情调的失重与韵味的变异

作为对一个尚处在生长阶段的文学状况的命名，“新世纪文学”名字的出场与《文艺争鸣》杂志在2006年设置的两个栏目——“新世纪理论话题笔谈”“新世纪文艺学的前沿反思”——有着密切的关联，围绕这一命名的诸多文章虽然不无质疑和争辩，但可以明显地传达出学者们对新时段文学的殷切展望和美好预设。相对于整个百年历程而言，其实文学跨入新世纪的路程还不算太长，这里的“新世纪文学”显然无法包含回顾总结的检验视点，不是一个具有充分自足性的文学史概念，它是在上承作为文化准备期和精神过渡期的1990年代的基础上，寻绎概括多元化语境下文学发展的审美新征候和艺术增长点，无可置疑地具有着宏大叙事的建构目的。如果退后到一个较为微观的观察视角，会发现电影改编不但以艺术跨界的生成方式不断地扩充转换着新世纪文学的展现空间，成为文学性蔓延的重要艺术增长点，而且与1980年代的改编相比，呈现出文化语境影响下的诸多新征候。叙事是勾连电影及其文学蓝本的重要基本元素之一，改编行为对叙事元素取舍增删的艺术变动极大地关涉到文学性的流转和电影性的生成。因此，笔者以此为研究切入点，试图观照评析新世纪文学改编的叙事呈现征候，探寻其背后的艺术生成规律。

一、由日常到传奇的重心游移

新世纪以来，伴随着工业化程度的进一步加深和成熟，趋于多元的文化语境已经越来越多地显现出后工业时代的信息征候，放逐中心一元论的文学表达也更多地倾向于日常化、碎片性的小叙事形态，逐渐与启蒙、革命年代的宏大叙事拉开间距。许多小说的部头之大与叙事之“大”之间并没有直接的关联性，《秦腔》实现了贾平凹在该书《后记》里的总结——“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”①，《笨花》渲染了小村人日复一日的凡俗生活氛围和积淀深厚的乡野风习，《尴尬风流》抓取了退休赋闲在家的老王零碎化的日常片段，《推拿》通过对盲人们重复性的工作、吃饭、闲聊等场景的描绘来凸显出日常生活的趣味……这种日常生活美学的不斷蔓延反映出后革命时代现代性下移的文化想象，进一步引发文学创作中世俗场景描写篇幅的增加。作家们远离了高蹈的启蒙姿态和激昂的革命修辞，后撤到接近平视的言说位置上去拥抱和展现日常生活饱满的细部，在不动声色地讲述中抵达社会真实的深处，有效地规避了宏大叙事的空心化缺陷，彰显出一种新型的主体创作姿态和叙事伦理。

文学中的日常叙事可以矫正宏大叙事中家国历史或抽象理念高于生活的偏狭，以回归常态的叙述视域丰富和细化生活的质感，从而拉近生活与艺术的距离，是寻求生活和艺术真实的重要起点和基础。但这种过于常态化、碎片化甚至原生态的叙事方式并不一定适用于电影叙事，与更易于大众接受、善于和日常现实对接的电视剧不同，篇幅较为紧凑、播放时间相对集中的电影叙事更倾向于激发接受者陌生化的观影体验，不管是追求诗化的审美效果，还是营造戏剧性的复杂情节，电影总像是与日常化生活“隔”了一层，在旖旎浪漫或传奇历险中贡献出自己的影像“乌托邦”，它常常靠唯美抒情的画面音响来感染情绪、升华主题，或者在多个情节的爆发点中不断释放极端性的情感体验，这种“去日常化”的叙事方式就与《秦腔》《生活秀》《推拿》等小说日常化的叙事风格产生了偏离。

由于小说文本过于浓重的个性化痕迹，电影改编者对《秦腔》的影像转换工作还没有开始，但《生活秀》《推拿》等改编电影均已面世，在这些影片中，创编者更多地对原著小说的叙事进行了戏剧性或传奇化处理。霍建起的《生活秀》为凸显女主人公来双扬的绰约风姿，而淡化了原作小说中作为市民民间生存背景的武汉吉庆街夜市热闹喧嚣的氛围，不断通过色彩、光影设计和镜头运动来强化夜游、打架、密会等事件带来的戏剧性小高潮，把一团乱麻的日常生存困境改换为步步为营的线性推进叙事。

