[“怪诞”与“写实”] 怪诞小镇

　　关键词:《故事新编》　怪诞　现实主义精神 　　摘 要:本文认为，鲁迅的最后一本小说集《故事新编》呈现出一种独特的､可以称之为“怪诞写实主义”的风格特征，具体表现为作品中多种审美因素的异质杂陈;由神的人间化､古今的羼杂以及漫画式的描摹和讽刺所构成的喜剧氛围;浓重的荒诞意味和深刻的现实主义精神。而这种风格的美学意义则在于帮助读者用新的眼光观察世界，发现一切现存事物的相对性和暂时性，从而为建设一种全新的世界秩序提供主观上的可能性。
　　
　　关于鲁迅最后一本小说集《故事新编》的美学风格定位，长期以来一直是一个众说纷纭､莫衷一是的问题。过去最为流行的看法是将其称之为“革命现实主义”的作品，这一观点除了由于时代的原因而将政治术语硬性嫁接在美学命题上的弊病之外，并没有指出《故事新编》与鲁迅的前两本小说集《呐喊》和《彷徨》在艺术风格上的显而易见的差异，有意无意地遮蔽了鲁迅后期小说在思想艺术方面的重要而深刻的发展和变革。也有论者认为它是具有浪漫主义倾向的“杂文化的小说”①，这一观点与前一种论点相比，更接近《故事新编》的创作实际，但仍未摆脱艺术风格领域“现实主义”与“浪漫主义”两分法的机械论模式，实际上，鲁迅小说创作到晚年已经进入了随心所欲､出神入化的自由境界，已非传统的现实主义或浪漫主义的概念所能涵括。因此近年来人们更多地关注《故事新编》创作中的现代技巧，强调其绚丽的现代主义风貌。但却常常笔走偏锋，忽视了《故事新编》与鲁迅前期小说以及其数量庞大的杂文在思想和精神上的一贯性，这也就难以解释《故事新编》的现代风格的形成演化过程和它与西方现代主义小说相比在思想内涵和艺术手法上的差异性和独创性，难以揭示鲁迅小说立足于中国本土的现代风采。我以为，要想真正准确地把握《故事新编》的美学风格，还是应当摒弃“主题先行”的概念性思维，回到鲁迅作品的本文。如果不是从先验的概念出发，用削足适履的方法来衡量这部作品，而是从我们现在进行体验性阅读的审美经验出发，对我们真实具体的判断力进行审美反思的话，我们就会发现，鲁迅的《故事新编》呈现出一种可以称之为“怪诞写实主义”的风格特征。
　　
　　一､多种审美因素的异质杂陈
　　
　　这种“怪诞写实主义”风格首先表现为多种审美因素的异质杂陈。在阅读《故事新编》的时候，人们首先感觉到的是诸如惊奇感､滑稽感､恐惧感乃至生理上的厌恶和拒绝之类的多种感受的纷然杂陈。对于其中的情节､人物，作者在叙述过程中流露的情感态度以及每一篇作品的意义和指涉，我们似乎很难得出一个一以贯之､令人心安理得的确定性结论，我们的阅读被笼罩在一片手足无措､模棱两可的不安氛围当中，这也构成了《故事新编》在它问世后的几十年当中不断地被误解､曲解､令许多人感到难以理解的重要原因。一种颇为流行的观点认为《故事新编》的首篇作品《补天》是对开天辟地的女娲的创造精神的热情歌颂，然而我们在作品中读到的，一方面是她抟土造人时的勇往和愉快，另一方面她造人的动机不过是为了排遣自己的无聊和烦闷，在造人的过程当中自己也觉得“无所谓”､“不耐烦”;一方面我们看到了她补天时的鞠躬尽瘁死而后已，另一方面她在工作中也难免有凑合和将就，而且仍旧感到从未有过的无聊。在故事的讲述当中，既有“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰色的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方地迸散”，以及“风和火势卷得伊的头发都四散而且旋转，汗水如瀑布一般奔流，大火焰烘托了伊的身躯，使宇宙间现出最后的肉红色”②这样的绚丽场景;但又有天崩地塌之时女娲险些“向东南方直溜下去”和“灌了一口和两耳朵的水”这样的窘境以及被一个“小方板”站在两腿之间指责“裸裎淫佚”之类带点色情意味的滑稽喜剧场面。而且，在女娲完成这两项伟业之前和之后，太阳和月亮依旧下去和上来，看似辉煌的“创世纪工程”其实并没有像人们所期待的那样改天换地，“造人”和“补天”之行为的价值和意义本身就遭到了质疑;再加上女娲死后，她肚皮上的膏腴之地很快就成了禁军安营扎寨的基地，她的声名变成了统治合法性的包装，她的事迹也被莫名其妙地以讹传讹，不知所以，她造人和补天的结果大大出乎我们的意料之外，令人啼笑皆非。我们所感受到的，是宏伟与渺小､美妙绝伦与丑陋不堪､严肃与滑稽､一本正经与恶作剧等等多种审美感受的并列､冲突､混杂和合成;我们所体验到的，是因其反常和不协调而产生的困惑､不安､诧异和不知所措，于是我们进入了一个熟悉而又陌生､古老而又现代的审美领域，一个可以称之为“怪诞”的艺术世界。
