中国现代戏剧的基督教文化意味分析

中国现代戏剧作品的情感表现不少也是向着心灵震颤及其寻找归宿（出路）发展，从某种意义上说，一些现代戏剧作品的宗教性指向及其艺术结构方面所蕴含的精神活动过程都与基督教文化紧密相关，而且它们的悲剧意识在基督教文化的影响之下更多趋向于表现人的生命意识、道德观念，这也是对注重表现社会冲突与时代英雄的现代悲剧意识特点的一种反抗，从而将现代戏剧人物故事的内心世界的反映（诸如，神秘主义、忏悔意识、献身与受难意识等）归因于基督教文化的一种理念偏向，展现出剧作家的非常独特鲜明的现实基础与个人创作特色，由此所唤起的思想基调、情感实质无不闪射出基督教文化精神的艺术光华而独步于中国现代文坛，确实值得关注。

一

郭沫若的早期历史剧《王昭君》《卓文君》《聂嫈》和抗战时期以《屈原》《孔雀胆》为代表的历史剧创作正是他浪漫主义的热情驱使而切近基督教文化意味的艺术结晶，他笔下的女性形象与历史人物那些激荡不安的情感涌现的痛快与刺激常常令人震颤不已：王昭君、卓文君、聂嫈的对于归宿千思万虑，屈原、段功、高漸离、夏完淳也是长久感伤困顿于自己的出路，上帝何时要用洪水来洗涤这人间的罪恶，这才是充满缺陷的人生。郭沫若更加注重演绎剧中人物各自追求个性发展的浪漫主义色彩和显现其切近基督教文化意味的心灵震颤及其如何寻找归宿（出路）的热切呼唤。“一方面将自我的浪漫主义情感发展到了宗教层次，另一方面宗教的影响也驱使他们表现出浪漫主义色彩……本身就既是浪漫主义的，又是宗教意义的。”①

曹禺的剧作《雷雨》《日出》《原野》各所表现的一己之悲欢虽然有许多向现实社会的重要主题靠拢之处，但是它们毕竟都触及了人的禁闭与压抑已久的情感的痛苦挣扎最终如何寻找归宿（出路）的神秘主义，这在客观上就促成了曹禺剧作向基督教文化意味的皈依。“这种神秘主义在曹禺又是与基督教的影响分不开的。当他走进天主教堂、基督教堂，当他读《圣经》，当他聆听巴赫《B小调弥撒曲》那庄严而飘然的管风琴旋律时，都无不加深他对‘宇宙一种隐秘的理解’。”②“的确，从《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺始终对‘宇宙间许多神秘的事物’表现出了一种‘不可言喻的憧憬’，使这些具有很强现实主义力度的作品往往都蒙上了一层很厚的神秘色彩。”③曹禺不再是常见的现实主义剧作家那种永恒的改良政治、改造现实的教义宣告，而是将一个个精神并不健全的痛苦挣扎的主人公最终推向“神秘的超世俗性与超理性”的具有基督教文化意义的归宿。于是，我们发现，“《雷雨》中‘犯罪的人们’或死亡或拜倒于神秘力量的脚下。……《日出》的金八作为一种‘神秘’的象征，它不仅吞噬了剧中一切人，甚至吞噬了剧外人的希望。《原野》所要着力表现的则是个人对不可知的‘命运’的反抗，乃至最终对神秘外在力量的屈服与崇拜，剧中的锁链、原野、森林、鼓声、呼唤声，是一种造成神秘氛围的实在，更是一种象征，一种纷乱交织的无形的网。”④

