[唐诗语言的“诗化”及其启示]唐诗排行榜的启示

　　林庚先生谈诗是久负盛名的。这固然与他多方面的深厚修养分不开，也在很大程度上得益于他新诗的写作。在古典诗歌，尤其是唐诗的研究中，林先生曾以他诗人的直觉和艺术感受力，提出过许多新鲜独到的见解，为学界带进清新的空气。这次结集出版的《唐诗综论》，汇录了林先生五十年来唐诗研究的成果，得以领略其“纵谈唐音，追慕李杜”的高远情操与颖悟洒脱的诗人本色，如清风朗月，高山流水，已别是一种境界。深爱唐诗的读者们当自有会心之处。
　　当然，作为一位新诗人，林先生也曾经从唐诗和整个古典诗歌的研究中获得过有益的借鉴。三十年代初期，他曾经以写作自由诗而登上诗坛，自三五年以后，则开始转向格律体新诗的尝试。而决定着这一转变的根本契机，便是来自于对诗史的回顾与反省。这样，伴随着新诗的创作，林先生也一直着力于新诗的理论探索，而这些探索的历史出发点，就正是缘起于他在唐诗和楚辞方面的研究。因此，这本《唐诗综论》，对于诗人们想来也不无益处吧。
　　半个多世纪以来，林先生正是这样一方面从事古典诗歌的研究；一方面又致力于新诗的创作及理论建设，二者相辅相成而一以贯之：那就是以一种敏锐的艺术感受力去把握诗歌发展的一些周期性现象和更具实质性的问题。于是，回顾历史，瞻望未来，左右逢源，进退裕如，便全在这汇合点上的突破。而诗歌语言的“诗化”问题，便是其中的一个关键所在。
　　诗歌之成为诗歌，固然有赖于许多因素，但是归根结蒂，是凭借着语言的。诗歌的抒情性的本质特征便是通过语言来实现的。而适应其抒情的需要，诗歌的语言也必然会逐渐形成一种稳定的素质，也就是在生活语言的广泛基础之上，而达于高度的飞跃性、交织性与敏感性。诗坛的普遍繁荣正有赖于语言的诗化，这便是唐诗的高潮之所以得来不易了。相形之下，新诗在突破旧诗的僵死形式之后，却一直徘徊在漫无边际的散文化的旅途之中，而没能形成自觉的“诗化”的趋势。至少就语言上看，诗歌尚未表现出区别于散文的鲜明特征，因而也就不可能为诗歌的发展提供一种有力的凭借。新诗的艺术探索，如何在语言的诗化上有所突破，将是一个长期的使命，而由此回顾一下古典诗歌的诗化历程，相信是会有所启示和有所发现的吧。
　　诗歌既与散文相对举，表现在语言上势必有其特殊之处，其中最为外在，也是最为明显的就是诗歌要分行。散文诗固然可以不必分行，但那是一种介于诗文之间的形式，颇近于古代的小赋或骈文，因此也并不足以代表一种典型的诗歌语言。然而仅仅是分了行，却也无妨依旧是分了行的散文，这分行的要旨原不是为了某种视觉效果和所谓的建筑美，这些都不过是外在的装饰，无补于语言表现的功能。诗歌的分行，乃是为着建立起大致固定的诗行，从而保证诗歌语言的特殊节奏与特殊语法。因此，中国古典诗歌在形成五、七言为主的固定诗行的同时，也就分别确定了它们二、三和四、三的特殊音节。并且逐渐实现了诗歌语法的诗化。在唐诗中，象“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”、“织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风”这样的诗句屡见不鲜，却又那样从容自然，这便是语法诗化的结果。换句话说，由于有了固定节奏与固定诗行的保证，诗人才得以灵活地调节诗歌的语法，使它体现为与散文所代表的日常语言不尽相同的形态。而这种固定的节奏与固定的诗行同时也就促成了读者的相应的心理期待，当我们打开诗集时，自然就会想到，我们将读到一种特殊的语言。正如读了上一句的韵脚，就会对下一句的韵脚产生预期那样，上一句的节奏便是在呼唤着下一句诗的出现。只有在这种情况下，那些不合于日常散文语法的诗句才可能被自然地接受和理解，而不再认为是语句不通甚至是句法错误。相形之下，在散文的形式中(或者是分了行的散文中)去摆脱散文语法的束缚，就不免要困难得多，因为这样显然会遇到日常语言习惯的强有力的抗拒。试图以强制的手段去扭断语法的脖子，结果反倒有可能被语法扭断了脖子。就古典诗歌的情形而言，显而易见，正是固定的诗行在那里维系着诗歌语言特殊的节奏与语法。而这特殊的节奏与语法原是要使诗歌的语言更具有弹性和跳跃性，以便有可能在一瞬间，便捕捉住那些稍纵即逝的诗的感受。在这种形式中，我们失去的只是散文的自由，得到的却是诗的自由，而诗歌之于散文，犹如舞蹈之于行走，它乃是更为解放，也更为自由的。而这不能不在很大程度上归结为形式的诗化。