　　时至今日我们的现代文学史教科书上依然认为，《铸剑》表现的是“血债必须用同物偿还”的顽强的复仇意志③。然而这种看法依然只触及到这篇作品含义的一个方面。鲁迅在世时就常常担心人们将他的作品“缩小”乃至于“封闭”，实际上，《铸剑》的意义并不单单是附会于“三•一八”或者“四•一二”这类政治事件的所谓“复仇”。这篇作品开始于眉间尺在厌恶和怜悯两种情感支配下玩弄一只落入水瓮里的红鼻子老鼠，最后将它活活踩死的场面，令人在感到一丝滑稽的同时还产生一种生理上的反感。然而接下来当眉间尺的母亲向他讲述父亲之死的实情时，却出现了如下奇丽的景象:“当最末次开炉的那一日，是怎样地骇人的景象啊!哗拉拉地腾上一道白气的时候，地面也觉得动摇。那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。”④而当床下的洞穴被掘开，深埋的宝剑出土之时，“窗外的星月和屋里的松明似乎都骤然失去了光辉，唯有青光充塞宇内。那剑便浴在这青光中，看上去好像一无所有”，以及眉间尺的突然决定:“我已经改变了我的优柔的性情，用这剑报仇去”，则将我们引入了一个奇幻的复仇历险，随着一个“黑须黑眼睛，瘦得如铁”似的黑色人的出现，这种非现实的感觉逐渐弥散开来，当眉间尺相信了黑色人要替他复仇的奇怪理由，把自己的头颅和宝剑亲手交给黑色人的时候，听着黑色人尖厉的笑声和饿狼的咻咻的喘息，我们又在一种阴森恐怖的气氛中感到毛骨悚然。这种非现实的恐怖气氛在接下来对王宫生活场面的喜剧性描述中，尤其是国王的第九个妃子“撒娇坐在他的御膝上，特别扭了七十多回”之后稍稍有所缓解，但立刻就在眉间尺的头颅伴随着黑色人的歌声在金鼎沸水里的舞蹈和三头大战的景象中迅速达到了高潮。这场头颅舞战把一次血淋淋的复仇变成了一场赏心悦目雄丽瑰奇､妙不可言而又有些歇斯底里的视幻奇观，这无疑是中国现代小说中最为惊心动魄的场面之一。然而这复仇的结局又是让人哭笑不得的，由于两个复仇者与仇人国王的头颅血肉交融，无法分辨，“只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里安葬”，于是，大逆不道的复仇者与国王一同享受祭礼，你死我活势不两立的仇人们在死后同穴而居，残酷血腥的仇杀一变而为奇怪的游戏。这篇作品也就成为对“复仇”这种行为本身的哲学思考。
　　
　　二､喜剧氛围
　　
　　这种怪诞写实主义风格的另一个突出表现就是作品中洋溢的由神的人间化､古今的羼杂以及漫画式的描摹和讽刺所构成的喜剧氛围。鲁迅曾说，《故事新编》“是神话，传说及史实的演义”，其中出现的主要人物如女娲､后羿､嫦娥､大禹以及伯夷叔齐､孔老墨庄等等都是中国传统文化和历史中所记载的偶像式大人物，而鲁迅则“以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统光荣，扯掉了浪漫主义史学观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地回到今天的世界上来”⑤。在鲁迅的笔下，神话中所描绘的神灵､英雄和正人君子都被人间化､世俗化和贬低化了，一个个从圣殿降落到凡间，从天上坠落到地下:造人补天的女娲同时也是一个在生命力冲动下焦躁不安的普通女子;被美化为天女的嫦娥被还原成一个牢骚满腹抑郁寡欢浑身散发着小市民气的怨妇，她之所以被称为月神乃是因为一次卑鄙的偷窃;曾经叱咤风云的羿神也有怕老婆的时候，末路英雄就已经不是英雄，再固执地自以为是英雄就令人备感滑稽;对于因治水有功而被后人传诵的大禹，作者不仅让他的妻子痛骂他:“这杀千刀的!奔什么丧!走过自己的家门，看也不进来看一下，就奔你的丧!”从而对历来政治伦理所褒扬的大禹为了治水“三过家门而不入”的德行提出了质疑，而且在小说的结尾让笔锋一转:“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了:吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的;衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。”