值得进一步探讨的是，曹禺剧作的神秘主义在不同人物、不同层次的热烈深厚的情感抒发上正是不断唤起人们对于认罪、赎罪、忏悔、牺牲宽容、献身自我而拯救他人、人格至上等这些充满基督教文化意味的返身关注、认同而融为一体：“在基督教思想中，‘认罪’与‘忏悔’是非常重要的‘词语’，牵涉到人与神、人与人的多重关系，指向着人的精神归依。”⑤，曹禺“用人与‘神秘力量’的关系来解释人与人、人与自然、人与社会之间的不和谐现象，用神学的抽象思辨来解释生活，用强化赎罪、皈依宗教的自我道德完善方式来解决社会问题的意向”⑥，由此导致其众多人物形象的心理定位及其抒情倾向最终被纳入对基督教文化意味的感知与审视上。

二

郭沫若的历史剧并不总是依据基督教文化去观察和描写他的人物故事，他笔下的悲剧内容与圣经贤传的教化、劝诫功能之间也无须凭空附会而彼此认同，我们只是进一步说明郭沫若许多历史剧在人物故事的“终极关怀”方面已经显示出向着基督教文化意味转换的星光而最终实现了这些人物故事的存在价值：“从其早期史剧《三个叛逆的女性》到后期以《屈原》为代表的历史剧创作高峰，除了特定的时代历史内涵之外，郭沫若似乎一直寻求着用历史事件和历史人物来阐释着什么，这种东西既不是单纯的思想主题，也不是复杂的审美取向，而是一种更为广阔、更为深刻的文化精神。……从王昭君、卓文君、聂嫈直到屈原，似乎比较清楚地看到了这种文化精神的本质所在，这就是充满着宗教意味的受难意识和献身品格。”⑦

也就是说，我们不能忽视基督教文化的受难意识和献身品格作为郭沫若创作时一种心灵赋形能力的存在。郭沫若多次自述他本人处于民国五六年最彷徨不定最危险之时的那种心境也是非常贴近包括《新旧约全书》在内的内心世界和人性价值观念的，进而郭沫若把自我现实与历史篇章的精神苦闷、人生挫折置换成了一个符合他自己作为一个浪漫主义诗人气质特性的“自我即艺术”的命题，他理所当然地借助于对历史人物的讴歌而径直走向基督教文化精神：“在郭沫若对宗教文化放射性的，多方位的吸取中，又有一个内在的坚实的依托，这就是对民族苦难的沉重思考和为民族利益而献身的牺牲精神。”⑧

郭沫若一再证明他所理解的民族的苦难与献身的精神力量可以由基督教文化精神导引之下所产生的更加具有影响力和支配性的主题思想观念的发展和深化：“永远受着苦难的国民哟！我们对于你不惜我们的血泪，我们只希望你从十字架上复活！”“国家的存在已经是人民的一个十字架了，我们人民的心上还如受苦圣母一样插着一柄十字形的利剑”“我们希望你把插在心中的利剑抽了出来，把你背上的一个十字架斩毁！”⑨郭沫若历史剧对于王昭君、卓文君、屈原、高渐离的受难意识和聂嫈（《棠棣之花》）、段功（《孔雀胆》）、夏完淳（《南冠草》）、如姬（《虎符》）的献身品格的偏爱，是他对现实生活情境的神秘领悟而产生了一种基督教文化的精神力量：正是这些像耶稣一样被钉在十字架上的人们那么热切激动地认定自己正是为了克服人类罪恶、为了给人类赎罪、为了拯救世界而饱受苦难与奔赴死亡，舍己为人地勇往直前，这实质上就触及了耶稣受难与复活的“生命伦理”的某些方面的内容，以明确的高尚的无私的自我牺牲的爱向世人昭示受难与献身的人们必将有新的精神的创造与复活，郭沫若由此表现出新旧文化思潮中如何为人生的意义、人的困境、人的自我认识寻找到一条向基督教文化意识靠拢的出路，这些历史人物、艺术形象的“生命伦理”与基督教文化的精神特质彼此认同，也使郭沫若的历史剧的审美功能发生了转换而令人为之一叹。