创编者在改编小说原著为电影作品时，常常采取稀释日常性、强化戏剧性的叙事手段，也会在小说的传奇叙事基础上进一步放大其传奇性，构建与影像、音响格调相互映照的题材独特、悬念丛生的“奇观”性情节，来扩充影片的接受效应。“‘奇观性’的叙事技巧可以将观众严密地缝合进故事的讲述中，刺激观众的想象力和智力，从而达到更多的趣味与快感”②，在杨金远的小说《官司》中，对连长老谷领导的那场狙击战的交代只有短短的二三百字，但在冯小刚的《集结号》中则有巷战进攻和野战防守两场战斗，谋划、试探、遭袭、增援、遇埋伏、强攻、抗击等连贯的叙事段落，与充斥着烟、火、土、气的战争片美学相互辉映，使得影片前半部分在枪战奇观的笼罩下，产生了近乎残忍的真实感和力量强劲的震撼效果。所以，电影叙事的传奇色彩和影像呈现的具像效果进一步拓宽了小说的文学性元素，这种非日常性的故事和景观不断以别样化的风貌刷新着接受者的观赏视野，牵引着他们的审美注意力，是对文学原著的正向延展。

但过度追求传奇和奇观的影像叙事又可能会对原著造成艺术伤害。在《视觉文化的转向》一书中，周宪认为当代电影正在经历从叙事到奇观的文化转变，叙事电影的话语主因模式和时间深度模式正在被奇观电影的图像主因模式和空间平面模式所取代，昭示着理性文化向快感文化的转变③。这里的“奇观电影”是应消费主义文化而生、追求艺术娱乐化和快感化主流的新的电影类型，它与后现代电影有着巨大的亲和力，但在前现代、现代与后现代元素错综纠结的当下中国文化版图中，奇观电影的叙事元素仍然不可小觑，创编者在追求影像奇观的同时，于叙事上不断强化情节演进中的奇与险，靠偶然性的巧合来制造悬念、创设命运，努力在平凡中产生诸多不平凡，这种叙述情调的失重既可以带来巨大的接受效应，也可能会因为传奇过剩而导致艺术失真，《恋爱前规则》《失恋三十三天》《请将我遗忘》《我的美女老板》《露水红颜》《七夜》《午夜出租车》《门》《杀生》等改编电影在叙事上均不同程度地带有这方面的艺术瑕疵，应该引起注意。

二、由时间向空间的维度转换

小说和电影都坚持用叙事的方式来讲述故事，以强化文本结构的连续性与完整性，小说通过文字线性的形式讲述，其故事的展开也呈现为线性的顺序，作家们可以拆解和安装不同的事件形成灵活多变的时序，在线性行进的正常时间流上依次出现，从而拉长为历时性的叙述样态；而电影在进行历时性叙事的同时，更善于利用字幕提示、影像叠化、交替和平行蒙太奇等制作手段，对同一个时间点内不同的人物和事件进行共时态处理，化时间的延伸为空间的并置，所以“历时性（相继性）与共时性（同时性）在电影中紧密结合，行动的同时性表现是电影史上电影艺术家特别钟爱的一种修辞方式，正是它使影片特别引人注目”④。因此，与善于表现人生沧桑感的小说相比，电影特别是后现代电影更善于把连绵不断的时间之流压缩为碎片化的时段拼贴，呈现为对当下状态的直接关注与切入。

在《万物生长》《致青春》《匆匆那年》等影片中，为了展现青春期的特定情绪和心理，关于历史和未来的厚重叙述明显缺席，只有无“根”的现在沿着庞杂的时光之流旁逸斜出，虽然创编者为使作品更易于接受，而操起艺术的剪刀去修饰原作过于庞杂的日常叙述事件，同时凸显戏剧性和时尚化，但高潮迭起的情节叙事和新奇顺畅的艺术接受并不能改变电影文本的时空拼贴实况。在《万物生长》里，秋水的三个女友小满、白露和柳青分别指向他恋爱生活的过去、现在和未来三个时间维度，但和小满的过去只能是黑白默片式的女主角死亡的结局，人近中年后与柳青的隔窗重逢也不能完全消除失散后的精神隔膜，难以预示他们的无间相融的美好团圆结局，只有和白露、柳青交往的现在时态，才是文本表现的重心。在秋水雄性生命意志茁壮成长的过程中，女友的死亡、分手和离开把她们定格化为片段化的、印象式的存在样态，但正是这种压缩了时间长度的情欲飞扬的人生片段的“在场”，构成了对当下“万物生长”状态的审美诠释。《匆匆那年》里方茴与社会青年李贺的交往和《致我们终将逝去的青春》里陈孝正的单亲家庭状况在影片中仅仅做了闪回处理，重点展现的是他们发生在学校里轻舞飞扬的青春故事，对那个时代怀念多于埋葬的回眸式观望，显示了创编者用并无多少时间间距的小清新人生片段来博取接受者亲近与共鸣的生产预设。

