城市化进程中的戏曲导演研究

摘要：导演制是新中国成立后才在戏曲界全面建立起来的。当代戏曲导演有改良型与改革型之分，他们对戏曲表演进行了符合当代观众审美趣味的新的定位，创作的优秀剧目，使几乎所有的剧种得到进一步的发展，让戏曲界与广大观众认同了“导演制”。但是，许多导演也存在观念上的误区：将“导演中心制”误解为导演可以凌驾于编剧、演员、舞美、作曲、乐队等所有演职人员甚至戏曲艺术规律之上；认为戏曲只有消除其乡土味、草根性，变成为城市白领阶层服务的高雅艺术，才会有光明的前途；剧种之间的差异是可以忽视的。本文作者认为，导演若要对今日戏曲的振兴发挥积极的作用，须有三个方面的修养：一是热爱戏曲，有着较高的戏曲艺术的造诣；二是应有较为丰富的社会阅历、广博的文史知识、敏锐的观察力与深厚的艺术功力；三是须有草根的情怀。

关键词：当代 戏曲 导演 研究

一、 “导演制”在当代的确立与意义

在今日之戏曲界，没有人不认同戏曲剧目应是“一棵菜”的说法，即让文学、表演、音乐、歌唱、舞美等诸种因素高度有机地综合起来，以在舞台上呈现出最美的艺术风采。而要达到尽可能完美结合的目的，必须有一个懂得戏曲艺术规律、了解观众的审美趣味、富有创新精神和不凡的艺术见解，并在演员心目中有着较高威望、都自愿在他旗下工作的导演。

尽管自戏曲成熟之时起，在剧目的实际排练与演出中，少不了导演的工作，但导演有名分并有实实在在的工作岗位，却是上世纪二三十年代才有的事情，大约始于京剧的戏班。彼时比较正规的京剧戏班，每排演一部新戏，会有一位被称做“攒戏的”人，在他掌握了整部戏的内容，打出提纲之后，便召集演员，介绍剧情，分析内容，告诉大家谁先上场，谁后上场，到台上该如何做，如何接台词，用什么唱腔，做什么样的动作。这些人又叫“抱本子的”、“抱总讲的”或“排戏人”，名称虽然不一，工作性质却是一样的，其实就是导演。但是在“演员中心制”的时代，导演的地位是不高的。他们的脑子里始终要考虑如何突出名角，如何让名角多唱多演。名角是红花，其他演员的表演以及剧本、音乐、舞美等，只能是将红花映衬得更红的绿叶。否则，不但名角不答应，就是观众也不会答应，因为那时的观众，在很大程度上是冲着名角才来买票看戏的。因此，彼时的导演与其说是在做培育“一棵菜”的综合性工作，倒不如说是名角的艺术顾问更符合实际一些。

那么，真正意义上的戏曲导演出现于何时呢？现当代戏曲主要发展过程的见证人张庚先生曾有过这样的论述：

真正的现代意义（或叫完全意义）的导演出现，是在解放前后，如讲得宽一些，则是在抗日战争期间才产生的，也可以说戏曲和革命发生联系之后才有的。抗战中间，许多京剧演员参加了演剧队；在上海，像越剧袁雪芬同志等，那时演出《祥林嫂》，就是有革命的新文艺工作者参加了工作；在延安，《逼上梁山》、《三打祝家庄》的排演，也是有导演的，剧本经过再三讨论的。（张庚《戏曲艺术论》，《张庚文录》第6卷第291页，湖南文艺出版社2003年版）

开启现代导演制先河的是欧阳予倩先生，他在1937年冬上海沦陷后，自编自导了京剧《桃花扇》。1939年，他又在桂林自编自导了桂剧版《桃花扇》。在延安抗日根据地，无论是演京剧，还是秦腔、眉户戏，一般都是有导演的。当然，专职导演不多，多数是由演员兼任。有齐燕铭、王一达、阿甲、李纶等。越剧则在沦陷区的上海，率先搞起了导演制。1938年9月3日，施银花、屠杏花在通商剧场演出《花木兰代父从军》一剧时，当天《新闻报》的广告上登载着“特请平剧名角导演”的广告语。同年11月11日，姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时，《新闻报》广告上登出了“张子范导演”字样。1942年10月之后，袁雪芬在大来剧场树起“新越剧”的旗帜，对女子越剧进行全面改革，延聘了从事过业余话剧工作的青年知识分子来担任编剧、导演、舞美设计和作曲，成立以编、导、音、美等主创人员为主的剧务部，确立编导制，废除“路头戏”，明确规定演出剧目必须有完整的文学剧本并经导演排练。自此，南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等人先后导演了《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等剧目。在抗战期间，国民政府军政委员会政治部第三厅委任田汉组织了汉剧队、楚剧队、湘剧队和京剧队，进行旨在抗日宣传的演出。这些剧团排演剧目时，也都是有导演的，如李紫贵、龚啸岚、张宝彝等。