过去大多数学者将曹禺《雷雨》的周朴园的罪孽感和忏悔意识笼统地简单地赋予他虚伪、冷酷的精神沉落的意义指向，但是，我们却不难发现，“《雷雨》中神秘残忍的悲惨命运，以及为这一命运笼罩的人们的罪感和悔罪心态，同该剧的序幕和尾声中壁炉上钉在十字架上的耶稣像、教堂内合唱的颂主歌同大风琴声、胸悬十字架的姑奶奶的身影、壁炉旁读《圣经》的修女，一起透露出某种基督教文化色彩。”⑩终于人们在基督教的文化世界里发现了周朴园所涵育的宗教性指向的人生意味11：

“周朴园的最终皈依天主，倒并非因为他荣华富贵享受尽了，也并非因为他杀人杀够了，而是他内心深处难以摆脱负罪之感，他欲从宗教里寻找寄托。”12“周朴园没有信奉佛教，而信奉天主教，正在于‘基督’宗教从某种意义上说就是一种赎罪宗教……作者让真灵魂陷于孤独、虚空之中，以应对主耶和华的期望：‘我指着我的永生起誓，我断不喜悦恶人死亡，惟喜悦恶人转离所行的道路而活。’显然，周朴园最后皈依宗教，是其赎罪意识发展的必然归宿。”13只有周朴园最终的认罪与忏悔，才能惊醒世人恐惧的灵魂，它不是虚情假意的宁静或柔弱，它在渐渐消解“迷惘人生”的罪恶，它在慢慢填补悲剧生命的空白，它在深深呼唤挖掘未来生命的强力。曹禺正是以基督教文化来渗透、塑造周朴园形象，延伸和扩大了他的情感世界的宗教性指向。无论多少种罪孽成分复合成性格多么孤寂、烦闷、单调的周朴园形象，在这里，基督教文化不再是塑造人物的一种文化背景，而是人物的全部历史的不可或缺的一个局部的声音，它由此完整构成了周朴园这一形象生命的节律，是这一形象生命的依托，也是周朴园在《雷雨》中得以存在的最重要的条件之一。对于周朴园与基督教文化世界的内在生命节律的对话和共鸣这一创作特征的任何忽略、剥离、贬损，都会偏离、降低、歪曲《雷雨》整个作品的意义和价值。

只是《雷雨》的基督教文化意味不易为人觉察，全剧众多自我毁灭的悲剧人物的沉痛与基督教文化的自我拯救的呼唤之间悄悄地产生了共鸣。

诸如，充满乱伦恐惧而深感人生迷惘的周萍不可遏止地跑入外国教堂，他所接纳与涵盖的正是“人脱离其周围的现实世界，形成一种精神、灵魂的净化。而且当这种心境再伴随一种忏悔前提时，更会获得一种解脱和超越感。曹禺对周萍的宗教向度表现看似漫不经心，其实映射着曹禺自我深层的宗教意识”14。而周冲在《雷雨》中的形象阐释历来以单纯、天真、善良、幻美而著称，但若按照“原罪说”理论：“作为活生生的人在尘世中呈现自己的天性，难免要犯下种种宗教意义上的罪恶。……周冲这一性格中凝聚着这种更为深层的赎罪意识。他想通过改变四凤的社会地位，来实现自我，或者说从‘原罪’网中救赎自己，没想到他对四凤的追求正是在走向‘原罪’与‘报应’情结之中。同时，他向四凤无邪地倾泻自己的全部怜悯，但善意的行为最终却导致了‘自我’牺牲；‘自我’牺牲又以伤害亲人、弱者而告终。怜悯心、责任感使他产生了过多的赎罪意识，而他的赎罪追求与结果却恰恰又加重了他的罪恶。”15