　　在回顾从楚辞到唐诗，也就是从骚体走向五、七言体的历史过程时，林先生不止一次地指出这样一个现象：屈原以他天才的艺术创作而成为中国诗歌史上第一位伟大的诗人。然而屈原之后，骚体却一落千丈，后继无人。“屈原既死之后，楚有宋玉、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”骚体未能在诗坛上大显身手，反而是进一步地散文化而走向了赋体。这其中的一个重要原因即在于，骚体本身原不是一种典型的诗体。它出现在一个百家争鸣的散文时代，因而也就使用了那个时代纷繁紧张的散文语言尽情地抒写了人生的追求与苦闷，清醒与悲凉，而诗经较为局促与平稳的四言体显然就不能胜任这一使命。因此骚体无疑正是诗歌的一次解放，它在散文化的洗礼中，促使诗歌语言进一步地接近了当时的日常语言。但是，散文化仅仅是创造诗歌的开始，从形式上说，骚体还只是一个未完成的历程。诗坛要获得普遍的发展，就必须在这个基础上有新的创造。而从历史上来看，这诗化的历程又正是从屈原开始的，是他从当时的散文语言中提炼出新的三字节奏，并以此取代了诗经传统的“二字节奏”，使得后人们得以在这个全新的节奏上，建立起“二、三”和“四、三”音节的五、七言诗行。于是，散文化之后，诗坛便又再次出现了“诗化”的发展势头。“五言踊跃”而有“建安风骨”，七言腾飞则有“盛唐气象”，诗坛的繁荣便莫不借重于诗歌形式的诗化了。因此，屈原的寂寞，正由于那是一个草创的开始，而盛唐的兴盛，则因其是诗化的完成。这其间一千余年的漫长的诗化历程，正是耐人寻味而发人深醒的。
　　固然，形式的诗化只是其中的一个环节而已，它与诗歌语法和词汇的诗化交相促进，互为因果，才成为“诗化”的完整说明。我们也许早已发现，突破散文语法的规范是诗歌语言的普遍要求，古今中外，似乎是没有例外的，当然也就绝非偶然。(如果就最初的起源而言，诗歌既早于散文，则自开始就与散文分属于不同的语言系统)法语学家曾经从这个角度进行过大量研究，试图在散文语法的背景上考察分析诗歌语法的特殊差异。但是，他们这样做的同时，往往也就在无形之中将散文的语法看作是语言的标准状态，而将诗歌语言的种种差异解释为省略、倒装、宾语前置等等。这样便造成一个印象，即诗歌语法不过是对散文语法的偏离，或者说，诗歌不过是精减省略过的散文。因此，我们便只有通过补充字句和调整词序而将它还原为散文，并以散文的语言模式来对它进行说明。这种还原式的研究，对于初学者了解诗句的意思，固然也不失为一种帮助的手段。但是问题在于：在将诗歌还原为散文以后，我们究竟还能否读出诗歌的好处来呢？毫无疑问，诗歌语法的研究不是为了将它纳入散文的语言规范(诗的语言从根本上说是反对任何规范的)，而是应该说明它的这种特殊的语法形态，怎样具有了不同于散文的结构与功能。正如一个有机体一旦重新改变了组成方式，它也就变成了另一样事物，改变诗句的词序，也就意味着改变了它的内部构成和存在方式，而事物自身的特征及其相互间的差异，岂不正有赖于这种特殊的构成吗？我们需要说明的其实正是这一点。
　　一般说来，散文的顺理成章的语法是服从于一种陈述的目的，它因此必须使每一个词都在严格限定的上下文的逻辑关系中得到明确的界说。而诗歌却是为着表现诗人的感受与情绪，诗人的微妙感受原是转瞬即逝的，如同雪莱所说的那样：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，象变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰。”因此，诗歌也就必须从那种单线性的语法逻辑的支配下解放出来，创造出最灵活的语言，并且在词与词之间的跳跃与连接中构成一个多层交织的立体空间，使得词汇中蕴含着的丰富的感受与联想自由地浮现出来。用林庚先生的话说，是“丰富的感受，顷刻间凝成，仿佛是透明的结晶，使得单线平铺的语言乃焕发出一种立体感，而我们原是生活在立体世界中，这也正是诗歌语言的鲜明性和艺术上的真实感。”“用散文的语言去追踪这样诗的语言，难免要拆成片断，千言万语反而生气全无。”换句话说，诗歌语言的特殊性在于它在语言所能达到的限度内与我们的感觉保持着息息相通的对应关系。从这个意义上说，诗的语言是无可替代的，诗的内容因此也是无法转述的。而这岂不正是它艺术魔力的所在吗？