中华人民共和国建立后，亲身感受过导演制对于提高戏曲艺术水平起到积极作用的欧阳予倩、田汉、焦菊隐等文化知识分子受到新政权的赏识，让他们参与领导新社会的文化建设工作。于是，他们在全国的戏曲界积极地推进戏曲导演制的建立。1950年8月，田汉在一次演讲中作了这样的鼓动：“大胆吸收姊妹艺术的长处和近代舞台的成就使它自己飞速发展，特别是导演制度的建立，使越剧等成为综合的完整的东西，引起了全国的兴趣和敬意。”又说：“新京剧阵营中像京剧研究院、新中国实验剧团都采用了导演制度，也是京剧焕然变色，导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧点。”（田汉《如何建立新的导演制度座谈会发言纪要》，载于《新戏曲》1950年第9期）经过两三年的舆论宣传与实践示范，到了1952年12月，文化部在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中，便明确提出：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”(中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编》第三册，中央文献出版社1996年6月版，第454页)虽然老艺人对削弱他们带有“绝活”性质的表演技艺的导演制有些看法，但他们拿不出摆得上桌面的道理，更何况新生的政权在用行政的力量来推行，所以，导演制在全国规模较大的剧团中迅速地建立了起来。在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，许多剧目都是经过导演的，如欧阳予倩导演的桂剧《拾玉镯》，张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》，陈其通导演的越剧《西厢记》，苏民导演的评剧《女教师》，朱丹南等人导演的川剧《柳荫记》、《秋江》，史雷、黄俊耀导演的秦腔《一家人》，曹克英、黄晶导演的评剧《小女婿》，薛恩厚、樊放导演的京剧《兵符记》，黄沙导演的越剧《梁山伯与祝英台》，李紫贵导演的京剧《白蛇传》，吴琛和韩义导演的越剧《白蛇传》等。这些剧目在舞台上的呈现，无论是思想内容，还是艺术形式，都和传统的剧目有着很大的区别。虽然打上了这个时代的意识形态的烙印，但总的说，他们赢得了广大观众的喜爱。

戏曲导演制的确立，虽然是由国家文化主管部门用行政的力量自上而下强力推行的，但应该说，这一举措符合戏曲艺术的发展潮流。尽管今日仍有人对此提出异议（如邹元江《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》一文，载于《戏剧》2005年第1期），然而从戏曲界到广大观众都认同这一制度，而很少有人倡导重新恢复“名角中心制”。之所以如此，主要有三个原因：一是随着全民族文化艺术素养的提高，和受到电影、电视、话剧以及现代小说等文艺形式的影响，观众观赏戏曲不再仅仅满足于一两个演员出色的演唱与展示技艺性质的表演，而要看既有传奇性又有生活真实性的故事，要看鲜活生动并有典型意义的人物形象，要看吻合剧情与有利于塑造人物形象的服装、灯光、布景、道具，要听能够打动心弦的歌声与伴奏音乐。而凡此种种，没有一个洞悉观众审美心理、能够寻找到兼顾社会效益与票房的剧本、正确地引导演职人员理解剧目的思想意义与艺术特色、确定舞台美术及音乐音响的设计方案、指导演职人员进行排练的导演，又如何能够满足现代观众看戏的审美愿望呢？二是今日展示戏剧艺术之工具同往日有着很大的不同。先以乐队来说，过去的京剧伴奏乐器仅有京胡等四大件，多则四个人，少则两个人即可伴奏，现在除了加进筝、阮、编钟等民族乐器外，还汇入许多西洋的乐器，如钢琴、竖琴、小号、小提琴、大提琴、爵士鼓等，乐池里有二三十人之多。再以灯光为例，过去的灯光只有照明的功能，灯在古代只有火把、油灯，近代才有亮度较强的汽油灯和普通的电灯，可现在的舞台灯光仅种类就有几十种，如聚光灯、柔光灯、回光灯、散光灯、造型灯、脚光灯、光柱灯、投景幻灯及天幕效果灯、电脑灯等，其功能决不仅仅是演出照明，让观众看清演员表演和景物形象，它已经成了戏剧艺术的一个重要组成部分，一种不可替代的表现方式，如导引观众视线、烘托人物情感、展现舞台幻觉、创造剧中需要的空间或时间环境、渲染剧中气氛、强化舞台节奏、配合舞台特技等等。如此繁复的艺术工具，没有一个专业的人士去协调、整合，必然是“七个和尚八样腔”，其结果一定是非常糟糕的。三是今日之演职人员不同于过去的艺人，大多数人有自己的艺术理想。过去的艺人文化水平不高，很少有自己独立的艺术见解，习惯于听从主角的安排。在生活的压力下，即使有一些艺术想法，但在自己没有成为“角儿”的时候，决不敢轻易地表露出来。而现在的演职人员多数毕业于艺术学校，有人与人平等的观念，有较高的艺术修养，有自己的艺术追求，不要说是演员，就是乐队的演奏员，也大多不易人云亦云。在这样的情况下，没有一位具有杰出艺术才能、熟悉各门类艺术、有较强的组织能力和个人人格魅力的人做统帅，来领导一个剧组，这个剧组岂不成了乌合之众？

