[论王国维“境界说”对王夫之诗歌理论的传承]王国维人间词话三境界
时间：2019-02-11 05:27:46 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：王国维 “境界”说 王夫之 摘 要：任何一种理论的提出，都离不开对前人成果的吸收与继承，王国维的“境界说”也不例外。长期以来，人们普遍认为在中国文学批评史上，对王国维“境界”说产生重要影响的理论家是司空图、王世贞、王士�，叶燮、梁启超、况周颐诸家。其实，除这些人之外，明末清初王夫之的诗歌理论也对王国维的“境界”说产生了不可或缺的影响。
众所周知，王国维是古典诗论之集大成者，他对中国古典诗学最大的贡献就是他提出的“境界说”。他曾颇为自负地说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”①观王国维这段话的言外之意，似谓“境界”是他所独创。其实不然。刘勰云：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”②刘勰这段话虽然谈的是文学创作，但对文学批评也同样适用。纵观中国文学批评史，我们不难发现任何一种理论的提出，都有一个“参伍以相变，因革以为功”的过程。王国维的“境界说”当然也不能例外。
对于王国维“境界说”的传承，应该说已有不少人进行过论述，其主要观点可用钱仲联先生的一段话来概括：“在王氏以前或同时，用‘境界’一词说诗或词的，就已有司空图，王世贞、王士�、叶燮、梁启超、况周颐诸家。尽管他们所阐说的并没有王氏的全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”③钱先生的论述的确很精辟，但却忽略了一个重要的现象，那就是王国维“境界说”其实也受到了王夫之诗歌理论的深刻影响。
诚然，王夫之在他的诗歌理论著作中并未明确提出“境界”这个美学范畴，但是，王夫之诗论中“以意为主”“诗有主宾”“以韵就意”“身之所历”等诸多方面的论说直接影响了王国维“境界说”的诸多观点。本文试从以下几个方面来论述二王诗歌理论的传承与发展种种关系，从一个侧面展现这两位中国古典诗学理论家的辉煌与伟大。
一、从船山的“情景融浃”到静安的“隔与不隔”：情与景的关系
王国维首倡“境界”。何为“境界”?仔细玩味《人间词话》，我们不难发现“境界”就是指抒情诗歌的艺术形象，它是现实生活经过艺术家创造性劳动的产物，是情与景、主观与客观的统一体。众所周知，诗歌不同于戏剧与小说，它是抒情的艺术，不严格要求细节描写的真实，而重在感情的抒发。我国传统诗歌的抒情方式都是间接的、委婉的，故而诗歌显得含蓄蕴藉，意味隽永。要达到这样的境界，经典的做法是借写景来抒情，所以“景”与“情”是古典诗歌中两个最核心的因素。抒情是目的，写景是手段。大凡诗歌之创作，先是即景兴会，应物兴感，触景生情――景是产生情的基础；“情”产生之后要形诸文字，于艺术表现上则是寓情于景，借景传情――景又是表情达意的手段，故此，怎样处理情与景的关系就成了历代诗论的核心问题。然而古人论情景，大多“有景语、情语之别”，总是把情、景两种因素分开来说，而王国维则认为 “一切景语皆情语”④。这是静安对古典诗歌美学的一大贡献。的确，要使诗歌达到完美的境界，就必须寓情于景、情景交融。纵观历代诗歌创作，其上品者无不是情景交融之作，然而从理论上对之进行明确概括的，则是船山与静安二人。
王国维的“境界说”非常重视对情与景的研究，并且提出了不少精到的见解。王国维的《人间词话》按不同标准把境界分为不同类型：从抒情主人公出发，境界有“有我之境”与“无我之境”之分；从创作方法出发，又有“造境”与“写境”之分；从艺术风格出发，又有“隔”与“不隔”之分等。上述三种对“境界”的划分，其着眼点实质上就是诗歌中情与景的问题。王氏认为，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”乃“无我之境”。“有我之境，以‘我’观物，故物皆著‘我’之色彩；无我之境，以‘物’观物，故不知何者为我，何者为物”。也就是说，前者可见抒情主人公之痕迹，而后者则物我为一，情景交融，“一切景语皆情语”。与此同时，他还提出“隔”与“不隔”的艺术境界，而他所赞赏的是“不隔”的境界，因为“不隔”之境，“语语都在目前”。很明显，“不隔”之作，就是要求“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。只有这样情景交融的艺术境界，才能达到言情“沁人心脾”，写景“豁人耳目”的艺术效果。
