绮罗人物画的艺术特色_唐代绮罗人物画的现代价值挖掘
时间：2019-02-12 05:33:22 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:绮罗人物画 现代价值 造型 摘 要:本文分别从唐代工笔人物画的用线、造型、色彩,以及章法布局的艺术风韵展开论述,透析出中华民族精神体系中的情感内涵,以及中国民族传统艺术注重“形”“神”关系的美学体系。在当下前所未有的东西文化的“大碰撞”时期,我们在借鉴西方某些艺术表现因素的同时,更应立足于本民族的文化传统,注重唐代文化背景下画家的绘画理念、审美趣味及创作上的特点,为当下的艺术创作寻找基石,合理继承这些优秀传统文化的气韵精神与形式内容,在古人“外师造化、中得心源”的艺术创作理论指导下,“借古开今”、“引西益中”,推陈出新,才能使当代工笔人物绘画艺术达到新的高峰。
唐代人物画历经了战国、两汉、魏晋南北朝,以及西域外来文化的影响;也有了顾恺之“以形写神”、谢赫“六法论”等艺术理论作为支撑,人物画逐渐趋于成熟并成为中国人物画特有的辉煌时期。其中有以佛教造像而被称为“吴家样”的吴道子;有以描绘帝王将相而负盛名的阎立本,随着人物题材的不断扩大,最能体现传统人物画精华的,是以表现贵族女性题材为主的现实主义作品,其代表人物是张萱与周 ,此类绘画题材也被后人称为“绮罗人物画” (亦称“仕女画”)。此类绮罗人物画的形象特征在中国人物画中别具韵致,形象的“丰颊曲眉”,形体的“丰硕肥美”,服饰的“浓妆阔服”,反映了唐代的社会审美习尚,表现出了强烈的时代感,形成了唐代宫廷仕女画的独特风格,对我国五代、两宋、元代及其以后的仕女人物画发展产生了深远的影响。至此,中国传统的工笔人物画的基本技巧和技法也趋于成熟,此时期流传下来的张萱以及周 的绮罗人物画作品也成为后人学习工笔人物画的范本。
工笔人物画在艺术表达上有其独特性,形象细密而工整,色彩淡雅之中寓沉着艳丽于一体。这既是其有别于其他绘画方式的独特艺术表征,也是中国工笔画的长处,但如果把握不好长处也会成为劣势。顾恺之曾在《论画体工用拓写》此篇中提到“形貌采章,历历具足,甚谨甚细而外露巧密”{1},即为工笔之弊,“谨细”只能作为一种表达的手段,不能只强调工笔画的“工”,而忽略其“自然”――神韵的表达。唐代绮罗人物画作品高不过尺许,在有限的尺幅内,精到轻松的线描和浓艳润泽的色彩韵味却没有因尺寸的原因而减弱,没有因尺幅小而显粗糙,尺幅的限制虽加强了“谨细”的难度,但同时也体现了张萱、周 “谨细”变“自然”的高妙手法,细致雕琢之中不见凿痕,精妙之中工而不板,至今仍然有着经典的意义,且具有意义深远的现代价值。
一、线条细匀圆劲,尽显骨法
唐代绮罗人物画的现代价值首先体现在用线上。张萱、周 的线描细劲古拙,流畅含蓄,是将吴道子的“兰叶描”在张萱简化的基础上又进行了压缩,使其线条变得更为劲简且富有表现力。在“曲眉丰颊”和“浓艳丰肥”的唐代仕女形象塑造中,特别是周 细劲含蓄的线条,随着仕女形象的摇曳身姿线型不断变化,洒脱自如、刚柔相济,细劲匀挺的线条甚至让人物的面部及其衣纹感觉不到用笔,含蓄之中却又内寓强劲。对拖坠飘逸的衣裙描绘,线条的起收笔处虽多为较宽松的露锋,却宽松暗合严谨,柔中带刚,疏密有间,衣裙线条的组合隐约之中能寻出线条遵循骨点支撑下的构成规律,契合了人物的形体与动态特征。匀劲宽松的露锋准确表达了人物丰体中内在的骨感,可以明确感受到超越形体之上的“骨法用笔”意识,通过外在的“线”与“形”,使人物内在精神气韵得以完美体现,正是“以气韵求其画,则形似在其间”{2}的生动再现。例如周 的艺术风格,作为当时四大样式之一的“周家样”,与“吴带当风”的“吴家样”,“曹衣出水”的“曹家样”比较,其样式中造型手法的独特性,很大程度来自于用线所体现出来的与众不同,可以说,在唐代绮罗人物画的描绘中,线条是画家思想、意念的情感迹化,蕴含着画家的情感追求和个性特征,也构成了周 绘画艺术的基础。