二、当代戏曲导演的类型与成就

自上世纪五十年代正式确立导演制以来，导演的人数可谓数以百计，导出优秀剧目并在全国发生影响的导演也有几十位之多。根据导演们的艺术理念与剧目呈现来看，当代戏曲导演可分为两种类型。

第一类是在坚持戏曲本质特征的前提下，吸收如话剧等姊妹艺术的营养。戏曲在他们手中，从内质到形式虽然也都发生了变化，但是以渐变的方式来进行的，观众对他们的作品基本上认同，很少提出还是不是戏曲这样的质疑。我们不妨称他们为“改良型导演”。其代表人物是欧阳予倩、阿甲、李紫贵、周传瑛、余笑予等等。其代表作品有《桃花扇》、《白毛女》、《红灯记》、《白蛇传》、《长生殿》、《西厢记》、《将相和》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《十五贯》、《团圆之后》、《连升三级》、《女驸马》、《陈三五娘》、《春草闯堂》、《珍珠塔》、《刘巧儿》、《罗汉钱》、《李二嫂改嫁》、《杨三姐告状》、《朝阳沟》、《徐九经升官记》、《五女拜寿》、《巴山秀才》、《喜脉案》、《迟开的玫瑰》等等。

第二类多是话剧导演出身，或有着较为深厚的话剧学养。他们密切关注着戏曲的命运，希望戏曲能够与时俱进而不要走向衰亡。但他们的骨子里认为话剧的思想与艺术大大高于戏曲，话剧是高雅的艺术，戏曲则是俚俗的艺术；戏曲属于农业社会的艺术，而话剧才属于工业时代也就是现时代的艺术。他们对于戏曲命运的关注与其说出于对戏曲的热爱之情，倒不如说出于一种民族主义的情绪，不想看到流传了近千年的民族戏剧消亡在他们所生活的时代。于是，决心用话剧来改造戏曲。这一类导演也有三六九之分，差的导出来的作品是一个大拼盘、四不像，远离了戏曲的本质特征不说，剧目里也没有多少真正的话剧艺术手法；稍差的导出来的作品则是戏曲与话剧机械地嫁接，也就是人们常说的“话剧加唱”；稍好的还能感受得到戏曲的韵味，但是，从歌唱、表演、音乐、舞美、灯光等，多是用话剧的表现手法，有着明显的话剧痕迹；好的导出来的作品，多能按照戏曲的节奏、灵活地运用戏曲传统的表现方式。虽然也运用了较多的现代的艺术元素，但所设计出来的新的表现手法，基本上能够遵循写意、虚拟、夸张、变形的原则。由于这一类导演意在改变戏曲所谓“陈旧”、“落后”、“粗俗”的艺术形态，所以他们的作品比起传统的作品来，可谓“面貌一新”。一些老的戏迷会直言不讳地批评他们中的差的与稍差的导演是“糟蹋戏曲”，对稍好的与好的导演也不会给予多少鼓励，只是不置可否而已。平心而论，这一类中差的与稍差的导演，他们对于戏曲艺术压根儿就不了解，其主观上也不想去了解，没有一点敬畏之心，所做的工作就是破坏、破坏、再破坏。因此，他们的导演实践连总结教训的价值也没有。我们这里提出来讨论的是稍好的与好的导演所做的富有建设性意义的探索性工作。其代表人物有杨村彬、胡伟民、马科、曹其敬、陈薪伊、谢平安、郭小男、卢昂、查明哲等。其代表作有昆剧《潘金莲》，桂剧《泥马泪》，京剧《曹操与杨修》、《盘丝洞》、《夏王悲歌》，川剧《金子》、《变脸》，甬剧《典妻》，黄梅戏《徽州女人》，淮剧《金龙与蜉蝣》，锡剧《二泉映月》，评剧《我那呼兰河》等等。

