生活在没有阳光的地方，为了邀请太阳光临阴冷的家乡，美丽的孕妇“妈”拎起拐杖踏上了寻访之路，历经千辛万苦仍未抵达天边，却生下了儿子“勒”。长大成人的勒接过了母亲手中的拐杖，继续勇往前行。征途中高山猛兽不能阻挡，少女藤妹的爱却令他沉醉于温柔之乡。然而他终究没有忘记母亲的嘱托、乡民的期盼，又毅然踏上漫漫征途，而且在他的带动下更多人奔向了太阳升起的地方。动人的神话故事，以现代的创作理念和民族舞汇与芭蕾及现代技艺相融合，编织的色彩斑斓具有现代感的民族舞蹈和音乐以及现代科技营造的具有强烈视觉冲击力的舞台氛围，令观者如临神秘之境，如聆天外之音，神爽志励，美轮美奂。根据同名电影改编的《红河谷》和根据小说《红岩》改编的《红梅赞》是抒写中国人民爱国主义与革命英雄主义情怀的悲壮颂歌。《红》剧以藏族头人和女儿丹珠与农奴格桑、汉族姑娘山妹、英国伪装考察人的侵略者罗克曼之间的关系纠葛，经由“秘境奇遇”、“雪域纯情”、“红河惊涛”、“圣殿大义”、“珠峰喋血”五幕场景，在较宽广的领域内铺陈了我国清朝末年悲情与痛楚的历史和社会情状，塑造了各具性格与代表的人物形象，张扬了以热血捍卫我民族尊严与大好河山的壮烈豪情。剧中人物性格、舞蹈语汇有着清晰的对比与反差，情节迭宕幅度大而有节律，情绪昂扬而不失爱的抒发与美的展示，在以藏族舞蹈音乐为基调的前提下，营造了一种规整而灵动、多彩而统一的舞台风貌。《红》剧是讴歌被囚禁在敌人监狱中以江姐为第一人物的革命先烈的现代舞蹈，如同表现真人真事的戏曲现代戏一样，既要舞蹈化，又要生活化。先烈们的舞台动作，既不能失真，又要是舞剧的美学规范，不可能套用古典舞或现代舞的技艺，这就要创新，难度之大不言而喻。首先，编导找到了一个写实与写意兼具的以铁栅栏组成的流动于舞台上的“监狱”，剧中所有人物（正、反）都在这场景中活动，这就使舞蹈语汇有了一个大致的规范，又将先烈们的整体形象凝练为“像战场上的勇士，一手持着信仰的盾牌，一手挥砍着意志的宝剑”。然后在此人物活动总体情境下寻求各自性格的主导动作，如是貌似疯癫、在舞台上始终不停地跑动的便是华子良，被打倒又爬起来，再打倒再爬起来的孕妇，便是“监狱之花”的母亲，把被狱卒踩死的蝴蝶放飞到狱窗外的便是小萝卜头，伴随着人们熟悉的“红岩上红梅开”的音乐旋律出场穿红背心蓝旗袍、以手轻拢秀发的必是江姐了……在人物的性格化动作确定之后，再加舞台调度（监狱的转动）、群舞、灯光、音响等的综合，营造一种激情的舞台氛围，塑造了先烈们威武不能屈、富贵不能淫、信仰坚定、意志刚强、视死如归、有主角的英雄群像。

