中国当代三十年艺术,（三）
时间：2020-04-03 05:15:49 来源：千叶帆 本文已影响人
I ART：进入90年代，中国前卫艺术的整体发展状况是怎样的？朱其：新潮艺术运动在1989年的“中国现代艺术大展”达到高潮，这也是一个分水岭，因为四个月之后发生了学潮，整个中国的政治文化就再次回到了一个保守主义状态，到90年代后期又进入一个消费主义、娱乐化的状态。一直到今天，政治文化的保守主义、经济和大众文化的消费主义，这两股潮流主导着中国的文化现象。
中国1989年以后的艺术创作，语言上接近了西方70年代以后的当代艺术。所以，中国真正的当代艺术应该是从90年代以后，具体地说，是从1993年左右开始的。此时，对西方艺术语言的引进还在继续，比如观念艺术、新媒体艺术等，但属于“地下艺术”的性质。当时没有私立画廊、民营美术馆，只有政府美术馆，所有的美术馆都将前卫艺术展拒之门外，艺术杂志一般也不报道前卫艺术，只有《江苏画刊》等个别刊物偶尔介绍一些装置艺术等，但以综合材料的名义，艺术内容没有明显的社会政治的内容。进入90年代，“85新潮”的成果开始向国外转移。因为当时国内进入一个地下艺术的状态，所有的新潮艺术都不能得到公开展示，因此去海外做展览成为一个主要选择。1993年的威尼斯双年展打开了这个可能性，实际上也使中国的当代艺术进入一个新的语境。
1992年，意大利的弗兰帮助联系了当时1993年威尼斯双年展总策展人奥利瓦，并带他到中国挑选了艺术家，在主展之外策划一个中国外围展“东方之路”，由栗宪庭担当批评家。这个事情被香港汉雅轩的负责人张颂仁得知，1992年先于香港汉雅轩策划了一个“后89中国新艺术”展览。1993年威尼斯双年展那次的中国艺术家分为两部分，一部分人，如黄永砯等人，是以法国艺术家的身份参与到威尼斯双年展的法国馆展览；还有一部分人，是以中国艺术家身份参与“东方之路”外围展。
1993年中国艺术家参与的威尼斯双年展，虽然是外围展，但这是用20世纪西方前卫艺术的语言形式创作的中国艺术家第一次在西方重要的展览平台上展示自己，并且掀起了此后十年中国当代艺术的国际展览热，欧洲、美国以及日本、韩国等许多国家，在90年代纷纷策划中国前卫艺术展。除了MOMA、古根海姆博物馆等顶尖的艺术机构至今尚未举办过中国前卫艺术大展，其它重要的国际美术馆或双年展都几乎做过中国前卫展。
90年代在西方比较重要的中国前卫展包括：1991年由美国人理查德·斯特拉斯伯格策划的《我不与塞尚玩牌》；1996年由德国独立策展人史安迪在柏林策划的《世界的另一半》；1996年由旅德画家任戎在波恩策划的《中国！》；1997年由荷兰策划人玛利亚夫人策划的《新的长征》；1998年高名潞在旧金山策划的《Inside Out：New Chinese Art》。虽然在中国本土没有机会展示和介绍，但中国当代艺术在西方却意外地受到了欢迎。
整个90年代，中国艺术家不停地参加国外的各种展览，中国当代艺术因此迅速国际化，这跟1989年的政治事件产生的光环效应有一定关系。从1993年起，在国际艺术界形成了“中国当代艺术”的概念，这个词专指使用西方的现当代艺术的语言形式来表现中国特有的形象和题材的艺术创作。在“中国当代艺术”的概念下，西方形成了一套有关中国当代艺术的解释话语，并推出了一个中国当代艺术的代表人物的名单，这个名单直接影响了国外的画廊及收藏家的购买范围。这是中国前卫艺术国际化的一条线索。
与此同时，国内也在酝酿着一些新的艺术变革。实际上，当时中国地下艺术群体真正的前卫主流是装置艺术和观念艺术。当时的地下艺术创作主要分为三个部分：第一部分是观念艺术和装置艺术的创作，主张艺术不应当过度政治化，而应当回到语言本身的探索。像上海的钱喂康、施勇，广州的“大尾象工作组”，北京的“新刻度小组”，还有杭州的耿建翌、张培力等，他们当时倾向于回到语言自身的艺术实验，认为前卫艺术应跟政治保持一定的距离。