另外，鲁侍萍形象的基督教文化意味也不容轻视，全剧仿佛更多展现她基于自救而达成的道德人格优化的外在行为，而实际上她内在的自我救赎的情感祈求同样是一以贯之：“鲁侍萍身上也有着一种罪孽感，……偏偏她的女儿又做了富家的丫鬟，偏偏那家正是她当年被逐出门的周家，偏偏女儿又与周家的少爷相爱，偏偏周家少爷是她的亲生儿子……她的内心深处感到这种罪孽是由她造成的，她决意把痛苦一个人负在身上，埋在心底。”16鲁侍萍为自己的罪孽感所负累、所折磨，在她与现代文明的虚伪蛮横、败落沉沦的对应中那种以道德和宗教般的情感为支撑的生存方式只是更为强烈地加深她一种命定的悲剧性：保守传统道德、拒斥现代文明，在与生命异化、堕落的对立之中同样不能自我拯救。

《原野》里的仇虎形象倾尽全力忠实而庄严地为家族复仇，为了求生他同样背负沉重的道德的罪孽感最终陷入绝境而始终不能走出他心中那一片黑森林：“仇虎的悲剧指向了人的意义关怀，指向了‘天’的绝对律令，他的命运也是可悲悯的，他与蘩漪一样从背離绝对，以自我为中心，到受到责罚，再次显示了冥冥中有绝对的神秘力量。”17很显然，仇虎在最后被赋予了一种难以解释、只能在实际经验中想象出来的人神相通的宗教性品格，罪与罚的社会功用、宗教律法的伦理作用瞬间禁锢了仇虎的个体性并由此逼迫该剧揭示出更大的理性：“人的每一步既可能迈向新生，也可能掉进深渊，既有可能上升到天堂，也有可能掉入地狱。”18

同样地，“《北京人》有象征性和寓言性，它表现了人只知道住在世俗的‘家’，而忘记了人还要住进精神和生命的‘家’。……作品把人生的意义引向了现实生命，而不是神性关怀。但戏剧所确立的‘家’在远方，‘家’是生命的主题却有宗教性思维在里面。”19《北京人》的创作既是艺术的也是理性的：愫方拥有天然的真正的人的面目，而曾文清作为人的存在却只剩下生命灵魂的空壳，曾家不同生命灵魂之间需要“同声同气”，人与各自生命灵魂之间必须一致相通，这应当是曹禺创作《北京人》的终极关怀与最高理性，其要义就在于：人的存在和价值离不开这一个人对于终极之天命的觉悟和证会，达致个人、世界、物质、精神诸多部分之间能够紧密联系，不是向外拼力追求，而是文化精神向内寻求自我反省：天命求人与天合一，知天达命，仿佛天父在等待着我们，在呼唤着我们回到自己真正美好的精神家园。须知，在仁慈之母的披风下，人人皆有一席之地。曹禺正是醉心在上述基督教文化意味里以此作为拯救他笔下人物生命灵魂的一个福音和人生追求更高的一个心灵境界。

由此可见，基督教文化对于现代戏剧所反映的那些艰难困苦的人生现象、现实问题最终具有内在的整理、概括、抒情、诠释的能力，基督教文化也因此成为一些现代戏剧家沉思的情感、超越的思想、解脱的心灵向理性转化的中介。

三

曹禺剧作在艺术结构上采用一种由简单真淳不断走向繁复深沉的时间进程来把握人生故事的叙事节奏，并将这一人生故事构成一个整体性的逻辑结构而大力抒情，从而最终造就其戏剧文本更为符合基督教文化精神的生命体验与创作境界。“《雷雨》的结构设计本身就是一个象征，表现了人生的从罪恶到救赎，从挣扎到死亡，人性的从恶到善、从狂热到冷静的过程，这样的艺术构思显然受到了《圣经》的启示。”20曹禺剧作的精要之处正在于它的故事从头到尾最终揭示出来的各种启示。读者不得不将曹禺剧作的艺术结构的整体性视为与《圣经》的艺术维度的一种有意为之的模拟与融洽：最初人因为犯罪接受审判，但最终人因为信神而获救；最初人被逐出伊甸园，但最终人会住在神所建造的新天地。