当代工笔画随着西方写实造型的影响,往往过分强调画中体面效果和写实造型的极端化,线条的审美性逐渐被淡化,对线条的要求变得越来越模糊。年轻一代的创作者更是单纯的把线条作为描绘形象的一种界形手段,忽略了线条作为中国画“众有之本,万象之根”的艺术价值和特色语言。富有生命力的线条,不是出自于手,而是出自于心,不仅画物,更能画“情”画“意”,线条需要作者情感倾注其中,给线条以生命,才能笔笔到位、笔笔生发。因此,解析唐人的用线技巧也就变得更有意义。东晋书法家卫夫人曾言“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”,张萱与周 线条正是在圆润、匀劲、挺拔而富有张力的基础上,体现了造型的力度和富有中国文化表征的审美特征,与浓淡虚实之中,表现出了不同于西方绘画的深度效果和平面化的理想空间模式。当代著名的工笔人物画家何家英上课时曾把经典的周 及其他名家的人物画作品通过幻灯放映,让学生感受丰富微妙的线条所传达出来的独特韵味,明确线条不仅具有“界形状物”的功能,还具有丰富的内涵和审美价值,并以身示范,继承了骨法用笔的传承方式。而高等院校美术专业的中国工笔画教学,基础课程更是以张萱、周 的艺术作品作为临摹范本,也是以证明唐代绮罗人物画用线方式的现代价值与实用意义。
二、造型放松自然,不板不滞
唐代绮罗人物画的精妙之处还体现在造型的放松上。张萱与周 的绮罗人物脸型圆润、体态丰腴已成为“唐风”的典型形象特征,其更加精妙的还在于人物体态的自然表达上。《挥扇仕女图》等作品中人物形象姿态舒放而自然,凭借游春、吹笛、凭栏、揽照等活动,对人物刹那间的姿态把握准确,没有刻意摆放的感觉,体现出画家善于观察,造型状物的高度提炼概括能力。可见画家的人物造型是对所画形象做了细致深入的了解和把握之后,艺术性的升华,这种对客观物象高度概括提炼的表现手法,给当下许多艺术创作者以启迪。
唐代,还缺少对人体结构及其运动规律的科学分析,谢赫“六法论”中的“应物象形”法则中,强调了所画形象要与真实物象形神相互应和,描摹对象要注重真实性的重要。在流传下来的传统人物画中,我们经常发现人体形体比例或多或少都有适度的夸张与变化,而流传下来的艺术作品中,例如周 的《挥扇仕女图》,在艺术表现中,既考虑了形象的外在形体表现,又很好地把握了与形象内在神韵的联系,除面部与体态略显丰腴之外,其作品中的仕女形象头部与身高之比,基本上符合正常成年人的身高比例。他运用现实主义的写实手法,准确捕捉了现实生活中仕女的形上之神,是顾恺之“以形写神”“迁想妙得”的真实例证。周 等画家作品之所以能够准确刻画仕女人物型、像乃至心灵深处,源于他们对宫中各类仕女的舒放自如微妙体态的精准把握,这也正是其作品中人物形象的体态的舒放自然的原因所在。这种“舒放”的精准,不是一朝一夕能够轻易得来的,这种艺术表现能力,源于画家对仕女人物,尤其是公众仕女人物形神、体态的朝夕揣摩,是心灵的迹化,是心与意的表达。生活是最好的老师,形形色色的人物与世间百态,为我们的艺术创作提供了无限的创作源泉。艺术创作只能从现实中来,不断地品味传统文化之中经典作品所散发出来的精华之气,领会传统文化的精髓,才能站在更高的层次上认识传统人物画,并为时代所用。
三、色彩薄中寓厚,平中见奇
中国的工笔绘画对色彩的运用,至唐代已趋于完善,而周 仕女人物对色彩的运用,可为典范。唐代绮罗人物画的色彩更是薄中寓厚,平中见奇。
中国画的用色与西方绘画不同,层层分染,多遍叠加,匠心独运,妙趣横生。《簪花仕女图》中的服饰色彩薄而透明,平中见奇;画家利用水色的不同明度对比,于细微处见变化,远观色彩整而统一,细视则变化多端、阴阳分明;色彩深重处不僵不滞,明亮处薄中见厚,淡而不飘;既适宜于远观,更适宜于近看;其丰富细微的层次变化,充分体现了中国画用色的独特民族风格。
对同类色的运用,也是唐代绮罗人物画用色的一大特色。中国工笔绘画的色彩,排除掉了光源色对固有色的影响,利用固有色本身的统一性与细微差别,使画面于单纯、明朗、洁净之中产生一种富有装饰意味的美感,而这种色彩的统一属性,往往体现在同类色的把握之中。清迮朗在《画法要录》中说:“华衮灿烂,非只色之功,朱黛粉陈,举一色为主。”《簪花仕女图》中以仕女绛红色的服饰作为色彩基调,于色彩统一中利用服饰色彩红色中的细微区别,既使色彩有了总体的倾向,又产生了变化。色块与色块之间的合理配置,成为了色彩统一的依据,而且由于色彩本身统一的视觉效果,使本来因色彩的艳丽而浓重俗气的画面由于同类色的运用而趋于单纯,从而达到了“艳而不俗”的色彩境界。
