论新诗“非加和性”的整体胜利_诗性
时间：2019-02-10 05:36:54 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：新诗 系统论 非加和性整体胜利 摘 要：系统论有一个基本原理：即整体大于部分之和，强调“非加和性”整体胜利。用系统论的观点考察和分析我国新诗创作，我们会发现这么一个规律性的特征：即新诗更讲究“非加和性”的整体机制。新诗自然自由，语言平晓，不可句摘，多无诗眼，而每以其整体性取胜。其主要特征是：通篇一贯，浑然一体，不能拆卸，拆开单个句子不是诗，组合在一起便是诗。根据这一原理，可从整体上把握新诗的成就和不足，使新诗在更高层次上走向“非加和性”的整体胜利。
1985年，在中国上海，国际女排明星联队对战中国女排表演赛，举世瞩目。明星联队两战两负败北。
明星联队虽然是从各国挑选出来的个人技术高强的超级队员，是最佳选择，但不是有机组合，因而高水平也被抵消了。
这里包含着一个系统论的基本原理：整体大于部分之和，系统的整体将具有其组成单元在孤立状态中所没有的新质。因为事物的质不是各个单元的简单复加，而是组成这一事物的各个部分在有机统一中互相作用，共同制约的结果，亦即事物的“非加和性的质”。中国女排的胜利就是“非加和性”的整体胜利。
类似的例子生活中很多。三个臭皮匠，顶个诸葛亮，是有机组合，是“非加和性”的整体胜利；两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃，是简单排列，违反“非加和性”原理。
布莱基说：“组织得好的石头能成为建筑，组织得好的社会规则能成为宪法，组织得好的词汇能成为文章，组织得好的事实能成为科学。”
关键是要“组织得好”。不是随便地拼凑聚拢，不是简单的排列组合。
组织得好，一加一等于三；组织不好，一加一等于零。
这一系统论观点的基本原则是：不忽视事物的每个单元的部件，更重视事物的有机整体，即所谓“非加和性的质”。
用系统论的观点考察和分析我国的新诗创作，我们会发现这么一个规律性的特征：即新诗较古诗更注意艺术的整体机制，更讲究诗的“非加和性”的整体胜利。明乎此，可从整体上把握新诗的成就和不足。
诚然，古体诗也讲究艺术的完整性。比如结构上的起承转合等。但古诗有一个明显而普遍的事实是：重诗眼，多佳句。有很多的名句，脱离原诗，脱离整体，依然是诗，依然能活下来，有时人们只记其一两名句，而把原诗淡忘了，这样的例子举不胜举。
现代新诗却大不如此。新诗自然自由，语言平晓，随意性强，无句可摘，没有诗眼；而每以其整体性取胜，其主要特征是，通篇一贯，浑然一体，不能拆，拆开单个句子就不是诗，组合在一起便是诗。这就是新诗的“非加和性”的整体胜利。
应该说，现代新诗创作，以这种“非加和性”的整体胜利取得成功的佳作是不少的，无论是长一点的如艾青的《光的赞歌》《在浪尖上》，贺敬之的《中国的十月》，叶文福的《将军，不能这样做》，雷抒雁的《小草在唱歌》等，还是短一点的如艾青的《镜子》《礁石》，韩瀚的《重量》，舒婷的《致橡树》，流沙河的《故园六咏》，以及孔孚、沙白的一些山水风物小吟等，都是以通篇浑成的整体之美而博得读者钟爱的，这些诗大都不可句摘，也无句可摘，摘出来，脱离原诗的整体氛围，就不是诗。比如那首曾被竞相传诵的《重量》：“她把带血的头颅／放在生命的天平上／让所有苟活者／都失去了／――重量”。分开看，你说哪一句美呢？哪一句是诗眼呢？很难说。但它确乎是一首浑然一体，天球不琢，而又不可句摘的好诗。
古诗中也不乏这样的例子。谢榛说唐人金昌绪的《春怨》是“一篇一意，摘一句不成诗”。即着眼全诗的整体而论的。屈原的《离骚》《天问》等，单从字句上看若散兵游勇，拈出某些句子，也很一般化，但一旦集合起来，却创出了一种汹涌澎湃的整体气势。
根据上述系统论的基本原理，着眼现当代诗歌创作状况，我以为有不少作者和作品违反“非加和性”的整体胜利原则，出现了一些现象性的弊病。比如，有些作者潮流性地片面追求作为诗之“单元”的文字的诡谲，诗句的奇丽，意象的怪异，而忽视诗的整体气象，即整体之美。
这一现象，可概括为三种流弊：
一是写尽山水，空翻花样。这一流弊，主要表现为“三熟”：
一曰熟套。熟套，主要表现在构思上的雷同化，表现手法上的老套。构思雷同的如，凡事都爱和“共和国”挂号。“战士扛着共和国的责任”“纺织女工织着共和国的经纬”“女排脸上挂着共和国的微笑”等等。据说这是深化主题，实则不是深化，是简单化。
表现手法的老套，可概括为“两段论”公式。一般是先实后虚，先铺叙后议论：
妈妈摇着纺车（实），摇着日月（虚），摇着辛酸（虚），摇着希望（虚）……