关于诗歌中情与景，王夫之也说得非常明确。他在确立“以意为主”的原则的前提下，主张“情景融浃，妙合无垠”。王夫之认为：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑤这里，既肯定情景是不可分离的，又具体提出情景结合的三种境界，即“妙合无垠”、“情中景”与“景中情”，而最佳境界则是情景的“妙合无垠”。船山此论是非常正确的。因为在诗歌的审美意象中，人的主观感情与客观生活、物象是相互结合、相互渗透的。也只有这样，诗歌才能做到“不著一字，尽得风流”，才会具有强烈的艺术感染力。王夫之在评价谢灵运诗歌时，就曾形象地阐述了谢氏卓越地处理情景融浃的问题。他说：“言情则于动止、缥缈有无之中得灵�而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆写景；景非滞景，景总含情。神理流于两者，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”⑥船山以谢诗为例，说明了情景融浃是创造诗歌优美意境的首要条件与必然途径。
可以看出，王夫之对情与景关系的处理，是符合马克思主义文艺理论的审美法则的，因为在客观社会生活与人们的审美认识实践中，情与景是辩证地有机地自然联系、渗透在一起的，诗歌要表现客观社会生活，要获取强大艺术效果，就必须按照客观生活与审美意象的特点，用辩证法去处理二者之关系，达到一种崇高的艺术境界。对比船山与静安对情与景关系的处理，明显看出二者理论上的传承。
二、从船山的“哀景、乐景”之别到静安的“常人、诗人”之境：生活与艺术的关系
如上所述，船山与静安二氏都极为重视诗歌意境的创作，推崇情景交融的艺术境界。怎样创造情景交融的意境?二人虽然有各自不同的见解与主张，但却不约而同地都注意到了诗歌创作过程中的一个重要环节，即诗人怎样去认识景、选择景、感悟景。我们知道，客观景物是千姿百态的，而主观感情也是丰富多彩的，诗人要抒发某种感情，究竟去选择什么样的景物作为抒发情感的载体呢?这就有诗人感触生活敏锐性问题。外在之景是客观存在的，但人们对其的认识却不是一致的。王国维从生活与艺术的关系出发，又把“境界”分为“诗人之境”与“常人之境”二大类。他说：“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。”⑦二者之分，实际上就是一个认识生活、感悟生活的差异性。一般之人，对客观景物视而不能见，见而不能悟；而诗人呢，常以敏锐之目光，睿智之心性，捕捉到大千世界纤微之景，并能以景触情，移情入景，创作出情景交融的诗篇。王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之能所自言，此大诗人秘妙也。”⑧在王国维看来，生活的海洋处处蕴藏了丰富的美的境界，常人时有领略，但只有诗人不仅能领略得到，而且能把它升华、提炼为艺术之美：“悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”
王夫之虽然没有如王国维般明确提出二种境界，但他却从另一个侧面论述了诗人处理景物的方法与技巧。王夫之认为，景物是客观存在的，它有乐景、哀景之别；人的感情却千差万别，有忧喜之分。诗人在以景传情之时，既不能歪曲主观之情去适客观之景，也不能为适主观之情去歪曲客观之景，于是，他提出了著名的以“乐景写哀情”的理论，他说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”对此，他在《诗广传》中更进一步进行了详尽的阐释：“往伐，悲也；来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏，善用其情者，不敛天物之荣凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉?当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉，浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉，目营于一方者所不见也。”
这是船山对于诗学一个独特的见解，诗人欲写悲伤之情，非必歪曲客观景物，强言凄风苦雨；欲写欢愉之情，非必强言客观物为姹紫嫣红。情景相融是为意境，但情与景亦可相反相成。可见，在处理情与景关系上，王船山与王国维有着心灵相通之处，都有着超乎前人的见识。
三、从船山的“身所历目所见”，到静安的“入乎内出乎外”：诗人与现实的关系
诗歌要有“境界”，其首要条件是诗人对客观生活的体验与认识，文学源于社会生活，这是马克思主义文艺理论的永恒真理，因此，社会生活是创造境界最原始的本义。然而几千年来，历代文论家或割裂文学与生活的关系，或把文学看作是纯粹的精神的自我产物，陷入了唯心主义的泥坑。只有到了王夫之，对文学与生活的关系才有一种进步的唯物主义的认识，他认为“身之所历，目之所见，是铁门限”，“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣”⑨。在王夫之看来，只有身之所历，目之所见，才是文学创作的唯一源泉，只有亲身体验人生，感悟生活，才能写出真情实感的诗句，也才有可能达到情景交融的境界。这些观点是符合马克思主义的认识论的。