90年代，国内举办过几个比较重要的观念艺术、装置艺术和新媒体艺术展览，比如1992年由宋海东、耿建翌等人在上海策划的《车库展》；1996年我在上海刘海粟美术馆策划的第一个跨地区的装置艺术展《以艺术的名义》；1996年底邱志杰和吴美纯策划的《现象/影像：中国录像艺术展》；1998年我在上海策划的《影像志异：中国新概念摄影艺术展》。
第二部分是行为艺术。90年代初出现了一些以法兰克福学派的理论批判消费主义的行为装置作品。比如任戬等人的“新历史小组”，他曾是80年代末“北方艺术群体”的成员，后来他在武汉创作了一些针对消费社会的行为作品。上海的倪卫华在1992年创作的《连续扩散事态》将模拟性的商品包装盒对社会进行广告性的象征物扩散。1994年至1997年，东村的行为艺术是90年代中期当代艺术的重要部分，主要艺术家包括张洹、马六明、苍鑫、朱冥等人。一些重要的西方艺术家也开始来到中国，像英国的吉尔伯特和乔治，他们在中国举办个展的时候去过东村，和东村的艺术家也有过交流。
第三部分是仍以绘画语言为主但文化态度较前卫的创作，比如王广义、刘大鸿等人的政治波普，方力均等人的玩世现实主义，曾梵志、刘小东等人的“新生代”，石冲的行为装置内容的绘画。90年代重要的绘画现象还包括张羽等人的“新水墨”。那一时期，90年代初新的绘画群体开始登场，产生了以画家为主的圆明园艺术村。1989年以后，一批艺术家没有体制内的工作，或脱离体制来到北京流浪，他们在圆明园、宋庄等地落户。这批人里面出现了像王广义、方力均这样的艺术家。王广义开始用安迪·沃霍尔的艺术语言创作政治波普，方力均受王朔小说的影响塑造了玩世不恭的光头形象。
I ART：这一时期，艺术批评、策划及媒体呈现出怎样的状况？
朱其：90年代新出现的一个重要现象就是独立策展和独立评论家的出现。我这一批60后艺术人从事独立策展人和独立评论，完全自己筹措资金、寻找展览场地，并为展览撰写独立评论，真正开始以职业策展人的身份出现了。“89大展”之前也有很多展览，但并没有策展人的专业概念，主要是以一种类似全国美展的形式出现，比如“89大展”，还是以相当于全国美展那样集体策划、分工的方式出现。当然，这个大展的一些批评家在90年代从体制独立出来，成为独立策展人，像栗宪庭、高名潞原来在中国艺术研究院的美研所工作，1989年后，成为民间的独立策展人。
独立策展人不属于任何体制，自己确立展览主题、筹措资金、挑选艺术家、确定展览场地、做展览宣传、自己撰写评论，整个过程都是由一个策展人独立操作完成的。当然有的独立策展人是体制外的，也有的独立策展人兼有一份体制工作。90年代初期确实有过一段很纯粹的独立策展人时期，那个时候策划展览全部是与体制没有任何关系的，甚至没有任何金钱色彩。因为缺乏资金，策展人与艺术家常常是以AA制的方式做一个展览。那时往往连展厅都没有，就是找一个地下室或废弃空间，展览也卖不掉一件作品。但2000年后，由于艺术的商业化，纯粹的独立策展也不存在了，很多年轻策展人给画廊或公司做展览，由于是商业机构，难免会掺杂商业因素。所以，我觉得90年代真正纯粹的独立策展阶段，就是在大约1993年至1998年这段时间。