小孩排着积木（实），排着明天（虚），排着憧憬（虚），排着理想（虚）……
如此老套，有人说这是经验，其实是经验主义。
二曰熟句。熟句之病流行甚广。曾几何时，有人批评说“诗坛‘故事’何其多”，你批评你的，他还写他的。只不过有的稍事改编，把“故事”改为“童话”就是了。“爷爷胡子上挂着许多童话”，“桥头上演绎着一串串童话”，“村头古井里装着许多古老的童话”等。一株是枣树，还有一株也是枣树。这是求同思维的悲剧。
三曰熟字。诗有流行句，也有流行字，在前，那个颇有诱惑力和神秘色彩的“梦”字，曾在诗坛弥漫过一阵子。后来是那个极为鲜艳的“绿”字，也大走了一段红运，且至今不衰。后来较为畅销的如“读”字，记不清什么时候读过一首写“右派”生活的诗《苦读》，开头两句是：“爸爸的脸像一页神奇的书，只有妈妈能读懂。”觉得“读”字，用得还不错，写出了患难夫妻的很多恩爱。可接着用得多了，就用滥了。如“小羊在山坡上读着青草”，“农民，读着他的责任田”，“灯下，她读着他的脸”等等，委实让人读得不想再“读”了。
以上“三熟”是新诗创作的流行病，这实际上反映了人们日常的一条审美经验：由新，而熟，而俗。熟，是俗的近亲，是美的天敌。“诗要避俗，更要避熟。”清人刘熙载如是说。
二是玩弄意象，故作高深。这类“诗”，脱离实际，脱离生活，徒具诗壳，故弄玄虚，写得扑朔迷离，艰涩古怪，佶屈聱牙，单从语言单位看，不失为诗，是诗的语言，那想象，那意象，那比譬，都怪异极了，且从诗理上也讲得通。但把这些单个句子组合在一起，从整体上却无从把握，让人不知所云了。这里有一首《悬崖》：
一个城市有一个人／两个城市有一个向度／寂寞的外套无声地等待。陌生的旅行／羞怯地无端端的前进／去报答一种气候／克制正杀害时间。
夜里别上阁楼／一个地址有一次死亡／那依稀白的颈项／将转过头来。
此时你制造一首诗／就等于制造一艘沉船／一棵黑树／或一片雨天的堤岸。忍耐变得莫测／过渡的谜语／无法解开的貂蝉的耳朵／意志无缘无故的离开。器官突然变得枯萎／李贺痛苦／唐代的再不回来。
应该说，这首诗的语言确乎够厉害的。通感手法，变形处理，意象焊接，大度跨越，意识流运动，蒙太奇装配，一切都是最现代的，但它写的是什么呢？扒开那华美的意象之墙，跳进去一看，原来是一株瘦小的黄花在歇斯底里地呻吟。
三是极尽铺排，简单组合。法国著名文艺理论家让・贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语及其出乎意料的组合。”（《论诗》）诗是语言艺术，从系统论原理说，也是组合的艺术。而组合――无论是单个句子中的单个文字的组合，抑或是全篇中的语句单位的整体组合，都必须是有机的，融会贯通的。其中句与句之间。如此，方成整体，方臻“非加和性”的完美。而现在有些诗作者的创作恰与这一组合原理相悖。他们习惯于抓住某一意念或感觉，或某一浅显的哲理，罗列成批的意象群，极尽铺排宣泄之能事。结果是兴味索然。有一首叫做《十二点》的诗：
十二点是只打呼噜的猫／ 十二点没有耗子没有跳蚤／ 十二点管闲事的狗也不知道逛到哪去了／ 十二点太阳不偏不倚、不急不躁／ 十二点是位没有脾气的老太太哼着小调／ 十二点墙壁很白树很远马路很烫天空蓝得无聊／ 十二点谁想干什么就干什么连影子也缩成一团／ 十二点是自由活动时间一个民族都在睡觉……
平心而论，这首诗的语言很形象，且颇富情趣。但全诗都是图解“十二点”这一时间概念，还可以无休止地再铺排，但因其没有感情浇铸（诗还是需要感情的呵），终形不成整体形象。
关键还是布莱基说的：“要组合得好。”同是碳原子，按不同的密度排列，可成为坚硬无摧的金刚石，也可成为极柔软可作润滑剂的石墨。化学上叫“同素异形”。同一事物，不同的排列组合，竟这样天差地别。
值得注意的是，诗坛曾流行一种所谓“先得句，后得诗”的所谓创作经验，这一经验也恰恰违反这一非加和性的组合原理。故充其量是虽有好句，而终无好篇。
诚然，创作中确有先得好句而成好篇的例子，但诗人是经历了一个“句――意――句”，即由句到意，再到句的回环往复过程。这是一个由局部单元到整体再到局部单元的系统流程。诗人仍是意在笔先，着眼整体的。
对此，我国古代有作为的评论家就提出过批评。王夫之说：“作诗但求好句，已落下乘”（《姜斋诗话》），刘熙载说：“诗中固须得微妙语，但语语微妙，便不微妙”（《艺概・诗概》），魏际瑞说：“诗文句句要工，便不在行”（《伯子论文》），张炎曾在《词源》中讽刺吴文英的词是“七宝楼台眩人眼目，折碎下来不成片段”，说吴词虽字句雕琢，但却是无生命的机械排列组合，不成体统，不成气象。