其实，第一类导演也服膺于优秀话剧剧目的思想与艺术，他们和话剧这一艺术形式亦有紧密的联系。欧阳予倩是我国话剧的鼻祖，谈起中国的话剧史必然要说到欧阳予倩参与演出的“春柳社”和“文明戏”。阿甲和李紫贵二人在上世纪五十年代都参加了中央戏剧学院举办的导演进修班，系统地阅读过斯坦尼斯拉夫斯基的著作，是斯坦尼斯拉夫斯基的高足、苏联戏剧专家列斯里的学生。其他的导演，特别是经历过上世纪五十年代中苏蜜月时期的人，在表演艺术上都受到过斯坦尼斯拉夫斯基体系的熏陶，他们对话剧价值的认识，并不比第二类导演差，他们也有着明确的向话剧学习的意识。问题是这两类导演的立足点不同，第一类立足于戏曲，在保持民族艺术特性的前提下努力吸取话剧等姊妹艺术的营养，以便使戏曲艺术得到更好的发展；第二类立足于话剧，先用话剧的艺术标准去衡量戏曲，不符合者则按照话剧的艺术来进行改造，其目标是打造一个中西合璧的融入当代美学精神的新的艺术品种。这两类导演的实践，现在还很难说谁是谁非，谁好谁孬，因为他们的背后都有一批支持其做法的观众。第一类导演的作品自然受到比较了解戏曲艺术特征、审美上比较守旧的年老观众的赏识，而第二类导演的作品往往能够受到知识分子尤其是青年知识分子的热捧。综合这两类导演的艺术实践，他们做出了如下的成绩。

一是排出了一批优秀的剧目，并使几乎所有的剧种得到了进一步的发展。近五六十年间所产生的许多剧目可以称得上是戏曲的经典作品，它们代表了从上世纪五十年代到本世纪初各个时期戏曲最高的思想与艺术水平，由薛若琳、王安葵主编的《中国当代百种曲》可见其端倪。这些剧目反映了不同时期的社会风貌和人们的精神状态，刻画了这一历史阶段中华民族众多的人物形象，传导出中国人民对历史的反思与对未来的愿望。从思想内容上来说，将这些剧目串联起来，可以当作这一时期的历史来读。这些剧目从属于不同的剧种，由它们也可以看出在这一时期许多地方戏尤其是长期处在“小戏”阶段的剧种得到了迅速的发展，它们丰富了声腔，增加了角色行当，构建了具有本剧种特色的表演体系，从原来只能演一些民间小戏而有了呈现一台八场左右大戏的能力。而这些多赖导演之力，假若没有导演，黄梅戏还会有《天仙配》、评剧还会有《刘巧儿》吗？而黄梅戏、评剧等偏处一隅的地方戏，如若没有导演导出《天仙配》、《刘巧儿》这样的剧目，它们会知名于全国和海外吗？就是京剧这样成熟的剧种，若没有李紫贵和阿甲，能否产生出震撼人心的《白蛇传》与《红灯记》，并在某一特定时间段内，许多剧目的唱段成了风靡全国的流行歌曲，也是令人怀疑的。和上世纪前五十年相比，戏曲的综合艺术水平有了长足的发展，尤其是在传统艺术反映现代生活方面，做出了有益的探索，积累了丰富的经验。而能取得这样的成绩，导演的巨大作用是毋庸置疑的。