压缩或删减历史时间的长度、展示近乎酷与另类的青春体验堵住了这类影片面向“过去”的深度反思，颗粒清晰、空间饱满的影像话语把人物的出场定格在一个个无“根”的“当下”。所以，秋水、郑薇、方茴们的情爱故事虽然发生在许多年前的大学或中学校园，但其发生场域和生活气息相对于处在增添了智能手机、笔记本电脑的当前校园生活方式的观众而言，并没有产生多少接受心理上的阻隔，因此作品里长达十余年的故事时间并不能产生“长得让我看见青春突然白发苍苍”⑤的深邃感，反而给人一种青春永驻心间的生命停滞感。由此类推出去，郭敬明的《小时代》系列和吕乐的《十三棵泡桐》（根据何大草的长篇小说《刀子与刀子》改编）也应该归属于这一表现范畴，只不过在影像呈现上为适应不同的故事风格，前者比较精致唯美后者比较粗砺写实而已，与“十七年”时期始于自发出走终于斗争胜利的革命青春叙事不同，这类叙事纷纷抛弃了宏大叙事时代巨变下个体觉醒与成长历程的描绘方式，而代之以清新时尚或另类残酷的青春小故事，预示了后革命时代青春亚文化多元性的流变样态。它们之所以在叙事上采取开口口径比较小和时间跨度比较短的讲述方式，与个体的人生体验自觉同宏大的时代命题渐行渐远密不可分，于是就出现了诸如此类的放逐过去与将来、专注于当下的青春叙事。

电影叙事的空间化呈现相对于注重时间线性长度的小说叙事来说，是一次文化转型意义上的审美改写。在传统叙事学里，由《三国演义》分久必合、合久必分的朝代更替讲述所引发的历史沧桑感和《红楼梦》韶华易逝、生命无常的岁月流转真相所带来的人生悲剧性体悟，因内蕴着相克相生、圆转通透的生存智慧而余韵深远，越过个体觉醒的启蒙叙事和阶级反抗的革命叙事，而延伸到1990年代的《白鹿原》《长恨歌》《活着》《许三观卖血记》等小说的叙述脉络中。不难看到，《长恨歌》《白鹿原》等小说修订了以《青春之歌》为代表的断裂式的革命成长叙事，而这种“青春叙事的终结是当代历史本身巨变的结果，时间改变了革命时代的新鲜色调，把青春的留影变成了黯淡陈旧的老照片”⑥，一种淡然悠长的感伤主义叙事美学在与民族叙事传统的对接中应运而生。新世纪以来的青春小说和小清新电影一方面自觉与革命成长叙事拉开了间距，另一方面又竭力在后撤的时间叙述点上把青春故事做旧，这些文本对于前者大多处理得轻车熟路，而对于后者则有些力不从心，如果说《致青春》《匆匆那年》《万物生长》等小说文本通过对叙事视角、叙事节奏、叙事时序的控制，可以产生故事时间被拉长的青春难在的伤感与悲怆的话，那么由其改编的电影文本则因为造作过火的戏剧性情节、热烈煽情的叙事性话语和光鲜拥堵的时尚化符号，难以把带有消费主义时代流行色的火热另类的青春近景拉长为曲折苍凉、淡然悠远的人生远景，这也是文学的时间叙事转换为影像的空间叙事所引发的审美吊诡。

