林兆华的导演艺术思维

在新时期众多卓有成就的话剧导演中，林兆华是以其“灵气”而独树一帜的。

短短的十年光景，他连续创作了《丹心谱》（与梅阡合作）、《公正舆论》（与方绾德合作）、《上帝的宠儿》（与英若诚合作）、《谁是强者》、《绝对信号》、《车站》、《红白喜事》、《野人》、《第二次世界大战中的好兵帅克》、《狗儿爷涅槃》（与刁光覃合作）等十几出大戏，其数量之多、质量之高、题材之广泛、艺术形式之变幻莫测，实为当代话剧舞台所罕见。这些戏，有传统的写实戏剧，有写意戏剧，有荒诞派象征主义戏剧；有心理剧，有多声部交响史诗剧，还有几种流派融汇贯通的杂交剧……无论是何种体例，何种风格，何种演出形式，林兆华总能将其调理得错落有致，服服贴贴。在他的手里，似乎没有不能导演的戏剧，也似乎没有不敢运用的艺术表现手法。那别出新裁的艺术视角，井然有序的舞台调度，恰到妙处的情感分寸，会说话的灯光布景，极富想象力的意境，以及那弦外之音，象外之旨……仿佛有那么一股特殊的艺术“灵气”，弥漫于林兆华的舞台世界里。

林兆华的“灵气”，得力于为其创作提供坚实基础的剧作家，得力于将其创作意图最终体现在舞台上的演员和舞台工作者，也得力于他个人独特的气质、顽强的主体创造精神、多方面的艺术修养、丰厚的人道主义的情感力量等，但我认为，尤其得力于他那超人的、敏锐的对事物本质直觉的洞察能力。正是凭借着这种直觉，林兆华展开了灵感思维的强有力的翅膀，自由自在地翱翔在艺术的天地里，随心所欲地创造着他那理想的舞台世界。

任何艺术创作，都是创作主体对生活观察、体验、理解、表现的一次艰苦的心理历程。任何艺术作品，都是创作者精神劳动的物质结晶，其思维方式和方法的科学与否，审美心理功能的高下强弱，是决定艺术作品成败的至关重要的因素。林兆华是当前戏剧界少数几个最先觉悟到这一点的导演。他自觉地将直觉和灵感的认识形式，引入艺术创作实践中去，努力训练和培养自己的洞察能力和思考习惯，倾尽全力地去捕捉那星星点点、稍纵即逝的艺术灵感，并努力在理论上给予其把握和界说，在实践中给予其考察和验证。

林兆华曾经不止一次地宣称：“导演对舞台演出形式及表演风格的总体把握，是与导演打开直觉的闸门分不开的。我们往往重视研究逻辑思维、形象思维与导演艺术的关系，对直觉思维这个自由的创造力在导演艺术创作过程中的地位缺乏理论的思考。“导演是感觉的艺术，导演对作品的艺术感觉大多是超理性的，而往往导演的总体构思就来自这超理性的天马行空的神想。”(注1)

他曾经这样描述自己是如何寻找《野人》的总体演出样式的：“一天突然脑子里闪过一个念头：这个戏要表现生态学家的意识流动！人的意识是绝对自由的，想到哪里，就可以表现哪里，时间垮度、环境跳跃、开天辟地、水灾砍林、赶旱魃的傩舞……可以随心所欲地去表现。这个戏的演出形式就是从这里找到的。”(注2)

他是这样记叙自己启发演员在《野人》中的表演的：“我不大强调我怎么排这个戏，我强调演员自发的感受，自我应变能力，允许他们自由选择最佳的表现手段，不要求他们消灭自我个性，一直到演出也给予他们即兴的自由。”(注3)

林兆华这样用清晰而明确的语言忠实记录下自己在艺术实践中的思维活动和审美心理过程。

显然，直觉和灵感对林兆华来说，不是一种一时的、偶然的思维冲动，而是一种经常性的、习惯性的思维定势；不是一种若有若无、玄而又玄如同直觉神秘论者所说的脱离感性认识和理性认识的不可思议的东西，而是一种实实在在、真真切切能够指导艺术实践的思维运动的客观存在；不是一种零散的、局部的对艺术个别现象的想象和顿悟，而是一种全面的总体的对艺术整体的把握和关照。

