苏轼题画诗中的“文人画”思潮|文人画苏轼
时间：2019-02-10 05:38:38 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：苏轼 题画诗 文人画 摘 要：苏轼不仅是文学大家，也是中国早期“文人画”的引领者和实践者。他以题画诗的形式使诗、书、画空前实现了精神上的融合。无论在数量还是在质量上，苏轼的作品都堪称中国题画诗史上的高峰。鉴赏苏轼的题画诗，我们不仅可以获得别样的审美启迪，更能从一个独特的视角考察始于宋代的“文人画”思潮。
题画诗是中国特有的文学形式，其源头众说纷纭，但我们可以明确的是，肇兴于宋代，强调诗书画有机融合的文人画为题画诗的繁盛提供了良好的契机。宗白华先生讲：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景，这是中国画可注意的特色。” 苏轼不仅是文学大家，也是中国早期“文人画”的引领者和实践者。题画诗自然成了他积极创作的对象。“流存至今的苏轼题画诗共计102题157首。无论在数量还是在质量上，都堪称中国题画诗史上的高峰。”苏轼全面发掘了题画诗的功能，并以题画诗的形式使诗、书、画真正实现了精神上的融合。鉴赏苏轼的题画诗，我们不仅可以获得别样的审美启迪，更能从一个独特的视角考察始于宋代的“文人画”思潮。
一、意气所到，得之象外的“士人画”观念的提出
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握它的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画作为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为“文人画”。其实，“文人画”的称谓缘起于苏轼的“士人画”观念。
苏轼在《跋汉杰画山》中提到：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里，他把“士人画”与“画工画”对立起来，并明确倡导了一种“意气所到”的绘画境界。这种“意气”从创作主体来说，便是强调作者个人内心情感的抒发，从创作客体来讲，是要不拘泥于繁复细节而传达出对象的内在精神。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼更明确提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。他认为士人画需超越“形似”讲求“常理”。他在《净因院画记》中讲：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能取画其形，而至于其理，非高人逸士不能辩。与可之于竹石枯木……合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤？”的确，万物形态多变，只有抓住并表现其“常理”性的精神实质，才能意气所到，合乎天造。而这种境界实非传统画工所及。
苏轼又于“常理”之外，并提“象外”。他在《王维吴道子画》一诗中将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦――吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼极度推崇王维的画，就在于其不囿于形似，得之于“象外”，暗合了“常理”。
那么，苏轼所爱，王维所能的“象外”到底是怎样的境界呢？苏轼在《书黄子思诗集后》中写道：“发纤�于简古，寄至味于澹泊。”联系宋代绘画文化，我们发现，“萧散简远”就是苏轼这类士人所追求的最高艺术境界，而“士人画”也正是以其“平淡雅逸”的气韵格调应和了中国文化人的精神特质。
从超越“形似”到暗合“常理”再到淡入“境界”，苏轼灵妙地以诗化的语言给“士人（文人）画”作出了思想引导。正是基于苏轼的积极倡导及其广泛社会影响，士人们妙悟互启，竞相学习，文人画思潮终成大势。正如陈传席先生所说：“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”
二、诗画一律，画中有诗的“文人画”理论核心
作为中国文人画史上最早的理论，苏轼题画诗中最重要的一个议题就是“诗画本一律”，即诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术。这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，使之从完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们一种自觉的情感表达手段。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中明确提出：“诗画本一律，天工与清新。”又在《次韵吴传正枯木歌》中讲道：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”在苏轼看来，这种拥有诗般妙想画师的代表便是王维。他在《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中称颂王维“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流”。诚然，诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了有机统一，并都成为其咏叹自然、流连光景的手段。“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……”（《题王维画》）
在对王维的绘画评论中，苏轼进而还拈出了著名的“画中有诗”论。他在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”所谓“画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当超乎一般意义的绘画之上，在所描绘的有形之物内蕴涵着更为丰富的无形内容。绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也便是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
除前代的王维外，苏轼还极力推崇同时代的文同（文与可）。他在《书晁补之所藏与可画竹三首》其一中写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”苏轼在此又提倡了一种寂然凝神，致虚守静，物我两忘的文人画创作心态。
的确，身与物化是诗画一律、妙想同出的基础。苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”绘画使用笔墨的技巧与诗歌使用语言的技巧是不相同的，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?关键就在于画家在对自然界的观察与体验上是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二）自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”（《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一），自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来，绘画艺术在苏轼那里便自然成为一种表达个人情感的方式，这与“诗言志”的诗学传统恰好吻合，所以苏轼才会提出“诗画本一律，天工与清新”，才有“画中有诗”的妙论。