三、由内敛到张扬的姿态呈现

叙事姿态是窥探创作主体信息秘密的重要渠道，它与文本所采用的主观或客观视点并无直接的关联性。一般来说，客观叙事往往标志着创作主体内敛的叙述姿态，但在看似客观化的叙事呈现中，也可能蕴含着创作主体张扬外露的情感扩充趋向；主观视点往往意味着创作主体自我外露的炫耀性心理，但在近乎主观性的叙事表象中，常常暗藏着创作主体内敛性的叙述姿态。早在“五四”新文化运动时期，那种类似于启蒙者高高在上的创作主体自我膨胀的宣教式的叙述口吻曾让接受者欣喜若狂，竞相折腰，《凤凰涅槃》汪洋恣肆的浪漫主义想象就是这种话语表征的显现形式，因此与鲁迅小说中那些既峻急又踌躇的启蒙主体不同，更多的言说者不惜以思想“裸露”的灌输方式，操持着启蒙或革命的话语一路高歌前行，面向芸芸众生播种着精神的火种，一直到1980年代，这种主体性高度张扬的叙述强调仍在不绝于耳，彰显着文学救世补阕的宏大功能。1990年代以后，伴随着文化保守主义思潮的抬头，开始意识形态减负的文学更多地向本体位置回归，那种高蹈张扬的叙述姿态有所降调，更多地转向亲切的对话甚至媚俗的俯就。

新世纪文学的叙述姿态呈现多元化趋向，一些主旋律作品仍然保持着高蹈峻急的叙事语调，显示出创作主体在大时代里中流击水、挥斥方遒的豪迈壮志；另一些作品的叙述者主动俯下身子，在不动声色的低调讲述中与接受者对谈商榷，以含蓄内敛的叙述姿态传递自己的思想观点；还有一些作品创作为寻找市场卖点和制造商业噱头，避开“化”大众而鼓吹大众化，不惜以媚俗甚至粗鄙化的艺术手段迎合低俗化的审美口味，而屈就于扬名逐利的不二法门。文学的叙述姿态总是徘徊在高调与低调之间，叙事主体对预设的接受者采取俯视、平视或仰视等不同言说视点，可以建构不同的叙事伦理，成熟的创作主体总是借助开合自如的叙事姿态，艺术性地表达对于现实和人生的情感认知。在《高兴》中，贾平凹通过进城捡拾破烂的农民刘高兴的主观限制叙事视角，来表现他城市底层的生存经历和复杂的情感世界，創作主体巧妙地以内敛的方式控制住自己的情感流露，而把主人公刘高兴推到了叙述的前台，通过他在沉静地回忆中讲述自己的生活历程，把城市“破烂王”群体的生存真相和精神裂变一一道出。这部小说没有创作主体控制不住的叙述干预和交叉叙述带来的复调喧哗，一切生存感知都源于和贴近底层小人物的认知视野，没有知识分子文艺腔调的扭曲变形，充溢着冷静的现实主义的情调和韵味。

在《高兴》的《后记》中，贾平凹对此有着清醒的回忆：“我终止了还要到商州各县去走一圈的计划，急匆匆返回西安，开始了第五次写作。这一次主要是叙述人的彻底改变，许多情节和许多议论文字都删掉了，我尽一切能力去抑制那种似乎读起来痛快的及其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化，细节化，变得柔软和温暖。”⑦这种对叙述方式的自觉修改反映了作家降低叙述姿态、充实生活细部的创作征候，其实真正的创作主体并没有在《高兴》中缺席，而是以更为隐蔽的方式默默注视着以刘高兴为代表的城市底层民众的不幸与艰辛，其深广的博爱精神和真诚的悲悯意识彰显出作家的现实忧患感与时代责任心。而电影《高兴》则放弃了小说中的主观限制叙事视角，而变换为全知化的呈现视角，失去叙述语调的人物和故事统统暴露在摄像机下化为了被观赏的绚丽风景，《为什么呢》《起的比鸡还早》《城市夜生活的副作用》《快乐的破烂王》《欢乐颂》等张扬火爆的“山寨”歌舞桥段的插入，稀释了原作的批判意识和悲剧精神，而变为了一部主要找乐子的喜剧电影，全知化的呈现视角与张扬性的主观桥段相互结合，反映了创编者的浮躁凌厉的影像风格和癫狂喧腾的狂欢诗学，它贴近了后现代文化渣滓泛涌的时代精神，却远离了原作深沉冷静的审美基调。