林兆华对直觉和灵感的自觉的认识，是符合当今思维科学对人类思维规律的新发现和新认识的。

随着现代自然科学的迅猛发展，随着人类对人本体科学研究的不断深化，人们发现，人类的思维认识形式，除逻辑思维和形象思维这两个人们所熟悉的认识形式之外，尚存在着一个“第三者”，即直觉和灵感的认识形式。它是一种高于感性认识，又比逻辑思维和形象思维等理性认识更具有能动性和创造性的特殊的认识形式。

直觉是人们洞察事物的一种奇特的思维活动，它是以直接感受而不是间接认识的形式区别于一般思维活动的。“知其然而不知其所以然”，“只可意会不可言传”，“心领神会”等人们从日常生活经验中总结出来的警句，就是这种思维活动的形象的注解。

直觉作为一种认识形式，它和感性认识形式一样，也是以形象为媒介来反映事物的。不同的是，感性认识中的形象是事物外部属性的直观具体的反映，因而，它不能反映事物的本质；直觉认识中的形象，一方面是直观的具体的形象，同时又是对事物外部属性典型的特征进行抽象概括的形象观念。这种形象观念是主体创造性想象的产物，因而能够伴随着概念一起进行推理判断活动，从而在形象的整体画面中揭示事物的本质。形象与概念相互渗透、相互配合、相互补充、相互促进，共同来反映事物的本质，是直觉认识形式的最大特点。由于形象比概念灵活，它能表示概念、说明概念、扩展概念，并能启发创造出新概念，所以在问题不明确的情况下能发挥出创造性的探索作用。由于概念比形象稳定，它能指导形象、制约形象、提高形象，并能合乎逻辑地引导形象进行自由联想和组合，所以能揭示事物的内在关系。(注4)

灵感是直觉认识形式中的一种高级的特殊的形态，并不是所有的直觉都能导致灵感，只有那种极富创造性的精神劳动的直觉，才能达到灵感的高度。通常这种情况大都发生在科学的创造发明和艺术的独创之中。

现代思维科学的新成果，为林兆华的“导演艺术是感觉艺术”的思考，提供了坚实的哲学基础。

林兆华对直觉和灵感的自觉认识，也是符合艺术学的基本规律的。我们知道，艺术同科学、社会学、心理学等一样，同是把握世界、认识世界的一种手段。所不同的是，科学、社会学、心理学等的任务是发现那些支配现象的客观规律，用一般的形式把这些规律表述出来。艺术的认识结果则永远不是以概念的抽象形式出现的，而是以形象的具体感性形式出现的。正如卡西尔所指出的：“有着一种观念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式……在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。在这里我们并不关心规律的齐一性，而是关心直观的多样性和差异性。”(注5)

直觉和灵感思维能帮助我们把握事物现象的全部丰富性和多样性，能帮助我们把握人的灵魂深处意识、潜意识等最复杂的运动，因而在艺术创造中具有巨大的认识和创造价值。事实上许多著名的艺术家早已根据他们的艺术实践，深刻地体会到这一点，并相应地提出了许多类似的命题。著名的导演斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“感觉的内在路线，所达潜意识之门的意识的道路，这一点，唯有这一点，才是剧场艺术的真正基础……”如果演员“没有能力找到通往潜意识创造的意识的途径”那么就难免流于“毁灭性的偏见”。(注6)日本著名美学家今道友信（《东洋的美学》作者）认为，自动化时代带来了非人化，从而实行了非人性，要想把人性再度恢复起来，要想使变为计算思考的人作为人获得再生，必须知道因此产生的人的无力化程度，必须有不属于计算思考的思考。它是超越悟性的合理性的思考，是基于意象的思考。只有这种思考，才能达到理性的思索。歌德也曾经指出：“一个人能达到的最高境地，是意识到自己的情绪和思想，是认识他自己，这也可以启导他，使他对别人的心灵也有深刻的认识。”他将这种由我及物的认识过程和性质称之为“内在的感觉”或“内在的感官”，“眼睛也许可以称为最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物，但‘内在的感官’比它更清澈。”(注7)显然，艺术大师在这里强调指出的“感觉的内在路线”、“所达潜意识之门的意识”、“超越悟性的合理性思考”、“基于意象的思考”、“内在的感觉”等等，无非是直觉和灵感思维的代名词。在这一点上，林兆华和这些艺术家是“心有灵犀一点通”的。