二是让戏曲界与广大观众认同了“导演制”。如果说，上世纪五十年代初国营剧团设立导演岗位、建立导演制度，是一种行政行为的话，那么，导演制的巩固与扩展则完全出于戏曲界的自觉。导演们在二度创作中表现出来的智慧、能力和一部又一部剧目成功演出的事实，使得演员和编剧、作曲、舞美设计等人员对才华杰出的导演心悦诚服。今日的一些著名导演特别地忙碌，一年要导三四部甚至五六部剧目，他们的报酬也不菲，一般是整个排演经费的五分之一。即使如此，许多剧团还都在排着队请他们去导戏。之所以出现这样火爆的景象，一个重要的原因就是戏曲界钦佩他们的才能，认为只有经过他们的打造，剧目才可能有不同凡响的艺术呈现。就是今日的观众，在选择观赏剧目的时候，也要看一看是谁导演的。一看是某一个著名导演的作品，就会产生审美的欲望。现在的剧目生产已经形成了这样的习惯性的做法，在基本确定了剧本之后，剧团领导赶紧礼聘导演。当导演上任后，挑选演员、分配角色、选取作曲与舞美人员等就是导演的工作了。很难设想，今日的剧团若没有了导演，该如何去排演新戏？

三是戏曲表演的主要任务有了符合当代观众审美趣味的新的定位。在二十世纪五十年代之前，艺术上较为成熟的剧种，其表演的重点是“做”和“唱”，观众欣赏的是一招一式的功夫和名角们各具特色的唱腔，即便对剧目的故事情节烂熟于心，甚至能够背诵剧目中的每一句唱词与念白，仍会不吝钱财去戏院反复地观赏，梅兰芳变化无穷的舞姿、杨小楼清脆洪亮的嗓音会让他们迷醉，获得难以言表的美感。历史不长、尚未脱去乡野味的地方戏则以“讲故事”见长，传奇性的故事内容、一波三折的情节、善恶有报的大团圆结局是地方戏观众最为喜爱的。在确立了导演制之后，占多数的“新文艺工作者”出身的导演们深受过外国文艺尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响，高度认同文艺的首要任务是塑造人物的理念，开始了戏曲表演重心的移位。但那时导演们一方面受制于现代文艺素养不高的观众的观赏趣味，另一方面，也是最为重要的原因，是他们本身对戏曲艺术较为熟悉，加之加盟剧团之后，虚心地向老艺人学习，把握了戏曲这一艺术形式的规律，重视保持戏曲本体性的特征，小心翼翼地对待传统，虽然移位，但是幅度不大。这就是上文所称“改良派”导演们的态度。我们从《秦香莲》、《穆桂英挂帅》、《团圆之后》、《李慧娘》等等剧目中依然能够看到情节曲折的传奇性故事，看到中规中矩的技艺性很强的程式化表演，听到动人心弦的歌声，但同时，剧中出现了性格突出、鲜活生动的人物形象，如命运悲苦却不屈服于权势的秦香莲、不计个人得失以国家利益为重的穆桂英、在礼教的重压下痛苦呻吟的柳懿儿、追求爱情而被屈杀的李慧娘，等等，让观众久久不忘。这些剧目的导演要求演员的演唱一切服从于表现主题、刻画人物的需要，技术程式须有合理的内心依据，与主题、人物无关的技艺，哪怕能够赢得满堂的喝彩，也要坚决地放弃。他们追求传统的表演技艺与形象鲜明的人物塑造完美结合的最佳境界。到了上世纪八十年代之后，“改良派”的做法并没有因新时代的到来而被冷落，余笑予等人继承其衣钵，除了把戏弄得“好看”、“好听”之外，在人物形象的丰满性、时代性、典型性方面又有了进步。“改良派”的戏既能在金碧辉煌的现代大剧院演出，也能在乡村的土台上展现。草根阶层的观众喜欢，上流社会的人亦会给予较高的评价。主要产生于上世纪八十年代的以陈薪伊、郭小男为代表的“改革派”，则将戏曲的表演重心大幅度地移位于“人”的表现。虽然也有故事，但“故事”仅仅是人物活动的环境与具有启蒙思想的载体；剧目强化了戏剧冲突，通过人与人、人与社会的关系纠葛，揭示出人的复杂而丰富的内心世界和性格中真与假、善与恶、美与丑混溶难分的成分。他们自然也运用戏曲的表演技艺，但目的不过是给剧目贴上“戏曲”的标签。夸张、抽象、写意性的表演，不再具有审美价值的成分，仅是表现哲理性思想和刻画复杂的人物性格的工具。“深挖人性”、“站在今日的历史高度重新审视历史与传统”成了他们共同的口号。虽然“改革派”导演的剧目常为老派戏曲观众所诟病，但是得到了许多白领阶层与知识分子的欢迎，今日被剧团重金礼聘的多半是这些导演。