⑥这种对禹的称谓的改变和自相矛盾的句式，消解了大禹的英雄形象，也给他先前的所作所为添加了滑稽笑谑的意味，由此给这个看似一本正经的人物染上了喜剧色彩;所谓“义不食周黍”的伯夷叔齐充分地暴露了他们行为的自相矛盾，最后可笑地把自己饿死在首阳山;被尊为“大成至圣先师”的孔子在老子的教导下，不仅“好像受了当头一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木头”，而且对自己的先师居心叵测，他离开后，老子说他:“他以后就不再来，也再不叫我先生，只叫我老头子，背地里还要玩花样了呀。”⑦而老子则在非学术的“学术竞争”中一败涂地，不仅“连老婆也娶不成”，而且在经历了一次对牛弹琴的学术尴尬之后灰溜溜地“出关”;墨子这个主张“兼爱”“非战”的“北方的圣贤”也不是什么了不起的大人物，出现在我们眼前的，是一个捧着井水喝，啃着窝窝头，穿双破草鞋，背着个破包袱的质朴忠厚的农民形象。他为了让贫弱的宋国免遭战争的噩运，不使百姓生灵涂炭，蓬首跣足，只身赴楚，说服了公输般和楚王不去攻打宋国。然而在归途中路经宋国的时候，却晦气连连:“一进宋国界，就被搜检了两回;走进都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱;到得南关外，又遭了大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”⑧于是，墨子此行的价值在很大程度上被消解掉了。随着“爱国主义”这种政治意识形态的横暴虚伪一面被揭示出来，墨子这个貌似正面被歌颂的人物形象也被定格成为“高脚鹭鸶似的”滑稽人物;而作为中国知识分子精神领袖之一的庄子更成为一出令人喷饭的闹剧的主角，他与被自己复活了的汉子之间的喜剧性纠葛通过戏剧化夸张的语言､机械重复的动作和不合逻辑的情节得到了充分的展现甚至被推上了歇斯底里的峰巅。由偶像到凡人的强烈落差使读者忍俊不禁，对这些文化英雄们的贬低化使我们从一成不变的狭隘严肃性中摆脱出来，从而爆发出精神解放的笑声。
　　鲁迅在一九二二年冬天开始创作《故事新编》的第一篇《不周山》(即《补天》)的时候，只不过是试图拓展短篇小说的题材，“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。然而在写作过程当中，“不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁――现在忘记了名字――的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。”⑨油滑作为一种风格因素是指:一､现实素材的随机性插入，也就是“节外生枝”;二､摆脱历史材料进行自由虚构，也即“信口开河”。当这种风格因素偶然闯入《不周山》的写作过程时，鲁迅对它并不自信，甚至由于它与鲁迅艺术创作的严肃态度相龃龉还曾遭到鲁迅心理上的拒绝。所以鲁迅说:“油滑是创作上的大敌，我对于自己很不满。”然而在实际的作品当中，这种风格因素不仅贯穿始终而且愈演愈烈，到了《起死》中发挥到了极致。鲁迅对它的认识也由消极拒斥变为积极肯定和有意发挥。这种新与旧､古与今､现代与前现代的错综混杂现象由于彼此之间的矛盾和不协调因而产生了强烈的喜剧性。如《补天》中女娲两腿之间出现的“小方板”;《奔月》里后羿用来对付逢蒙的“啮簇法”和“有人说老爷还是一个战士”;《铸剑》中的红鼻子老鼠和“被他压坏了沉重的丹田，必须保险”;《理水》中的鸟头先生､文化山和时装表演;《采薇》中华山大王小穷奇的“海派会‘剥猪猡’”与小丙君的“谈谈文学”;《出关》中的“来笃话啥西，俺实直头听弗懂”与优待老作家;《非攻》中的“民气”与“救国募捐队”;《起死》中的“巡士”与警笛等等，既有古今事件场面的羼杂，也有现代词汇和概念的突然插入，还有现代一些标志性人物语言乃至方言混迹其间。这种“认真不像认真，玩耍不像玩耍”的“油滑”使古人古事妙趣横生，让今事今人露出“死样活气”，令读者产生了幽默诙谐乃至滑稽狂欢的阅读效果，而古往今来一切“无价值的东西”也在人们的笑声中被彻底撕破。