在诗人与现实生活的关系上，王国维在继承船山“铁门限”理论的同时，进一步阐述了这一观点。他在讨论怎样创造“不隔”的艺术境界时说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”⑩所谓“入乎其内”，就是说诗人要了解人生，对人生有深切的理解；所谓“出乎其外”，就是要了解社会，对社会生活有一个正确的认识。其实，一句话，就是要了解生活，因为人是社会关系的总和，是社会生活的集中反映，只有“入乎内，出乎外”，才能创造出有“生气”，有“高致”的艺术境界，这是具有朴素唯物主义的辩证观点。当然，王氏所理解的社会生活与人生，是非常狭隘的，他曾经说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。”很明显，他的生活只是“风月”与“花鸟”而已，这是时代与阶级的局限，我们不能超越时代而否定王国维诗学观的进步性。他终究清醒地认识到诗人对待“外物”应遵循的辩证法则，以及按照这样原则创作的艺术效果。这些观点与认识，是符合马克思主义认识论与文艺理论的，也是王船山与王国维诗学理论超乎前人的进步性所在。
四、从船山的“无适无不适”到静安的“造境与写境”：自然与文学的关系
船山与静安都重视诗歌意境的创造，主张情景交融的艺术境界。景是客观的，情主观的，由客观之景到诗人的主观之情，创作上有一个构思、提炼、取舍等复杂过程，用今天文艺理论观点说，有一个处理生活与艺术关系的过程。对于此，马克思文艺理论认为最高原则是“源于生活，高于生活”。既不能违背生活的真实，又不是简单地照搬生活。对此，船山与静安都有自己独到的见解。但比较而言，静安更为明确深刻，应在船山之上。
船山诗学一个重要内容就是诗歌创作要破除死法，打破陈规陋俗，大胆创新。要讲革新，就必然要涉及到自然与生活的关系，他在《诗绎》中说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，乍读若雄豪，然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浃。当知‘倬彼云汉’，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适。”这里，王夫之提出打破做诗先规划词句对偶，然后遇题充用而发的陈腐旧套。因为这样写出来的诗也许词藻华丽，但决无境界可言，因为这些“诗材”、“诗料”都不是源于诗人对生活的真切体会和感发。在《姜斋诗话》中，做诗材料要“源于生活”之论颇多。
王国维在船山诗料要源于生活的理论基础上，更进一步提出“高于生活”的艺术主张。如上所述，王国维从生活与艺术关系出发，把“境界”分为“诗人之境”与“常人之境”二大类。所谓“常人”、“诗人”之境，实质上还涉及到文学创作一个基本的规律，即“生活的真实”与“艺术的真实”。生活是客观存在的，是人们都能感受到的，诗歌的创作必须源于生活，但又不是对生活简单的照搬，它有诗人自己的取舍。诗人在自己感情指向的统帅下，对生活进行一定加工改造，便成为了“艺术的真实”。诗人与常人的区别，就在于能把常人感受的境界上升为艺术的形象，也就是说，生活的境界不是诗，要上升到艺术的境界才是诗，诗歌创作离不开现实生活，但又不是现实生活的照搬照抄，必须有所取舍。在论述境界之时，王氏从创作方法角度出发，把境界又分为“造境”与“写境”二种，他说：“有造境、有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”进而他又进一步阐明了二者的辩证关系：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。”在王国维看来，“造境”虽然是虚构的理想之境，但必须向现实生活寻求题材，不能违背自然(现实)发展的规律去凭空虚构。“写境”虽然是按自然(现实)的实际去描写，但必须有所取舍，不是良莠并蓄。一句话，任何创作都离不开生活，但任何作品都必须高于生活。这些观点在今天已是人所熟知的艺术规律，可在马克思主义文艺理论尚未推介到中国来的时代，王氏之见也是难能可贵的。
总之，王船山与王国维二人关于诗歌“境界”的理论，是超乎现实与历史的进步观点，从以上分析中能明显见到二人相似相承之处。不论他们的诗歌理论有多少缺陷与错误，都不能否定二者在中国古典诗歌艺术批评史上的崇高地位，那就是王国维是古典诗论之集大成者，而王夫之则是承上启下的桥梁式人物，这一点是毫无疑义的。
(责任编辑：古卫红)
作者简介：阳建雄(1968- )，湖南衡东人，衡阳师范学院中文系副教授，主要从事古代文学研究；刘晓林(1953- )，湖南衡东人，湖南商学院中文系教授，硕士生导师，主要从事古代文学研究。
①④⑦⑧⑩ 王国维.人间词话[M].成都：四川大学出版社，1995.
② 郭晋稀.文心雕龙注释[M].兰州：甘肃人民出版社，1982.
③ 钱仲联.境界说诠证[J].文汇报，1962.
⑤ 戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].上海：上海古籍出版社，1978.
⑥ 王夫之.船山全书(十四册)・古诗评选・卷五・谢灵运《登上戍石鼓山》评[M].长沙：岳麓书社，1996.
⑨王夫之.船山全书(十四册)・唐诗评选・卷三・张子容《泛永嘉江日暮回舟》评[M].长沙：岳麓书社，1996.