因此，当我们读了一首诗，仅仅说：语言不错。或者说，有几句写得很好。那实际上不是从整体上对你的诗的否定么？
因为，美总是一个整体的。罗丹的巴尔扎克雕像完成后，学生们惊叹雕像那双手的奇特。罗丹索性用斧子砍去了那双手，说了句意味深长的话：我的巴尔扎克是一尊完整的形象啊！艺术家的感叹闪烁着美学的哲理光辉。
诗也讲究整体之美。清初赵执信《谈龙录》记有一场关于诗的争辩。洪升说：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。”王士祯说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”赵执信说：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”
此三人皆以龙喻诗。洪氏主张诗要完整，首尾鳞爪，无一不少；王氏主张精粹，以少总多，以一鳞一爪表现整体；赵氏把精粹和完整辩证地统一起来了，然后画出一鳞一爪，进而又通过一鳞一爪反映龙的整体。
比较而言，赵执信的观点全面一点。但，这三位老先生有一点是一致的，即他们都注意到了诗的整体性，即艺术的整体美了。
其实，关于诗的整体美，我国古代诗人早就注意到了。所谓炼“意”说，实际上就是着眼于诗之内在的整体性的。因为“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”（王夫之）。“意”从整体上是统治全诗的。即使是外在的炼字、炼句，古人也是强调着眼于诗的一贯性和整体性。而绝不是就字炼字、就句炼句。
明人谭友夏主张：“必一句之灵能回一篇之运。”清人贺子翼讲得更通达。他说：“炼字炼句，诗家小乘，然出自名手，皆臻化境，盖名手炼字如掷杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵能使全篇俱活。炼字如壁龙点睛，鳞甲飞跃，一字之警，能使全句皆奇。若炼一句只一句，炼一字只一字，非诗人也。”这段话的要意是主张炼字炼句要立足于“化境”，立足于使“全篇俱活”，亦即诗的整体机制，整体形象，整体意境。
当然，根据诗歌自身的特点，它更讲究的是内在的浑圆，饱满和完整。诗，语言凝练、格局小巧，但却内涵精深，情味隽永。因此，必当以少总多，因小见大，让人从一鳞一爪而知全龙。
这就决定，诗之整体不像小说，讲究情节和故事发展流程的完整，而是因其自身的性质，它更追求内在整体的完美，如整体意境，整体形象――包括情感形象、人物形象等。即便是叙事诗也是如此。
乐府诗《陌上桑》在罗敷夸夫的高潮戛然而止，好像没有结果，似乎还应有个尾声。但作者偏偏不写了，来了个不了了之。但是诗的逻辑力量强烈而鲜明地暗示了：罗敷是胜利者。因为诗人笔下的人物刻画已经圆满地完成了。读完全诗，站在我们面前的是一位具有光彩照人的外在美，而又有不贪荣华，不媚权势的内在美的女性形象。这是一尊完美的整体的和谐，和谐的整体。
当然系统论的“非加和性”原理，重视事物的整体组合，绝非忽视事物的各个单元。我们强调现代新诗的主要特征是以整体取胜，绝非是说诗人可以忽视单个字词单个诗句的锤炼。我们应该特别推崇和希望读到的是以“有篇有句”的整体之美而获胜的佳构。白居易的《长恨歌》《琵琶行》，全诗可谓千古绝唱，但其中也佳句多多。
因此，应该说：诗贵有篇有句。
袁枚《随园诗话》云：“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者，一首之中，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠工夫。必也有句有篇，方称名手。”袁氏把诗一分三色，并逐一品其高下低劣。所论极是。有句无篇，只重单元，徒拟好句，不成系统，当属于下品；有篇无句，首尾一贯，通体整合，无句可摘，亦为好诗；有篇有句，整体浑成，通篇整合，佳句迭出，是最佳选择，也是最佳组合，故是最好方阵，最好整体，最好上乘。
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：隽波，本名陈世明，河南省信阳职业技术学院中文系副教授。
参考文献：
［1］ 谢榛：《四溟诗话》见《历代诗话》下，中华书局出版，1983年8月第1版，第1139页。
［2］ 《文论报》，1986年5月11日第3版，余丝燕译。
［3］ 《清诗话》上，上海古籍出版社，1963年9月第1版，第19页。
［4］ 《艺概》，上海古籍出版社，1978年12月第1版，第84页。
［5］ 《随园诗话》上，人民文学出版社，1980年5月第1版。