特别值得关注的是《雷雨》的序幕与尾声的结构设计，它已经将大多数读者的思路引向了对于基督教文化意味的领悟：

“《雷雨》序幕让周朴园走进教堂，尾声让周朴园聆听《圣经》诵读，戏剧正文以回忆形式出现，就好像是周朴园深蕴内心的长长的忏悔的祷文。”21“序幕和尾声重复出现巴赫的《B小调弥撒曲》，极尽渲染庄严、神秘气氛。——剧的结尾，人物几乎全部毁灭，周公馆变为教堂，周朴园皈依基督，这种宗教归宿，却无法不令人对之作宗教意义上的思考。”22“其实，不轻易让罪人死去（死去的也不让其灵魂得到安宁），这正是曹禺剧作艺术构思的一个重要特点，周朴园如此，《原野》中的焦阎王，《北京人》中曾老太爷亦都如此。”23“按照宗教的观点，这是一种基督教的‘宽容’。因而，周朴园的宗教归宿，与其说是其性格发展逻辑的要求，倒不如说是曹禺在思考社会人生时的宗教倾向，在周朴园这一类人格上寄托着一种昭示力量。”24不得不承认曹禺将现实社会人生的悲惨真相的内容与基督教文化的意蕴如此巧妙地融合在一起，在整体结构上若将《雷雨》正文视为一个具有审美自足性的基督祷文的叙事文本，则可由此发现，《雷雨》本身的故事情节原来都附着于它所隐藏的抒情性，整个戏剧文本原来就是一个可以独立的情绪心理结构，向读者展示出中国现代戏剧创作的一个独具特色的文本。很显然，曹禺在此将基督教作为主人公周朴园倾诉与审视个人内心世界的一种独特方式，这一关于人物故事的内向的、理性的客观描写同样兼具主观评价的情感性呈现，它更为接近于戏剧文本融入诗意和抒情散文的表现特征。曹禺在这里非常注重剧作的人生故事最终完成之后的读者情感反应上的审美境界，它把读者放在一种可以任意宣泄、不受阻碍的抒情的诗意的空气里，时时记起自我的存在及其宗教式的人生参悟与宽阔的人生思索。

我们可能很少注意到曹禺戏剧的另一个代表作《日出》别具风致的结构方式：《日出》的“题词”七则几乎全部采用了《圣经》的《新旧约全书》引文，与剧本正文不可剥离，这就意味着本剧人物故事的心灵世界的基督教文化意味的渗入与开掘，这一“题词”并不仅仅侧重于对于全剧旨意的指引与概括，甚至它更为重视从全剧人物故事的外部社会转向其心灵奥秘属于基督教文化心理范围的一种独特揭示。正如曹禺所言：“那引文编排的次序都很费些思考，不容颠倒，偏爱的读者如肯多读几遍，略略体会里面的含义，也许可以发现多少欲说不能的话藏蓄在那几段引文里。”25“题词”依次引自《新约·罗马书》（上帝知晓人有邪心、恶事，但暂时不采取行动）、《耶利米书》（没有神性的世界，一片荒芜）、《新约·帖撒罗尼迦后书》（行事有规矩，劳动者得食）、《新约·哥林多前书》（人应该彼此相爱）、《约翰福音》（耶稣说，我是世界的光，跟从我的，就不在黑暗里走，必要得着生命的光）、《约翰福音》（复活在我，生命也在我，信我的人虽然死，也必复活），“以上六则引文，大致可以看出的顺序是从罪恶到得救，从死亡到生命，从黑暗到光明……显然是为了表达世界从邪恶、荒芜、黑暗、死亡走向了光明、希望和生命而获救。”26《日出》所抒写的人物故事的心灵、情感的价值正是可以通过与《圣经》相同的思想的联结悄然显露出来：“人们违背了上帝的意志，放纵情欲，作恶多端，这给世界带来一片黑暗、荒漠与毁灭、灾难；世界虽然遭遇灾难，但耶稣将从天上降临，……只有信仰耶稣基督，人方得永恒的生命；当人人接受基督福音，彼此相爱，就必有一个新天地。”27