直觉和灵感不仅是林兆华的导演艺术孜孜以求的最高认识形式，同时也是其艺术创作中所遵循的基本认识方法。这种认识方法使他能冲破传统思维方法的羁绊，最大限度地开拓思维空间的领域，利用和开发大脑智慧的潜能。

他的直觉和灵感的认识方法有以下几个显著的特点：

1．思考的多向性

直觉的认识方法是一种多维散发式的思维活动，它不象演绎法、归纳法那样沿线性的单一方向进行认识活动，而是网状形地向多维方向展开认识。在同一时间内，多组不同，甚至相互对立的想法沿着不同的方向发散，彼此互相作用、互相影响、互相呼应，当某一思路受阻时，直觉认识方法能自动地进行思维变通，从其它方向或几个方面结合起来思考，从中意外地沟通一个思路，获得对事物本质的认识。

林兆华的导演构思，充分体现了直觉认识方法的这种多向性。每当他接到一个剧本，有了创作冲动之后，总是要千方百计地调动起自己长期储备的各种知识、经验、情感、形象记忆和情绪记忆等等浮想联翩，以期获得意外的体验和启示，找到演出的最佳设计。

如《野人》的创作。这出戏时间跨度上下几千年，剧本结构呈四条线索（生态问题、找野人、现代人的悲剧、“黑暗传”）平行发展，人物不连贯，故事不完整，无疑给导演出了难题。然而，林兆华却意外地从昆剧《铁扇公主》的演出中获得灵感。孙悟空钻进铁扇公主的肚皮里兴风作浪，戏曲演员仅仅只用了几个形体动作便把“肚皮里的戏”表演的淋漓尽致。“舞台上没有不能表演的东西”，林兆华坚定了这个信念，也找到了《野人》的总体构思。于是，20名男女演员那富于创造性的人体造型，便在舞台上呈现出一幅“盘古开天地”的苍茫悲壮的画面，呈现出原始森林神秘莫测的美的意境。同样，苏东坡“静故了群动，空故纳万境”的诗句，也触动了林兆华的想象。于是，《野人》的舞美设计也有了：空旷的舞台，漆黑的背景，烘托出一片虚无迷离的空间，人体、光、表演组成的各种动与静的景物以及人物的心境变化，给人一种万物在虚空中流动的感觉。

《绝对信号》是一出运用大量的内心独白、回忆、想象等来揭示人物的内心矛盾和相互间思想冲突的心理剧，又是采用了和观众近在咫尺交流的小剧场演出形式，这就给演员的表演带来极大的困难。林兆华也是从评弹演员的说书表演中意外地获得了启示，从而意识到说书人之所以能在舞台上“装龙象龙”，“装虎象虎”，跳进跳出，极为自由，其奥妙就在于他是用说书人的身份和他扮演的角色之外的那个自我在进行审视，所以不论是作客观的描述，还是抒发角色的主观感受，都显得十分从容。林兆华认为，这种“在叙述中可以扮演人物，演人物时可以叙述”的多重性的表演，是既区别于斯坦尼体系“我就是”的一重性表演，也区别于布莱希特“间离效果”的二重性表演的崭新表演体系，它来源于中国戏曲独特的表演美学。于是，人们在《绝对信号中》发现了导演的“一个角色多重色彩”的精采创作，现实中的角色，角色想象中的自我，其它角色想象中的角色，他们是由一位演员表演，却出现三种不同的形象，而演员没有超自我的审视是很难把握的。同样，《狗儿爷涅槃》中林连昆的表演也因始终把握住超越人物的审视态度，才沟通了与观众的理性交流。

昆剧《铁扇公主》、苏东坡的诗、评弹艺人的表演，这些与话剧艺术风马牛不相及的题外物，由于林兆华充分发挥了直觉认识方法中多向性的优势，终于成为其开启艺术大门的灵验的钥匙。

2．思考的整体性

直觉的认识方法是从事物的整体出发，最终又落实到事物的整体上，完整地把握事物的思维活动。它不切割、分裂事物，不着眼于事物的局部和个别，而是注重事物的整体，注重事物部分与部分之间的关系，并沿着事物完整形象的画面，进行纵横比较、联想的发散式思维，达到认识事物本质的目的。