《二泉映月》与《大红灯笼高高挂》是继《白毛女》与《红色娘子军》之后芭蕾舞剧民族化的成功之作。半个世纪以来，民乐二胡独奏曲《二泉映月》的优美旋律陶醉了一代又一代广大听众。现在以芭蕾舞的艺术形式具象化在舞台上，不能不令人钦佩编导的胆识与才智。剧作以“翠竹掩月”、“中秋揽月”、“彩云追月”、“古府蚀月”、“黄泉沉月”五个场景，谱写了泉与月儿一对青年男女爱情悲剧的凄美乐章。构思巧妙而富有诗意，爱情的主线与乐曲的谱成紧密地扭结在一起。爱情因乐曲而萌生，乐曲因爱情而增辉，爱情与乐曲被同毁。舞蹈匠心独运，情感浓烈，如月儿与爱情的毁灭者古少爷的“滑竿双人舞”，月儿与骷髅的双人舞，月儿与泉在满天飞雪中的双人舞等，动人心弦，悲悯心灵。根据同名电影改编的《大红灯笼高高挂》（电影根据小说《妻妾成群》改编），因外行张艺谋的加盟，使其在芭蕾舞民族化的进程中更具有着不同观感的独异特色。剧作不仅将原作中以批判老爷眠花宿柳、妻妾争风吃醋的民族陋习升华为三姨太与京剧武生的纯情之恋，更主要的在“形式感”上更加强化了民族的文化内涵。如京剧堂会、皮影戏手法的应用，三姨太初夜被老爷强暴时大红绸的意境营造，搓麻将时妻妾的神态，京剧武生、三姨太被杖毙时在台板上翻跌而舞台后方竖立的雪白影壁上鲜血淋漓等，显然都是吸纳了中国戏曲的艺术手法，尽管尚未能完全融入芭蕾的语汇之中。就艺术风格而言，如果说《二泉映月》是一首凄美的抒情诗，那么《大红灯笼高高挂》就是一幅色彩浓烈的风物画，均可收观赏之美。《一把酸枣》以浓郁的地域风情和新颖的人物个性与行业舞汇赢得了不同层次观众的喜爱。题材是近来受到社会关注的晋商情事，但剧作没有正面表现晋商的经营、发家乃至辛劳，而是将笔触深入到晋商的女儿酸枣与小学徒的爱情生活中：酸枣不愿被父亲当作谋利的工具嫁给富商的傻小爷而深爱着聪明伶俐的小伙计，然而要想好事成真，小伙计就必须成才，就要分离到外埠学艺。分离的相思、相见的喜悦、逼嫁的悲苦，一对恋人的悲剧命运在晋商发迹的背景下展开，人文的情怀与世事人生的哲思油然而生。强烈的对比与反差、群体性舞蹈语汇的编排与细腻的情感传递，营造了舞剧新颖的艺术特色和浓郁的抒情性。如富商少爷生日宴会场景下的“饥童舞”，辉煌晋商店铺下的“学徒舞”、“算盘舞”，锣鼓喧天、喜庆婚嫁敲出悲愤情感的“盘鼓舞”，驮运着琳琅满目商品声势浩大的驼队行进中，已疯癫的酸枣与小伙计凄切的双人舞等，无不给人留下难以忘怀的记忆。

《八桂大歌》与《云南映象》是两台民族歌舞组合。其特点一是由少数民族（一为广西，一为云南）的歌与舞组合；二是参加演出的大都是当地非专业即群众演员；三是这些原生态的歌舞与演员经过专业人员的加工指导配以现代科技的灯光布景在现代化的剧场中演出。《八桂大歌》命名为广西民族音画，分为“劳动”与“爱情”上下两篇，通过歌与舞表达他们的劳动与爱情生活。《云南映象》主要是将云南地区九个少数民族的歌与舞组合在一起，表现这些民族的民风民俗、婚庆嫁娶等生活情景与情感，其中以杨丽萍的独舞《雀之灵》为点睛。这两台歌舞以其南国少数民族特有的风情与绚丽的色彩而赢得观众的赞誉。

《风中少林》与杂技剧《天鹅湖》是近来艺术“嫁接”或曰“杂交”产生的新品种。“杂交”在中外文艺史中不乏其例，如京剧就是徽、汉、昆杂交的新生儿，川剧是昆、高、胡、乱、灯联姻的结晶。《风中少林》是舞蹈与武术的结合，它通过书生天元与恋人素水的人生苦旅演绎了一个融爱情、禅宗、救生、报国于一体的传奇故事。其特点是文武结合、刚柔相济、以舞动人、以技惊人，而且因少林武术的特定禅宗符号，自然地传达了惩恶扬善、普济众生、报效国家的人间道义。如果说《风中少林》是“本族近亲杂交”的话，那么《天鹅湖》便是“异族远亲杂交”。芭蕾舞是我国上个世纪引进的西方艺术，与民族“十样杂耍”结合，成为一种新的戏剧样式，真可谓“开天辟地第一回了”，单就这种大胆的艺术创新，就应赢得格外的赞赏，何况在艺术上也是成功的。芭蕾与杂技都是技巧性、形式感很强的艺术品种，这应是他们联姻的内在依据。如芭蕾众天鹅用足尖在舞台上运行，有一种行云流水般的视感，而现在演员足系滑轮表现天鹅在湖水中漂动，自有一种相似的妙处横生。又如：深受观众喜爱的芭蕾四只小天鹅，现在改为四只小青蛙，创造了双腿朝上的舞蹈语汇，增添了舞剧滑稽幽默的喜剧效果，而杂技艺术中的车技、踢帽技、耍球技、柔术、托举等都在剧情的演绎中得到了展示。观众既领略了世界名著芭蕾舞《天鹅湖》的人文精神，又观赏了杂技高难惊险的技艺，感受了人自身的力与美。