四是大大丰富了戏曲的表现方式。导演们通过学习传统表现方式的精华，借鉴话剧、电影等姐妹艺术的经验和发挥自己的创造力，形成了新的戏曲表现的范式。具体地说，有四个方面：（1）化用传统的表演程式。如沈斌在导演《新蝴蝶梦》时，为了加快节奏，借助于“吊场”这一传统程式，不用闭幕就解决了迁换道具与布景的问题。在由第二场转入第三场时，他是这样安排的：庄周假死脱壳，由众蝶围上，在田氏的哭声中收光，第二场到此结束。与此同时，用追光吊出庄周，先念【扑灯蛾】，接着唱【牧羊关】，抒发无可奈何的抑郁之情。待他唱毕，道具与场景已经迁换完成。（2）用细节性的行为表现人物的感情。刘明保在导演楚剧《狱卒平冤》时，为了表现吴明和靳氏的生死离别之情，他设计了“三停步”与“三回头”的表现方式。当吴明喝完酒将酒碗捏碎之后，踉跄欲去，突然听见背后有人喊“吴大哥”，吴明停步，回头只见靳氏泪流满面，泣不成声。他深情地望着靳氏，默默地脱下新鞋，掸掉鞋上的灰尘，慢慢地走近靳氏，说了几句心酸话后，将鞋放在靳氏的脚边，欲走。靳氏拉住吴明，悲伤不已。吴明又一次停步，回头安慰靳氏。少顷，吴明不忍靳氏剧烈的悲痛，疾步出监。这时，杨春龙突然哭奔至吴明身后，吴明闻声停步，回头，扶起杨。目光与靳氏对接，相对而泣，他们再也控制不住自己的感情，大喊着对方的名字，忘我地奔向对方。正欲拥抱之时，一顿，发觉不妥，分别抱住王玉环和杨春龙，但向观众传达出的仍然是他们之间的浓烈感情。（3）用写意性的布景营造出故事特定的环境和真实的氛围。这方面最典型的例子是陈薪伊等人导演的黄梅戏《徽州女人》。在戏的开场与最后一场，舞台上矗立着徽州小镇场景的水墨画：飞橼翘角、白墙黑瓦的民居建筑，逼仄悠长、石板铺就的街道，古老的祠堂，刻龙雕凤的窗棂与巍峨的牌坊，能够一下子就将观众带到那徽州的历史岁月之中，徽州女人悲凉的长叹和绝望的哀愁在这样的环境中显得无比的真实，观众沉浸其中而不会产生半点的怀疑。（4）时间与空间的表现更加灵活。传统戏曲同写实性话剧的区别之一就是时间与空间随着人物的活动而在不停地流动。现代的戏曲导演在时间与空间的表现上又进了一步，能将不同时间、不同空间发生的事情同时呈现在舞台上，甚至将人物的梦幻或虚构的阴间世界中的场景和现实生活中的人与事组合在一起，以构建一个或能够剖析人物内心世界，或能够传导人物情感，或能够表达导演意图的“意象”。如在川剧《潘金莲》中，为了表现潘金莲杀夫前内心的矛盾，导演用了象征邪恶势力的四个黑衣人在追光圈外的黑暗中张牙舞爪地对潘金莲进行围堵，表现了潘金莲的沉沦除了自身的原因外，与恶劣的社会环境也有很大的关系。又如陈薪伊执导的京剧《夏王悲歌》中的第五场，出现了夏王李元昊教子舞刀的幻觉情景，伴以轻松明快的儿歌和音乐，展示了李元昊的爱子之情。

现在人们都已经感觉到了戏曲正在从低谷中慢慢地上升，就连最为古老的昆剧也已经赢得了许多青年大学生的青睐，之所以能够如此，多是许多戏曲导演努力让戏曲与时俱进的缘故。尽管戏曲振兴的道路还很漫长，但是，导演们的探索实践已经让人们看到了未来的希望。