文人画的诗意流露不仅取决于画家拥有的诗情，还在于画家非以绘画形式表达不可的情感波澜的助推。这正如苏轼在《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》中所言：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”在苏轼看来，使用绘画这种形式来表达情感与使用文字的诗具有同等价值。他在《次韵吴传正枯木歌》中讲：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与“好诗冲口谁能择”（《重寄孙侔》）的诗文一样，都成为文人寄托情思的绝佳方式了。
但是，文人画中的诗还需要欣赏者去发现。发现画中的诗，在苏轼看来，就是发现欣赏者自己心中的诗。作为文人画家，苏轼希望自己的绘画作品能够启发欣赏者的激情。在《自题临文与可竹》中，他曾写道：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写，留与诗人发吟讽。”而当苏轼作为一个欣赏者时，他也会自觉而积极地去发现画中的诗。他在《次韵子由书王晋卿画山水二首》其二中就说：“山人昔与云俱出，俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处，一樽时对画图开。”在《郭熙秋山平远二首》中他也写道：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终须顾虎头。”苏轼在欣赏活动中常常是“此境眼前聊妄想”（《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二），而其一旦如此“妄想”，就使绘画的内容得以延伸。当他看到“两峰苍茫暗石壁，中有百道飞来泉”一类的画境时，想到的是“人间何处有此境，便欲往买二顷田”（《题王晋卿画》）；“未向林泉归得去，炎天酷日且令无”（《书李宗晟〈水帘图〉》）；“明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥”（《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二）。他的这些对画而生的希望与期待，在后来的文人画传统中便演化而成山水画要有“可居可游”之境，要以“幽寂之山谷，合幽寂人之心”的重要理论。
三、以书入画，强调笔墨的“文人画”新美学
因为将绘画作为一种寄托情思的方式，一种服从诗人感情冲动的表现手段，所以苏轼又鼓吹一种“信手笔都忘”（《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一）的创作意态，这对后世文人画所遵循的即兴式创作传统有着极其重大的影响。
文人画这种即兴式创作方法在技巧上最明显的特征便是大量引进了书法创作的技法。书法作为一种艺术创造，最引人注目的地方是必须一次性地完成整个创作过程。苏轼正是注意到这种创作的不可逆性，因而认为其对于情感的抒发具有独到的功能。他在《书破琴诗后》中写道：“此身何物不堪为，逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。”书法的这种“畅神”功能被苏轼引入绘画后，他对绘画作品的评判标准就成为是否“取其意气所到”（《跋汉杰画山水》），是否有“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”（《鲜于子骏见遗吴道子画》）的境界。
苏轼在《评草书》中讲自己的书法“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。这里所说的“不甚佳”并不是他的自谦，对此他在同一首诗里说得很清楚：“书初无意于佳乃佳尔。”可见，这“不甚佳”似乎正是苏轼的自许甚“佳”，因此便可理解他“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）的以书法遣兴的创作活动中所包含的抒情本质。将这样的创作态度与创作方法引入绘画，就构成了与文人画理论与技巧都紧密相关的“逸笔草草，不求形似”的美学特征。
苏轼实践并倡导着“以书入画”的绘画新美学，这就使文人画具有一套与传统绘画颇不相同的技法，甚至连其使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。“笔墨”这个文人画技巧的专用词因此而出现，以至于一个画家的作品有无“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种强调富有书法抒情性的“笔墨”观经宋代米芾、杨补之等人的发展，到了元代的柯九思便认为画竹“当用行书法为之”（《竹谱》），而赵孟�也讲：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《自题秀石疏林图》）这种传统发展到明、清两代的文人画家中，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”。因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。王伯敏先生讲苏轼“画的‘古槎怪古’犹如他那老劲雄放的字体”，其实就是点明了苏轼“以书入画”的文人画特质。这种特质在传世的苏轼《枯木竹石》中足见一斑。
此外，苏轼还从“以书入画”观念中生发出了摒弃丹青，水墨作画的文人画美学新取向。他在《王晋卿所藏著色山水二首》其一中写道：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。”对于这种完全用墨作画的风尚苏轼曾大力加以鼓吹，他有多首诗题赠当时画墨竹的文同、画墨花的尹白、画白描人物的李公麟。宋代正是细笔著色花鸟画的全盛时期，而苏轼题尹白墨牡丹却云：“独有狂居士，求为墨牡丹。”（《墨花并叙》）可知当时墨画花鸟尚不为一般人所欣赏。而到了宋代晚期，水墨花鸟却已大为盛行了。南宋刘克庄题赵昌画著色花云：“赵叟生长太平，以著色花擅名，自古良工独苦，于今墨画盛行。”（《题赵昌花》）这不能不说是以苏轼为首的一大批早期文人画家提倡与推广的结果。
综上可见，苏轼的题画诗鲜明地呈现出了以诗赏画，以诗阐画，以诗补画，以诗导画的特色。他以自己的诗情感召和躬自实践先导并推进了“文人画”思潮。尤其是在当下几乎见不到早期“文人画”作品的情况下，苏轼的题画诗就更是我们研究中国“文人画”发生、发展的时代意义和演进史实弥足珍贵的资料了。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：潘军（1975- ），浙江大学汉语言研究所在职硕士，浙江经济职业技术学院人文科学部讲师，研究方向：诗词教育和人文艺术研究。
参考文献：
[1] 宗白华.美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1982.
[2] 陈才智.苏轼题画诗述论[J]. 乐山师范学院学报，2006，（6）.
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