　　由语法的诗化深入下去，便是最内在也是最基本的环节，即词汇的诗化，亦即诗的词汇的形成。林先生在《唐诗的语言》一文中说：“所谓诗的词汇，并非在生活的词汇之外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的，则近于典故的性质(当然也不完全同于典故)，如金波之为月光，银海之为雪景，芙蓉之为羽帐，玉之为眼泪等等，写诗时虽可以适当的用这些，究竟主要不能依靠这些。”诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来，可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于典型性的诗的词汇呢？林先生指出，这是与实际生活分不开的。由于封建时代长期的稳定性，人们“在这样长年累月的生活中，累积了生活经验，也累积了生活感受，仿佛一个住了几十年而没有剧烈变化的家乡，其中一木一石，都能唤起生活中丰富的感受和联想。‘秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。’这个‘月’，这个‘关’，这个‘山’，从秦汉一直到唐代，其中累积了多少人们的生活史，它们所能唤起的生活感受的深度与广度，有多么普遍的意义，正是这样，这首诗才能如此形象的歌唱出来。”的确，人们在生活中培养了对“关”、“山”、“月”，以及“剑”、“酒”、“柳”等等形象的特殊感情和联想，而这些感情和联想反过来又被诗歌中的艺术表现所强化了。于是，诗歌中的情境便与日常生活中的感情融合交汇，创造出一种无所不在的诗意的气氛。这正是唐代之所以成为一个诗歌的黄金时代了。
　　诗歌的词汇既因其从生活中唤起新鲜的感受而被诗化，也便可能由于一味的模拟沿袭而变得陈腐僵死、生气全无。诗歌至宋元以后，逐渐衰微，及至晚清，乃一蹶不振，便是这传统重压下的牺牲品。林先生曾经批评后来的古诗是一种有尽的语言，“比方‘雁’这个字，它的意思是一只鸟，我们从这鸟的身上可以有各方面的认识。但读过旧诗的便会知道，它实在已不是一只完全的鸟，而只是代表一种远人之思的鸟了，这便是雁的更多的限定，也便是它的创造性的僵化。”我们已经失去了对“雁”的直接感受。我们印象中的“雁”，早就形成了一个固定的联想。它不再是一个形象，而完全蜕变成了概念。这样的词汇又岂能具有更丰富的暗示性与敏感性呢？
　　困难似乎正在这里，而且，似乎就正在语言本身。词汇通常只能表示一般，而不表示个别，它们在一般的意义上，往往也就被称作概念。概念是充分理性化和规范化的，它已经失去，或者正在失去那种直接接触世界的最初的敏感性和无限的可能性。因此，语言概念愈是明确，愈是形成一种严密的体系，它也就愈是有限的。那么，我们又如何凭借这有限的语言去追寻无限的世界呢？毫无疑问，一旦将这语言的极限看成是世界的极限，将这语言的概念当作是世界本身，艺术也便不复存在了。于是，有人说，如果更换一套语言，我们将看到另外一个世界。也就是说，语言不仅是表达世界的媒介，它也同时塑造了它所表达的世界。然而我们毕竟不能舍弃已有的语言，我们所做的只能是突破它的局限。诗歌的语言因此正是要敲开概念的外壳，将词汇还原为情境。也就是要追溯到语言诞生的那最初一点的感觉上去，恢复它与客体之间那种息息相通的生命联系，展示它面向世界的无限可能性。为此我们既要捕捉生活中最富于联想的形象，让它们敲在人们心灵的敏感点上，也要在诗歌语言的自由跳跃的空间中，使生活的感受如八面来风，自然地涌现出来，并且要在诗篇的总体情境与形象的反复交织中去唤醒每个词汇中潜伏的感性成份，强化与丰富它的诗意的内涵，由此而创造一个流动跳跃、生气勃勃的艺术世界。诗歌的语言因此才有别于日常的语言，而艺术的世界也因此才超越了日常的世界。关于这一点，林先生在《漫谈古典诗歌的艺术借鉴》一文中是这样说的：“生活中的感觉是日常的、习惯性的，艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说，它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感觉也就渐渐老化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔，其实往往是视而不见。我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运‘卧疴对空林’之后，乃出现了‘池塘生春草’那样‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。