三、戏曲导演的实践误区与排演高质量剧目应具有的艺术素养

就目前全国戏曲剧目的生产情况来看，所执导的剧目能够大部分获得成功的导演可谓屈指可数，十分之九的导演执导剧目的成功率大约仅在百分之十左右。当然，失败的原因很复杂，有的可能是剧本的基础不好，有的是受长官意志的干挠，也有的是为了迎合评奖委员们的喜好。但是不管怎么说，导演都是有责任的。因为选取什么剧本、体现什么主题、用什么艺术风格，从理论上说，权力多半在导演手上。这里不讨论导演该不该承担责任的问题，而是评析他们在导演观念与实践上的误区。其误区为：

一是将“导演中心制”误解为导演可以凌驾于编剧、演员、舞美、作曲、乐队等所有演职人员甚至戏曲艺术规律之上，一切都听命于导演的艺术观念，舞台上呈现的都是导演的艺术。这种误解，哪一个导演也不会公开承认，表面上，他们都会谦虚地说向老演员们学习，尊重编剧、舞美、作曲的创造性劳动，但在执导的过程中，往往会自觉不自觉地将自己当做战场上的统帅，任何人都不能违抗自己的命令。尤其是话剧出身的所谓大牌导演，从骨子里轻视只会程式性的表演技艺而不会用内心体验的方法去塑造人物的戏曲演员们。他们仅仅将演员当做道具来拨弄，将戏曲的艺术形式当做自己艺术实验的工具。在剧目中，即使是演了几十年戏并已经形成自己风格的演员也“不见”了，他们像木偶一样按照导演的意图在演唱。虽然名为戏曲，观众却感受不到戏曲那特有的韵味，整部戏演下来没有给你吆喝一声 “好”的机会。

二是认为今日的戏曲与时俱进的途径，就是消除其乡土味、草根性，要将它变成为城市中白领阶层服务的高雅艺术。于是，将戏曲的思想意义从弘扬优秀的道德、褒奖完美的人格改成对复杂人性深度的挖掘和对社会现象作哲理性的解剖；将戏曲的艺术表现形式由写意、虚拟、夸张、变形的表演改成像话剧、电影那样的趋向生活化、真实化的表演；简单而空灵的舞台塞满了大制作的布景，有的竟是流水淙淙，雨丝飘飘；取消了龙套等以少代多的象征性的手法，而改成群舞性表演；没有了“自报家门”，插科打诨等与观众交流的表演方式也很少见了，观众看戏由过去的参与性的积极娱乐变成了完全接受性的被动娱乐。而这一切，都是因取悦城市白领的审美趣味而形成的。

三是消泯了剧种之间的差异，使得全国许多地方戏的艺术表现趋向同一。现存的二百多个剧种，虽然都名为“戏曲”，但由于形成的源头不同，发展的过程不同，活动的区域不同，使用的方言与声腔不同，相对稳定的观众的审美趣味不同，造成了剧种之间在剧目内容、表演技艺、舞台美术、音乐唱腔等多方面的差异。而现在一些导演因其执导的作品易于获奖，被许多剧种的演出单位聘去导戏。他们在不同的剧种之间跳来跳去，原本对那些剧种的艺术特征就不熟悉，既不会说剧种所运用的方言，更不会歌唱剧种那特有的声腔，甚至连剧种的代表性剧目都没有看过几部，就大胆地接活。接活之后，若能静下心来研究所服务剧种的历史、剧目、表演特色等，亦可能弥补其原先知识上的不足，可惜他们太忙，加之他们本身并没有认识到尊重剧种艺术的个性与剧目成功之间的关系，不论是豫剧、川剧、京剧，还是黄梅戏、莆仙戏，甚至是昆曲，统统将它们当作戏曲来看待，以不变应万变。结果，各个剧种的剧目，除了他们不敢大动的音乐声腔还保持着个性之外，其它则大同小异。

前文已经说过，导演对于今日戏曲事业的发展起着举足轻重的作用，那么，怎样才能做一个既能继承传统的戏曲文化，又能将当代的美学精神融入其中、推陈出新、古为今用的导演呢？从几十年来一些优秀导演的艺术道路与导演实践来看，必须具备三个方面的修养。