直觉认识方法的这种整体性，对艺术创造是有十分积极意义的。艺术创造是以人为对象的。构成人物的审美价值，除真实性、典型性、独特性之外，整体性也是不可缺少的重要元素。歌德曾将人的这种整体性称之为“单一的杂多”。黑格尔也盛赞荷马的作品里“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是充满生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。(注8)借助直觉认识方法的整体性，可以对人物进行“正与反、美与丑、善与恶、肯定与否定、积极与消极”等多侧面的反差把握，从而更全面、更准确、更深刻地认识人，发现人和揭示人的本质。在这方面，林兆华是颇多建树的。

《红白喜事》中的郑奶奶，是林兆华运用直觉认识方法的整体性思考而精心创造的一个充满了复杂性格的艺术形象。初读剧本，林兆华便被郑奶奶这个形象所吸引，直觉到这个人物“有戏”。及至到作者的家乡体验生活，特别是目睹了郑奶奶的创作原型——作者的母亲这一个具体形象时，林兆华便产生了强烈的创作冲动。他意识到，郑奶奶这位老革命、老封建、老家长三位一体的人物，“本身就是一个极其丰富、极其复杂的独特世界，是一个既是矛盾又是浑然的系统”。这种性格的巨大的矛盾性、冲突性，恰恰是今天农村现实生活里各种矛盾的集中反映，具有鲜明的时代特征。林兆华紧紧扣住了郑奶奶性格上这种分裂和悖离，多次在舞台上制造出这样强烈的喜剧效果：最革命、最响亮的词藻却包着一个最落后、最麻木的动因，使观众在笑声中感到一阵阵凄苦，从而认识到社会主义革命的长期性、艰巨性和复杂性。为了从多侧面刻画好郑奶奶的艺术形象，林兆华调动起剧中一切可以利用的因素，将一切旁枝岔叶都尽可能精心梳理成扶助红花的必不可少的绿叶。如为了父辈战斗友谊而不得不牺牲了自己爱情幸福的郑奶奶的女儿锄妮，戏本身不多，但由于集中在一起反衬郑奶奶的性格的矛盾性，便闪烁出光彩来。封建主义的虚伪性和残酷性在郑奶奶真诚的、充满母爱的、善意的劝戒中悄悄地显露出来，强烈地震撼着观众。同样，那个在全场只露过一面的不起眼的算卦的瞎子，由于导演别具匠心地将其锣声与郑奶奶的心声有意识地连接起来，并多次打在戏的节骨眼上，便有了一种“封建幽灵”的特别的味道，加深了郑奶奶这个人物的历史厚度感。

利用直觉认识方法的这种整体性，林兆华还多次在戏中试验着他的一种新的典型观——不以刻画性格和塑造形象取胜，而以表现某种典型气氛或典型情绪取胜。这种新的典型观对时代生活表现出一种整体的审美意识。它在把握世界，表现生活的方式上，偏重观照诸事物之间的联系，偏重关注个性所体现出的共性，偏重体现生活的内在神韵，以典型气氛、典型情绪为载体，借有形之外壳状无形之本质，达到概括生活的深度和广度之目的。这种新的典型观创造出的作品，所传达的意义远远大于形象。

《车站》最鲜明地体现出了林兆华这个新的典型观。这出戏的故事情节单调乏味，人物性格模糊不清，剧中的主人公竟是一个连一句台词都没有的沉默的人，时间空间也是颠来倒去，全剧不过是展示一些人等车的情绪转化过程。然而，正是在这种漫长的等待情绪中，却隐藏着一个超越国界、超越时代的对人类生命意义的总体思考。人类的悲剧就是对等待的麻痹，对进取的惰性。林兆华在排演这出戏时，始终紧紧扣住了等车人情绪的发展变化的脉络，予以多角度、多方位、多层次的整体表现。特别是当戏进入了荒诞的境遇时，林兆华的导演语汇也陡然为之一变，进入了一个完全自由的创作的境界。“楞小子倒立拿大顶才能发现事实”的奇想，“梦境戏”的构想，“人们在狭小的灯光打成的圆圈里原地踏步转圈”的设想，把人类怠惰、依赖、怯懦的劣根性表现的淋漓尽致。尽管《车站》由于观众的审美习惯等原因，公演后引起一些人的误解和异议，但林兆华在这出戏中所进行的新的典型观念的试验，无疑是为丰富我国戏剧演出样式做出了新贡献。