这些来源于《圣经》的引文并不是虚置的创作背景，它在《日出》的结构设计上成为与剧本正文气脉贯通的不可分离的片段或框架，它必然是为了联通剧本正文的人物故事的心理、情感、思想而存在的，同样具有独立自主的表现意义，虽然它不能塑造人物性格，但它是作者曹禺内心世界的体验深度的不可直接告白的隐秘之处。“题辞中的‘光’与剧本中的‘日出’是同一种的意蕴浓厚的特征。在福音书中，‘光’意味着一种启示，象征着耶稣基督。……这里的含义就是，只要基督教的启示进入人心，人也就明白道理了，人性恢复与觉醒了，人因而也就获得了真生命。所以单纯地看题辞，它就像一篇箴言，甚至像一篇布道文。”28从剧本的叙事结构上看，《日出》并没有不断发展和强化它的情节故事，它反而借助于引文的“光”和剧本正文的“日出”的濃重的象征意蕴实际上真正发展与强化的是这一悲剧故事的心灵解剖与主观抒情的素质，许许多多的读者与剧中人物一样均可通过这些如同箴言、布道文一样的象征性启悟的获得而渐渐解除自我情感的痛苦与悲伤，由此也构成了曹禺戏剧表现现实人生的一种独特的抒情结构。

四

现代戏剧创作在描写一些悲剧人物面临心理困境与精神危机时不再局限于以社会变革时代的英雄人物作为普遍认可的精神价值标准去塑造一个坚韧、崇高的精神世界与典范，而是以同情、悲悯的态度和眼光去理解这些悲剧人物的苦难、困境，执着于人性、生命的平平常常的目标追求与命运变化来验证这些悲剧人物的承受与反抗的状态。“人生的出路究竟何在？”“人怎样才能优化自我的人格？”剧中所包含的上述提问与启示，让人更加亲切地领悟处于悲剧情境之中的人的生活、生命和命运，这在精神价值层面上已经转换成一种“侧重于表现人性冲突与表现人性、人格、人欲的中国现代戏剧中的悲剧意识”29。现代戏剧的这一“反英雄”而趋于人格化的悲剧意识的建立，充满了情意绵绵的人性结构、生命意识、道德观念的意义抒写，由此出发，即可清晰发现它与基督教文化彼此沟通的种种意味。

诸如，向培良的独幕剧《暗嫩》取材于《旧约》之《撒母耳记下》的牧羊人大卫因为上帝感召成为勇士与国王、但最终不能克制情欲、大卫作为父亲的一个罪恶导致儿子暗嫩的另一个罪恶的具有完整的原罪、教唆、新罪的叙事线索的所谓悲剧故事，其中不乏向培良对于悲剧意识的一种探索：在他看来，暗嫩与他玛之间的爱是圣经故事最为有力的部分，他集中笔墨以此作为悲剧矛盾中心，着眼于圣经文本这一英雄故事的劝告读者在家庭生活、国家秩序、顺从上帝旨意方面的引以为戒的重要性而加深了只属于他自己剧本所需要的更高的劝诫者的苦诣，在具体的创作思维里，他不断增加人性的意味，不断增加暗嫩与他玛彼此相爱特别是暗嫩大量夸饰他玛的光彩与美丽及其对她的爱慕之情的文字，使整个戏剧的情感表现转向人性的立场与尺度，向培良试图以深沉的男女爱情的追求完美的人性结构来贴近与凝合这一圣经故事，他是把爱情足够的生命力作为这一出悲剧的思想重量的最大支持，也是把直觉的感官、感性作为男女爱情的意志发展的一个境界，但是这被向培良以先验的抽象的理性的教训的预设与其提升的人物情感彼此并不能完全融入，“情节的指归，落入了张扬‘始乱终弃’这样一个既传统又陈腐的怪圈中了。因此，向培良对悲剧人物的定位，出现了严重的偏差，害人者成了悲剧主角，被害者反倒成了某种意义上的‘帮凶’”30。这也会掩盖人物悲剧的真正本质，更多显示出来的是向培良生硬地对于宗教文化充满探寻与对话的一种渴望而已。