除了《江苏画刊》，90年代比较重要的前卫杂志都很短命，差不多都只有两三年的寿命，1992年至1994年左右，台湾人王文纪在大陆办了《艺术潮流》和《中国美术报》，由栗宪庭、丁方、曹小东等人操作；1995年左右，中国艺术研究院的《美术观察》由张晓凌、吕品昌任主编，改版为当代艺术杂志，但只维持了大半年就夭折了；1996年至1998年，广州的《画廊》杂志由杨小彦、黄专改版为介绍当代艺术，但仅持续了两年，又回到比较保守的状态。90年代中期，湖南美术出版社李路明等人做过一个《中国当代艺术系列》专刊；还有其它一些杂志，像《艺术界》在90年代末介绍过当代艺术，但都没有成气候。
I ART：90年代，体制之外的艺术机构纷纷建立，能否介绍一下这方面的情况？
朱其：90年代还有一个重要现象，即民营展览体系的崛起，主要是私立美术馆和画廊。真正意义的当代艺术画廊是从90年代中期出现的，并且首先是由在京沪的外国人创办。比如1996年香格纳画廊的创办人劳伦斯在上海波特曼酒店租了一面墙开始做画廊，北京红门画廊的创办人布朗也是在建国门的中国大饭店租了一面墙做画廊，他们有一个共同特点，都是从一面墙开始的。到了90年代末，一些外籍华人也开始创办画廊，像美籍华人李景汉在故宫东门开办的四合苑画廊，还有上海本土画廊，像艺博画廊、龙画廊等。
90年代的私立美术馆是一个重要现象，一批中国的房地产商于90年代末兴办中国首批私立美术馆，即天津的泰达美术馆、沈阳的东宇美术馆、成都的上河美术馆、现代艺术馆。当然，现今这第一波由房地产商创办的美术馆已经全部倒闭了。2000年，我曾在上河美术馆策划过一个展览《转世时代》。
90年代的私立美术馆和画廊为当代艺术提供了一个体制外的展览平台。私立美术馆除了提供展览空间外，还提供展览的资金，比如策展费、材料费、运输费、图册印刷费等。这是一个很大的体制性变革，改变了当代艺术之前在地下室、废墟、毛坯房等边缘化的状态，意味着当代艺术逐渐走向以市场和私立美术馆为平台的体制化。
I ART：总体看来，中国的前卫艺术界在90年代呈现出哪些特点？应该如何评价？
朱其：我觉得90年代一直被评价过低了，在某种意义上，它比“85新潮”更富有建设性、民间性和独立性。首先，从展览体系来看，一方面，90年代开辟了一个前卫艺术国际化的展示体系；另一方面，90年代从体制外的地下形态过渡到以画廊和私立美术馆为主体的民间体制。从展示制度来说，这是一个比较重要的转变。在80年代之前，一个艺术家的作品如果没有进入全国美展，或者没有进入政府美术馆系统，就意味着没有任何合法展示的机会。
而90年代在体制之外开辟了两个展览体系，一个是海外的，另一个民间的。这就打破了体制的展览体系的垄断地位，使90年代以后的展览体系形成多中心格局。
其次，整个90年代的中国前卫艺术创作是真正开始吸收西方当代艺术语言的时期，像极简主义、观念艺术、行为艺术、偶发艺术、观念摄影、录像艺术，计算机艺术等等。到90年代后期，中国当代艺术对西方当代艺术的语言形式的了解基本上同步了，由此也使对20世纪西方艺术的语言学习和模仿告一段落。
第三，90年代建立了一套独立于体制之外的艺术批评话语，出现了职业性的独立策展人，或者批评家的策展人化，这个体系在80年代是没有的。90年代体制之外的独立批评与80年代的批评话语有明显不同，80年代对新潮艺术的评论，严格说仍属于体制内的艺术批评，或一种体制内的文化批判。这套话语与政治改革是同构的，“85新潮”实际上是改革内部的文化批评，它仍属于一种体制内的改革话语，不完全是站在体制外文化立场的艺术讨论。
从这个角度看，如果说80年代是一个开拓期的话，那么90年代则是一个建构性的时期。相比于“85新潮”，我认为90年代艺术也是相当重要的，这一时期不仅建构了很多东西，尤其在体制外建构了一个相对独立的非官方体系，中国当代艺术也由此拉开了真正的合法化、社会化、商业化的进程。
（采访/编辑：王薇）
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