3．思考的求异性

思考的求异性，又称颠倒思考、逆向思考，是直觉认识方法的又一个鲜明的特征。在直觉认识开放性的思维辐射中，思维活动并不按严格的逻辑规则，一步一步地推进，而是在跳跃性的、不规则性的、捷径式的思维过程中，突然地把握到事物的本质。这种思维过程，在多数情况下呈现出一种逆向颠倒、纵深求进的性质，因而能够冲破人的习惯型的思维定势的负效应，在一些意想不到的地方，接通思路，获得关于事物本质性的结论。机灵的推测，丰富的假设，敏锐的预感，大胆的求索，便是这种思考的求异性的具体的体现。

林兆华曾经用这样一句话概括自己对导演工作的认识：“导演的创作总是随着时间的推移而消逝，一次辉煌的演出只是一场焰火表演而已，我深知这点，所以总期待着新的焰火比赛。”他承认：“处女地对我的吸引胜过故园高楼。只要是你自己的创造，那怕是狗窝、鼠洞、羊圈，也乐在其中。艺术家本应象航海家哥伦布那样，不冒风险怎么能开辟新的航道？又怎么能发现新的天地——美洲大陆？艺术创作永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越。创新固然不一定都会取得成功，但都原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么？”他公然标榜：“我从不按照某一种戏剧观念，某一体系、流派去排戏。每搞一部戏，我总希望摸索些新东西，是过去舞台不常见的。舞台上出现过的戏剧，那已经是历史。重复前人，重复自己都是没出息的。”“导演是演出形式的创造者，他应该创造自己的舞台语言，发现新的表现手段。导演也应该是新戏剧观念的创造者。”这些充满自信的话语，处处闪烁着思考求异性的光芒。

回顾林兆华创作的十几部戏剧，人们的确很难发现其中有哪几部是相似的，每一部都是具有独特个性色彩的“这一个”，甚至是那些极容易被人们所忽视的细微末节，林兆华也总是要处理的与众不同、不同凡响。这方面的例子不胜枚举。例如《绝对信号》中黑子与蜜蜂的第一次见面，为了表现这一对恋人分而骤遇的难言复杂的心境，作者特意为他们安排了一段“内心的话”的画外音。通常人们只要按画外音习惯处理方法予以表现，就可以收到不坏的艺术效果。然而林兆华并不满足于此，他的直觉思维的求异性告诉他：这里面有戏，只要反其道而行之——将画外变成画内，将旁白变成独白，将生活化的语言节奏变成符合内心情绪的特定的心声节奏，就一定能收到意想不到的特殊的效果。于是，“内心独白交流方式”便诞生了。两个人一见面，演员便用很快的节奏（恰似火车飞奔的节奏）喷发出自己的心声，继而节奏放慢（恰似火车进站时节奏），两人进入抒情诗般的内心对话，最后，对话变成了高潮骤起的同声重叠，把这一对恋人由惊愕——思念——情感爆发的心理活动过程揭示的维妙维肖，强烈而又生动。显然，林兆华对画外音的这种逆向求异的思考，其艺术价值要远远超过一般化的思考。

再比如《红白喜事》，这样一部严格意义上的现实主义作品如何出新？林兆华选择了方言。这是一个冒险的抉择，冀中方言不同于流行的河北官话，带有许多土音，如果观众听不懂，影响了台上台下的交流，将出现一个无法收拾的局面。然而林兆华却甘愿冒这个险，因为只有冀中方言，才能最形象、最生动地传达剧本中许多精采语言的独特的味道，才能最真实地表现“这一个”的独特的生活环境和风俗习尚。同时，冀中方言的封闭性、地域性、陌生性，恰好在观众心理上制造出一层隔膜感、压抑感，这恰恰是这出戏所追求的一种剧场气氛、一种总体情绪。演出的实践证明，林兆华的这个“求异”，不仅没有干扰演出效果，而且为该剧的成功奠定了一个良好基础。