我们更为关注在基督教文化因素影响之下的曹禺的戏剧创作所建立的悲剧意识的特点。与郭沫若的《孔雀胆》《南冠草》《屈原》“侧重于表现社会冲突与民族英雄的现代戏剧悲剧意识”31相比，曹禺的戏剧创作则更为注重悲剧主人公个人在人性、精神、道德观念方面的实际冲突及其在生命过程中的悲剧特质。

也就是说，曹禺的戏剧创作是立足于悲剧人物自身的生命逻辑和人的个体生命的生存价值，他在寻求为现代社会文明所负累、异变乃至毁灭的各种自由生命的突围之路。“有了这个‘意识’的曹禺，自己仿佛就是一个‘上帝’：处处显示、呼唤着‘泛爱’之心，或者叫悲悯之心。……以‘悲悯的心情’对待每一个人物——受罪者与有罪者，把他们每个人都当作人——受罪的人与有罪的人。这便是曹禺的《雷雨》，与同时代主流作家创作思维的一个很重要的差异”32“这种以‘悲悯’为核心的对人性的诠释方法，曹禺也运用到了《原野》中，并且写了另一种‘罪人’……仇虎，……从某种意义看，不是仇虎跑不出黑树林，是他的心跑不出‘有罪’的‘惊惧’与‘悔恨’的黑暗之渊，他不是死在别人手里，是死在自己的‘惊惧’与‘悔恨’的深渊之中。……这个‘惊惧’，悔恨’，有些类似周朴园的‘认罪’与‘忏悔’。……应该说，《雷雨》、《原野》……都选取了‘泛爱’、‘悲悯’等基督教的意识。”33基督教文化情结在曹禺的作品中产生了独具一格的向心力、凝聚力和丰富的意味，人、人性、生命，正是他悲剧作品的一个结构性的视角，曹禺以这种基督教意味的文化选择与艺术立场使他成为整个现代悲剧创作的悲剧意识最为成功的具有独特审美价值的杰出作家。

【注释】

①②④⑥13141522242728许正林：《中国现代文学与基督教》，111、145、146、141、138-140、137、141、139、139、143、144页，上海大学出版社2003年版。

③⑦⑧23刘勇：《中国现代作家的宗教文化情结》，201、320、331-332、184页，北京师范大学出版社1998年版。

⑤2930313233王列耀：《基督教文化与中国现代戏剧的悲剧意识》，155、9、132、9、156-157、157-161页，上海三联书店2002年版。

⑨郭沫若：《背着两个十字架》，载上海《中华新报—创造日》1923年10月10日。

⑩1216杨剑龙：《旷野的呼声——中国现代作家与基督教文化》，202、190、197-198页，上海教育出版社1998年版。

11例如，1980年代的研究就有：宋剑华《试论〈雷雨〉中的基督教色彩》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第1期；黄健：《基督教、象征主义、表现主义的三位一体——〈原野〉创作论》，载《徐州师范学院学报》1988年第3期。

1718192026王本朝：《20世纪中国文学与基督教文化》，175、174、175、172、176页，安徽教育出版社2000年版。

21曾廣灿、许正林：《曹禺早期剧作中的基督教意识》，载《文史哲》1993年第1期。

25田本相：《曹禺文集》第一卷，456页，中国戏剧出版社1990年版。

（宾恩海，广西师范学院文学院。本文系广西哲学社会科学规划2015年度研究项目“中国现代戏剧的文化特征研究”的阶段性成果，项目编号：15FZW008）

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