杂技艺术自新时期以来，不满足于单纯追求技巧与惊险的展示，借鉴戏剧歌舞等综合艺术的美学原理，运用现代声、光、景的舞台技术，演出朝着舞蹈化乃至情节化的方向迈进，尽管这不应是唯一，但不失为一种与时俱进的努力。大型杂技歌舞晚会《依依山水情》可谓是近期这种努力的典型。晚会的场景是一幅微缩的贵州地区自然景观：高山流水，奇花异草，鸟鸣虫吟，苗鼓咚咚，侗歌声声。扮着彩鸟昆虫、风雨草木、神怪精灵的杂技演员在如梦如幻、如诗如画的时空中，或蹦跳腾跃，或高空飞旋，或柔软缠绵，真乃八仙过海，各显神通。统领这一大千世界的则是两亿年前的贵州龙和西方的芭蕾神女，在综合地域文化和杂技舞蹈艺术特色的呈现中传达着人类与自然、传统与现代交融和谐的主题。

以上所简要引述的剧目仅是近期活跃在舞台上的优秀代表，全国各地创演的佳作尚多。由此不难看出当前我国的戏剧并非是“虚假的繁荣掩盖着真实的衰微”，我们的戏剧精神并未“萎缩”，更未“失魂”，这些剧目具有深刻的现实意义和昂扬的时代精神。

诚然，并非说我国当代的戏剧舞台已非常繁荣，新创剧目已完美无缺。就目前被列入精品的剧目也是相对而言，是当前所能达到的基本形成共识的思想艺术水准。精品是需要经过时光淘洗的，是由历史来鉴定的。更何况就目前的现状而言，还存在若干明显的问题。譬如在创作领域，一些历史题材的剧目思想平庸，缺乏新意与发现，或者生硬地将现代观念和作家的主体意识灌输到古人头脑中去，让其充当“时代精神的单纯号筒”。一些现代题材的剧目缺乏深度、人物单薄，宣传性倾向没有体现在艺术的魅力和观赏的愉悦之中，关注社会热点问题、针砭时弊有深度的作品不多见。因与“政绩”相关联而兴起的某些“豪华设施”、“豪华包装”连及而至的“贵族票价”，以及因“精品工程”而“强强联合”，少数几个“大专家”包打天下而致若干作品趋同，在不经意中忽视了地区人才的培养等。上个世纪八十年代以《绝对信号》为标志很有了一些实绩的小剧场戏剧，近期似乎失去了当初的生气，显露了“媚俗”、“低俗”的商业化趋向，责任意识、道义意识淡漠了，有的甚至也东施效颦地“解构”崇高，“颠覆”经典了。又如在组织艺术生产和艺术表演团体体制改革的过程中，长官意志、“政绩”意识时有闪现。由于指导思想的偏颇和措施的失当，剧院管理体制改革有经验，亦有教训，有成功，亦有失败。在戏剧观念上有人否定建国以来取得历史性成绩的“戏改”运动，有人反对继续倡导话剧民族化等。但这些都是前进中的支流，不应以偏概全，一叶障目，不见泰山。

当前我以为摆在我们面前有两个最重要的课题：一是要正确地认识戏剧作品属性的两重性，即文化属性与商品属性的关系。在商品社会中，任何文艺产品都要通过交换渠道实现它的货币价值，因而必然带有商品属性。但文艺作品是作家本质力量的生动体现，是“国民精神的灯火”（鲁迅），其本质属性是人类文明，是意识形态。艺术院团的管理与运作要遵循艺术和经济两个规律，而艺术规律是核心。不是所有的文化都能够产业化。艺术院团的改革是要适应市场而不是推向市场，不是甩包袱，也不是一味地减人、减钱，或者院团越大越好（简单的合并），更不是生死由之。伴随着经济的发展，政府和社会对戏剧事业的投入不是减少，而是增加。二是要顺应世界经济一体化的历史潮流，创作与我国国际地位相适应，以爱国主义为核心价值观的代表国家形象的优秀作品，开创21世纪中国戏剧新局面，为人类文化做出我们应有的贡献。

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