4．思考的模糊性

模糊性是直觉认识方法的又一个特点。在直觉认识过程中，人们对于复杂的、丰富的实际，在感受上始终处于既清晰又不清晰的矛盾状态。认识对象的多形态、多层次、多侧面的特点，使得人们很难获得一个绝对清晰的形象，而只能获得一个相对清晰的形象。这种形象，从整体上看，轮廓清晰，易于辨认，但在细节上往往是模糊不清的。形象内蕴的这种不确定性，模棱两可性，往往能刺激想象力，产生启迪思维的作用，人们正是根据事物的这些模糊相似之处来进行类比推理、思维变通的。思考模糊性的直接产物便是模糊语言。

康德认为，人类生活中不能没有模糊语言。不可能处处用精确语言代替模糊语言。模糊观念要比清晰观念，更富有表现力。的确，模糊语言就象吸饱了水分的海绵一样，虽然外表不是十分精细、清晰，内涵却十分丰富，具有强大的内在张力。模糊语言充满弹性，不象精确语言那样僵硬；模糊语言丰富多采，不象精确语言那样单一。模糊语言能巧妙地利用人脑“消化”模糊信息的功能，产生一种特殊的“真实美”和“形象美”，因而格外受到艺术家的青睐。

林兆华十分注意运用直觉认识方法中思考模糊性的特点，将模糊语言化入自己的导演语汇中，在舞台上创造了许多具有多种意蕴的、含蓄的、朦胧的、能够触动观众想象的艺术形象。如《野人》中的“黑暗传”一场，他有意地将背景搞得昏昏暗暗、迷迷蒙蒙、恍恍惚惚，随着闷雷般鼓声的擂起和炸开，一团火球从地面腾空而起，自由自在地在宇宙滚动。这团火球，是宇宙？是一团火？是太阳？是地球？是老子的阴阳二气化生万物说？观众愿意怎么理解就怎么理解。林兆华向观众展示了对象的无限丰富性，使得观众有可能从这个模糊的形象中发现作者可能尚未发现的内蕴，从而激起再认识、再体验的欲望，这也是这个艺术形象富于艺术魅力的重要原因。

林兆华还特别擅长运用直觉思考的这种模糊性，将艺术触角深入到人的行为、思维、欲望的潜意识的深处，在这个广袤深邃、浩大无际的领域，去了解和揭示生命与精神的全貌。例如《狗儿爷涅槃》中，林兆华无意在外表举止上去过分渲染狗儿爷的疯癫状态，而是力求把握住狗儿爷流动的心态，把握住他那疯癫状态底下潜意识的深层。将土地视为全部生命的狗儿爷，在失去土地的打击下，变得疯癫起来，然而在他那半疯半癫的呓语和幻想中，在他那半理智非理智的可笑可怜的举止中，却无处不在地、顽强地表现出一个农民特有的欲望和心理，这种表现完全是下意识的，因而更具概括性和典型性。林兆华运用模糊语言，形象而生动地将狗儿爷潜意识的流程，将这种潜意识深层所独具的超越理性的敏锐和精确的机能外化在舞台上，将“一个疯子讲得句句都是真话”这种现实生活的巨大矛盾性揭示出来，使观众看到的不仅仅是一个农民的悲剧，而且是一个时代的结束。显然，这种潜意识的外化，是不能用逻辑思维指导下的精确语言来框定的，只能运用直觉思维指导下的模糊语言来描画。

林兆华具有这种强大的洞察事物的直觉思维的能力不是偶然的，除了先天聪慧外，后天的知识建构、经验积累、长期的艺术实践，都是他灵感得以腾飞的坚强的翅翼。

直觉和灵感是一种突发性、顿悟性的意识冲动，是一种形象观念的联觉、通感和综合，在心理学上叫做：过去的刺激在大脑皮质中留下的旧痕迹同新刺激建立起来的一种“自动化”的联系。

所谓过去的刺激在大脑皮质中留下的旧痕迹，就是指人们已有的知识和经验。这种旧痕迹在大脑皮质中留下的越多、越丰富、越深刻，那么它们同新刺激建立起来的联系也就越容易、越迅速、越准确，直觉洞察的能力也就越强。