因此，艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更典雅，而是为了更原始，仿佛那语言第二次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”诗歌语言从日常语言中寻求突破，正是为着艺术的灵魂从日常世界的躯壳中获得超越，如同最初的一点光明，“从那幽暗的物质深渊，甩掉残余的一身灰烬，奔驰在宇宙广漠之乡，多么陌生啊多么寂静，倾听生命界一切音响。”这是一种新鲜而陌生的眼光，是面向着无限与永恒的呼唤，也正是人生中不可消磨的精神追求，艺术之树因此而常青不朽。
　　在唐诗，尤其是盛唐的诗歌中，林先生正发现了这样一个艺术世界。在那里，春天的感受，新生的情调，浪漫的憧憬和无限的展望，都无往而不成为诗意的歌唱。他曾经用“盛唐气象”与“少年精神”来传达他的这种感受，旨在唤起读者的类似的审美体验。在林先生看来，只有对诗歌本身的直接感受，才是研究唐诗的真正向导。只有研究者本人完全走进诗歌所展示的艺术气氛中，才谈得上去把握诗歌的精神。因此诗歌不再只是研究的客体，而是一个积极的呼唤，它在期待着我们内心的回答，林先生所以常常说“相视而笑，莫逆于心”，听过林先生谈诗的人们都不难明白这意味着什么。而在《唐诗综论》的《谈诗稿》部分中我们又得以辨认出他谈诗的风采，因为他直是把全部的身心都溶化在诗歌的感受中了，并且从感受中直接达到对艺术精神的某种领悟。这在时下谈诗的文字中实在是不可多得的，它们本身甚至也可以说是艺术品。
　　诗的时代的复活，无疑首先是诗歌精神的复活，是艺术境界与艺术感受的升华。然而在我们的日常生活中诗歌已经逐渐消失了。我们生活在一个散文的时代，要从散文式的(prosaic)的生活中创造出诗歌来，那该是怎样的困难！然而，新诗的寂寞原不始于今日。旧诗固然是气数已尽，不足以形成大的气候，但是我们的新诗似乎也还缺少一种足以完全替代旧诗的特长。“五四”新诗的散文化曾经打破了旧诗的垄断，带进了时代的新的脉搏与新的呼吸，这无疑正是一个创造的开始。但是我们却未能将新诗革命的成果积累下来，凝聚成为诗歌语言上的力量。这不能不说是一个很大的问题。分行写的散文已经被看作是诗歌的失败，然而摆脱散文语法的束缚，却又受到普遍的指责，去写散文诗吗？那其实是一种更难的艺术，它要求在散文的形式中写出诗意来，真是谈何容易呢？而至于如何将生活中新的形象和新的情调融铸在词汇中，从而获得丰富的诗意的启示和联想，这一切都还有待于实践的回答，可是历史的回顾不是也已经告诉了我们什么吗？历史当然不会重演，但是却往往不无相似之处。历史的回顾将有助于我们将过去曾经有过的漫长的自为的诗化历程转变成现实中集中的自觉的努力。何况作为诗歌来说，它又是凭借着语言的。语言尽管也在变化，但是语言的根本特征却是稳定的。那么，同一种语言中发展出来的诗歌道路，其间就必有可以借鉴的规律。林先生基于对唐诗语言“诗化”的理解，五十年来，在新诗的领域中一直致力于在“五四”新诗散文化的基础上，进行格律体新诗的探索。他曾经以新的四字和五字音组为基本节奏，尝试建立起新的诗行，为此写作了大量的九言诗和十言诗。作为一种草创性的工作，当然不可能不付出一些代价。但是这里所显示出的一种自觉的“诗化”的努力，有如空谷足音，正在呼唤着更广大的回声。记得有一次同一位从事诗歌研究的老师谈起过林先生的新诗尝试，我们都共同感觉到了林先生的寂寞。当然不仅仅是寂寞，还有由于种种原因而产生的误解。早在他刚刚转入格律体新诗的尝试时，就有人认为他又重新回到了旧诗的传统。但是半个多世纪以来，林先生在进行古典诗歌研究的同时，却是一直坚持着新诗的写作与探索。同时在两条阵线上作战，而能够阵垒分明，这里的根本动机怎么会是为了回到旧诗去呢？用林先生的话说，古典诗歌的“借鉴无非是使人变得更聪明些，‘聪明’也就是‘耳聪目明’，本来就是指感觉的清醒，感受力的活跃，对于一切新鲜事物的敏感。我们需要古典诗歌的丰富借鉴，但愿这借鉴是创造性的，它将有助于新诗的成熟和发展，而不是拜倒在古典诗歌之前。”林先生的古典诗歌的研究，是为了从一种宏观的历史把握中，找到新诗真正替代旧诗的途径，而关于唐诗语言“诗化”问题的研究因此也正有着历史与现实的双重意义，这原是不难理解的。
　　
　　一九八七年四月于北京大学
　　
　　(《唐诗综论》，林庚著，人民文学出版社一九八七年四月第一版，2.85元)

相关热词搜索：唐诗，启示，语言，诗化，