石色的运用,也是唐代绮罗人物画用色的高妙之处。传统的工笔画通常被称为“工笔重彩”,所谓“重彩”,即是指石色的运用。石色的运用以分染为难,故而才有“三矾九染”之说。唐代画家对石色在服饰中的运用,分染细致入微,层次分明,于厚重中变化,于深浅中见层次,而尤以花纹与钗饰的精致见功力,色中有色,色中有变,于变中求统一。正如清代恽寿平所言:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难。画至著色,如入炉钩,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃,三折肱知为良医,画到亦是如此。”③唐代绮罗人物画仕女人物画这种丰富的表现力,对当代中国工笔画而言,更具又借鉴价值。
四、章法虚而不空,虚中有物
唐代绮罗人物画在构成上对客观物象的表现,摆脱了时空观念限制,脱离了客观物象自然形态的约束,在构成上达到了既超越表象,又遵循着客观自然法则的幻化境界。
唐代绮罗人物画的构图,多为无背景和稍有背景,将主题形象之外的景象进行了“虚”化,在虚化之中给人创造了无限遐想空间。章法的“虚”而不“空”,继承了传统的平铺列绘方式,将人物形态的视觉形象贯穿于自然推移的生活画面之中,通过形象空间位置的经营来准确地传达了与现实生活相符的空间维度。作品的经营位置与布局“象”“境”结合,借助少许的景物,情景交融,传递人物的情愫,把人物的情绪主线作为画面的重点,使人物、场景于“精妙”之中尽显“自然”,显示了作品的震撼力。主体人物的眉、眼、手、步的态与势与造型、设色、笔墨,都纳入了构图的组合与构成之中,使画面形成一个互相平衡、互为呼应的统一体。章法的虚空,并非空白,而是虚中有物,互有联系。不论是《调琴啜茗图》,还是《挥扇仕女图》,画面除主体人物之外,卷首与卷尾的宫女或贵妇均作回首顾盼的姿态将通卷的人物活动收拢归一。《调琴啜茗图》全卷人物组合较为松散,但通过人物目光的视点聚焦于左侧调琴的贵妇身上,使相近的形式美因素有机而默契地相互搭配,全幅构图呈现内紧外松之状。从画面偏右侧由画外进入几乎贯穿整个画面的小树,位置安排甚是巧妙,如果以现代的构图理念来看,此处恰是整个画面的黄金分割处,与背对观者的红衣贵妇形成前后的叠压关系,使看似松散的人物与景物进行了巧妙连接。浓重的树冠顶端留有少许空隙,使画面的左右气脉贯穿,整个画面既富有节奏感,又具有形式美感,也成为了唐代绮罗人物画的特色乃至当代工笔人物画至今都在借鉴的构图样式。
唐代仕女画代表人物张萱、周 的历史价值有目共睹,他们对仕女人物内心世界的精微表现,对各类仕女体态的微妙展示,以其现实主义的表现手法创造了工笔仕女人物绘画史上的巅峰,为我们提供了仕女人物画表现方面“传神写照”的典范。其塑造的仕女人物在形象、色彩、情态各方面所具有的典型性,以及作品中所体现出来的时代风尚,再现了唐代自信、霸气、张扬、与众不同的审美观念,也给当下工笔人物的创作者们带来更多的思考。随着时代的进步、观念的更新,在前所未有的东西文化的“大碰撞”时期,工笔人物画的艺术表达语言将会不断更新和突破。在继承传统的基础上,新一代的工笔人物画家将不断地调整方位和变换角度。唐代工笔仕女人物中用笔用线、着色晕染的技法特点,以及章法布局的构成原理所体现出来的中华民族精神体系中的情感内涵,则是中国民族传统艺术独特性的根本所在。我们在借鉴西方某些艺术表现因素的同时,也合理地继承了这些优秀传统文化的气韵精神与形式内容,“任何一个时代都在构筑着新的传统,而任何一个时代的创新也都要立足于传统。”{4}所以,在多元文化发展的今天,静下心来深入研究中国的传统文化,立足于本民族的文化传统之中,在古人“外师造化、中得心源”的艺术创作理论指导下,“借古开今”、“引西益中”,推陈出新,才能使当代工笔人物绘画艺术达到新的高峰。
作者简介:王晓丽,文学硕士,山东省淄博师范高等专科学校艺体系副教授,研究方向:中国画。
{1}{2} 张彦远:《历代名画记》,江苏美术出版社,2007年版,第48页,第29页。
{3} 周积寅:《中国历代画论》,江苏美术出版社,2007年版,第513页。
{4} 韩玮:《中国画构图艺术》,山东美术出版社,2002年版,第170页。
参考文献:
[1] 张彦远著、俞剑华注释:《历代名画记》,凤凰出版传媒集团,江苏美术出版社,2007年版。
[2] 周积寅:《中国历代画论》,凤凰出版传媒集团,江苏美术出版社,2007年版。
[3] 陈炎主编:《中国审美文化史》,山东画报出版社,2007年版。
[4] 韩玮:《中国画构图艺术》,山东美术出版社,2002年版。
[5] 黄培杰:《唐代工笔仕女画研究》,天津人民美术出版社,2007年版。
(责任编辑:古卫红)