知识和经验对于产生直觉和灵感是十分重要的，没有深厚的专业理论修养、多方面的合理的知识结构和长期实践中获得的经验，灵感、神遇、顿悟是不会自动到来的。林兆华有幸工作在北京人民艺术剧院这个我国话剧最高、最神圣的艺术殿堂里，从青年时代起，就受到话剧艺术强烈的熏陶。他曾亲眼目睹了老一辈艺术家的风采，亲身参加过许多话剧的排练和演出，掌握了雄厚的专业理论知识。他由衷地热爱中国戏曲，将中国戏曲的美学原则，作为自己艺术创造的参照系。他兴趣广泛，经常涉猎文学、电影、电视、音乐、舞蹈、雕塑等兄弟艺术门类，广泛地从中汲取一切有用的营养，为我所有。他坚持舞台实践，积累了丰富的创作经验。这些广博的知识和经验，犹如一台储备了巨大信息量的电子计算机，任何一点微小的火花，都能迅速地作出反应，触发起一连串复杂的思维冲动。

所谓新刺激，是指尚未被人们认识的客体对象的表面感性形式对大脑皮质产生的一种刺激。这种新刺激越鲜明、越形象、越具体，那么它同旧痕迹建立起来的联系也就越容易、越迅速、越准确，直觉洞察能力也就越强。

能够强烈刺激人的大脑皮质的鲜明、形象、具体的客观对象的表面感性特征的获得，有赖于人对事物的精心的观察和独到的发现。没有善于观察，善于发现的明目聪耳，灵感、神遇和顿悟也不会自动到来。林兆华在长期的艺术实践中，始终注意锻炼自己观察和认识事物特征的能力，随时随地地进行发现“对象美”的训练。他广泛地观察各种事物的特征，力争熟悉各种事物的形态，通过反复比较提高认识能力。他同时又经常深入掌握一种事物的特征，通过举一反三提高认识能力。这种长期的、职业的“有意注意”，使他练就了特殊的分析和综合能力，能够特别敏锐地感受、理解一切与专业有关的事物的特征，故能“见人所共见之事，而言人所不能之言”，这使他源源不断地获得大量的、新鲜的关于事物特征的信息，从而对大脑皮质产生强烈的刺激作用。

所谓过去的刺激在大脑皮质中留下的旧痕迹同新刺激建立起的“自动化”联系，就是指人们已经掌握的知识、经验同尚未认识的事物外部形象特征之间的联系。这种联系的特点不是概念的判断和推理，而是形象观念的联觉和通感。在一般的认识过程中，关于事物本质规律的认识，即知识、经验等总是连同该事物的外部形象特征一起保留在大脑记忆中的。因此，当人们再次感受到他所体验过的同类或相似事物的外部形象特征的新刺激时，便会在头脑里迅速地唤起过去保存的对该类事物本质规律的认识，即知识、经验等，并对这些尚未认识的新事物进行推理判断。最初这种旧痕迹和新刺激之间的联系是暂时的，偶然的。但是随着认识主体长期的实践，长期的专业训练和长期的时时处处带着“职业的眼光”去进行“有意注意”，这种联系就会逐步固定化、自动化，有意注意就会发展到随意注意，似乎不需要经过自觉意志的努力，就能不假思索地突然感知事物的本质，这就是直觉和灵感的到来。

林兆华在长期的、大量的、多方面的艺术实践中，积累了丰富的知识和经验，养成了观察和发现事物特征的敏锐洞察力，终于使他有可能鼓动起直觉和灵感的翅膀而自由地在艺术天国中翱翔。

新时期的话剧舞台，呼唤着一种新的、能动的、开放的思维观念，人们不能再困守在机械的反映论中作茧自缚，不能再听任那些平庸的照搬生活、演绎概念的剧作的出现。在这方面，林兆华的直觉和灵感是否能给我们一点启示呢？笔者以为，他在这上面的贡献和建树，其意义和价值，是不亚于他那十几出大戏的。

(注1) 《垦荒》，载《艺术世界》1985年第3期。

(注2)(注3) 《杂乱的导演提纲》，载《艺术世界》1986年第1期。

(注4)参见张晓玲《试论直觉的本质》，载《求索》1987年第3期。

(注5) 《人论》。

(注6) 《我的艺术生活》。

(注7) 《说不尽的莎士比亚》。

(注8) 《美学》。

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