一是热爱戏曲，有着较高的戏曲艺术的造诣。虽然他没有一流的编剧、演员、作曲、舞美的专业水平，但是他能就故事结构、人物形象、戏剧冲突、台词布局、唱词用韵、声腔设计、念白处理、锣鼓运用、布景服饰、灯光道具等等提出令人信服的建设性意见。他的大脑中应该有一座程式性表演动作的信息库，当一个角色在某种境况下，需要用某种动作时，他能够从资料丰富的信息库中选取、化用、改造传统的程式性动作，或根据戏曲表演的美学特征，创造新的表演动作。凭着自己比较厚实的戏曲基本功，他不但能向演员表述自己的想法，还能做示范性的表演，让习惯于跟着师傅一招一式进行学习的戏曲演员容易接受。

二是应有较为丰富的社会阅历、广博的文史知识、敏锐的观察力与深厚的艺术修养。戏剧既反映历史的生活，也描绘现实的生活。如果一位导演对于历史上的人与事，对于当代的社会状况，不能有自己的新颖正确的见解，那么，他所执导的反映某一历史时期或当代社会生活中的人与事的剧目，就不可能有发人深省的思想，也不可能对人与事作出深刻而正确的评判。刘小军执导的京剧《祝福》表现了这样的思想：祥林嫂命运的悲惨，并非只是惨在狼吃了她的孩子，也惨在她被她周围的一群麻木不仁的“庸人”——婆婆、鲁四、卫婶、柳妈、庙祝等所食。她的被“吃”恰恰是人们习以为常的生活规则发生作用的结果。这是一起没有凶手但全部都是凶手的谋杀。包括祥林嫂自己，也不由自主地参与到杀死自己的行动之中。多么深刻的思想！如若刘小军没有下功夫研究过鲁迅的作品，没有深刻地思考过旧中国的社会生活与国民性，他就不可能通过该剧目传达出这一思想。再如，我们都认识到戏曲音乐的改革是戏曲能否振兴的必由之路，但是，如何改革？怎样吸取中外的音乐精华？这才是一个棘手的问题。如若导演对中外民歌、古典与流行音乐，所知甚少，他又怎么能做好戏曲音乐改革的指导工作？

三是须有草根的情怀。就客观形成的艺术分工来看，戏曲的主要服务对象就是乡村的农民与城市的普通市民，它自诞生以来，一直是草根阶层最喜闻乐见的艺术。它所宣扬的道德观念与草根阶层是相通的，它的表现形式是草根阶层最容易接受的，它的审美特征是根据草根阶层的美学趣味来定的。它是一丛植根于山野肥沃土壤中的艺术花朵。现在有的导演非要将它脱胎换骨，变成牡丹或海棠之类，并将之移植到上流社会的花园之中。这样做的结果，不但伤了它的元气，枯萎凋敝，上流社会的人不会欣赏它，还因它被弄得面目全非，令草根阶层感到陌生，也不再理睬它。一个真正热爱戏曲的导演，若决心做戏曲的起死回生的工作，必须坚持戏曲是草根艺术的理念，有为草根阶层服务的情怀。我们可以追求雅俗共赏的目标，但是绝对不能弱化或清除它本体的“俗”的本性。“俗”在戏曲剧目的思想与艺术上，应有这样的体现：故事既具传奇性又合情合理；以中华民族传统道德为标准来褒贬剧中的人物形象；人物形象的刻画既不能“千人一面”，但也不能“千人千面”，应该适当地运用“类型化”的人物塑造方法；内心体验与程式化的表演技艺密切结合，表演中应不时地亮出一些绝活；唱腔音乐吸收一些当代流行的与外国的音乐元素，但须具有鲜明的民族特性，其技巧性不要太高，让普通人也能学唱。总之，要将戏曲和话剧等戏剧形式区别开来，决不能让戏曲也像话剧那样承担社会批判、哲理灌输、思想启蒙、人性开掘、典型人物塑造等任务。

因导演在戏曲中的位置愈来愈高、权力愈来愈大、影响力愈来愈广，所以，戏曲未来的生死存亡的命运，很大一部分掌握在他们手上。戏曲导演们，请善待戏曲！

（作者单位：上海大学。本文为国家社会科学基金艺术学项目《城市化进程中的戏曲发展研究》成果之一，编号：08BB15）

责任编辑：尹雨

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