由现实批判走向浪漫传奇，由悲剧呈现转向喜剧彰显，由深沉的现实主义转向了轻松的后现代主义，这是《高兴》电影改编的大踏步“跨越”，与其说昭示了导演阿甘自觉的类型片定位，毋宁说是理性文化向感性文化转型的时代表征。小说里的城市夹杂着进城人员的羡慕、劳累与绝望，还有热闹背后的苍凉，而电影中的城市更加突出大都市繁华、热闹、喧嚣的表象，过多暖色光的聚焦和娱乐搞笑的山寨版“慈善晚会”稀释了刘高兴他们落脚的剩楼环境的逼仄、阴冷与贫困，而试图与狂欢节般的全民同乐相契合，充满着对感官欲望和世俗观念支配下的意识形态的向往与想象。作为一种话语策略，意识形态“能通过制造一套富有神秘意味的幻象，使它们与人们自身的利益相吻合”⑧，这种幻象满足了其所预设的接受者的视野期待，既是一种片面的彰显，也是一种有意的遮蔽。在全球化与现代化的时代语境下，一座座巨大无比的都市正成为物质财富的聚散地和象征物，承载着不同阶层的希望与梦想，不断把现实中的人们引向悲喜交加的生存之路，电影《高兴》在审美风味上走出了原著小说的叙述预设，其狂欢戏谑的呈现效果显示出后现代文化无比强大的“招安”能力。从这个角度来看，《请将我遗忘》《意乱情迷》《PK.COM.CN》《十三颗泡桐》等改编电影均不同程度上流露出这方面的叙述征候。

所以，相对于小说语言而言，电影话语更具有天生的反形而上学特点，能够把文学故事想象性的精神空间转化为物质表象填充运动的可视化空间，在讲述方式上更善于运用全知视点，在镜头呈现上却可以多方位展现创编者的主观性意图，不同的运动、取景方式和色彩、声音元素的处理都有力地显示出其艺术生成的灵活性与多元化。但事实并非如此，除《盲井》《斗牛》《姨妈的后现代生活》等少数改编电影外，新世纪以来的许多影片在叙述上表现出鲜明的均质化特征，不约而同地沾染上表现视域传奇化、故事时间空间化、叙事姿态张扬化的时代风气，格式化的叙事空间与虚构经验表征着信息采撷的单一性与趋同性，从而延宕着活生生的现实体验的“在场”，难以在原作的基础上产生真正的意义增值。这种叙述上的深度缺失与当前消费主义文化的盛行有着密切的关系，“消费文化直接指涉日常生活文化的物质性满足，它允诺一种享乐型的生活方式，让人在温情脉脉、快乐无比的状态里’自主地’拥抱消费文化”⑨，外在于影片的文化消费标尺会不断影响和修正创编者内在的制作理念，导致电影先锋性的钝化和艺术标准的矮化。由此生成的影片不仅会远离原作的叙事情调和韵味，也可能会抑制文学性元素的顺利转换与生长，损伤新世纪文学与电影良性互动的艺术生态环境，因此应该对此给予充分的重视和警惕。

注释：

①贾平凹：《秦腔》，北京：人民文学出版社，2007年，第565页。

②徐晓东：《镜中野兽的醒来：论电影“奇观”》，杭州：浙江大学出版社，2008年，第33页。

③周宪：《视觉文化的转向》，北京：北京大学出版社，2008年，第264-267页。

④[加]安德烈·戈德罗、[法]佛朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2005年，第154页。

⑤九夜茴：《匆匆那年》，北京：东方出版社，2009年，第12页。

⑥张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”：中国当代小说的叙事奥秘及其美学变迁的一个视角》，《当代作家评论》，2003年第2期。

⑦贾平凹：《高兴》，北京：作家出版社，2007年版，第435页。

⑧王宏图：《都市叙事与欲望书写》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第5页。

⑨郑崇选：《镜中之舞：當代消费文化语境中的文学叙事》，上海：华东师范大学出版社，2006年，第15页。

（本文为江西省高校人文社会科学研究项目“多元语境中文学性的影像转换：新世纪中国文学作品的电影改编研究”（批准号：ZGW1313）阶段性成果。）（作者单位：井冈山大学人文学院）

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