　　在对古事今人的描绘当中，鲁迅采用了对比夸张､人物言行与情境之间的不协调以及戏仿等漫画化手法，突出强调人物身上的特征和矛盾，从而强化了《故事新编》的喜剧效果。如赤身裸体､兀立于天地之间的女娲与站在她两腿之间､“累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着不知什么”的小东西之间的对比;大禹先前是“伸开两脚，把脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧”，而后来变成了“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的;衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的”。这是用对比的方法。在描写孔子问学于老子的场面时，反复强调两人“毫无动静的坐着，好像一段呆木头”;在两次孔子离开时，老子都重复着“留声机似的”话:“您走了?您不喝点儿茶去吗……”以及“墨子穿著太短的衣裳，高脚鹭鸶似的”则是采用夸张的方法来制造喜剧效果;而像《奔月》中的“‘回老爷，’王升说，‘太太没有到姚家去;他们今天也不打牌’”､“‘有时看去简直好像艺术家。女辛说’”，以及“文化山”上的学者满口“古貌林”､“好杜有图”､“O.K”，则是将现代人物的言行硬嵌入对古代生活的描述当中，凸显出二者的不协调。至于《起死》，则运用了戏仿的手法，它用短剧的形式写成，与前面的几篇作品合编在一起，在体裁上就显得十分突兀和反常，似乎是与小说这种文学体裁开了一个玩笑，或者说是一次公然的违背和亵渎。而其本文就更加离奇了。开首是一段现实主义话剧风格的舞台说明，可接下来上场的人物则一副中国传统戏曲的做派，庄子并未打脸却手持马鞭，嘴里念着的定场诗却是不伦不类的口语体，东西方两种不同风格的戏剧形式混杂拼凑在一起，其矛盾和不协调性所产生的滑稽令人喷饭。当庄子在蓬草间看到一个髑髅之后，他那戏剧化夸张的语言和机械重复的动作也极富喜剧效果。鲁迅以戏剧形式戏仿小说体裁，以蹩脚巫师般的丑角戏仿偶像式精神领袖人物，以闹剧似的滑稽取笑起死回生的严肃主题，最终使《故事新编》随着警笛的狂吹达到了喜剧性的高潮，庄子“彼亦一是非，此亦一是非”的虚无主义和相对主义哲学因而遭到了绝妙的讽刺。
　　
　　三､荒诞意味
　　
　　《故事新编》怪诞写实主义风格的第三个特征就是在每篇作品中所流露的浓重的荒诞意味。荒诞感是人类进入现代社会以后伴随着宗教信仰的消失和传统价值观念的崩溃而产生的对自身生存处境的终极感悟，它意识到历来那些曾被认为是确定无疑不可动摇的基本概念发生了毁灭性的动摇，其内部的虚伪性和幻象性业已暴露出来因而遭到了质疑和蔑视。法国荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库认为:“荒诞是指缺乏意义……和宗教的､形而上学的､先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”⑩而鲁迅则是二十世纪最早在自己的文学作品中鲜明地表现出这种现代感受的中国作家。在《补天》中，鲁迅不仅让女娲在从事造人补天的“英雄壮举”时不断地自觉到“无聊”､“无所谓”，而且在她行动的开始和结束时用两段完全相同的描绘，即“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮”[11]来强调她生前和死后宇宙依然故我，世界并无改变，因而尽管她“用尽了自己一切的躯壳”，但其价值和意义却焕然消解，再加上即使她死后尸体仍然被利用，其事迹也在叙述和传播当中变得面目全非，有关女娲的所有描述最终使读者产生了价值颠覆和意义缺失的荒诞感。最后，鲁迅用一句结论性的话结束全篇:“所以直到现在，总没有人看见半座神仙山，至多也不外乎发见了若干野蛮岛。”这就使得神仙话语还原了其荒谬野蛮的本来面目，从而达到了消解神话的目的。在《奔月》中，鲁迅让一个据说曾经射死过封豕长蛇，射落过九个太阳的英雄陷身于鄙俗琐屑的家庭日常生活当中，传说中的后羿与实际生活中的后羿之间存在的巨大落差产生出强烈的荒诞感。在对同样是英雄行为的后羿射日的叙述中，鲁迅先是让一个农家老婆子看着后羿的脸说:“夷羿?……谁呢?我不知道。”并几乎把他当成了一个骗子，由此将羿神及其英雄行为置于疑问当中;而后又描写羿在嫦娥奔月之后，向着月亮连射三箭，然而“侍女们发一声喊，大家都看见月亮只一抖，以为要掉下来了，――但却还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉，似乎毫无伤损”[12]，从而质疑了“后羿射日”故事的真实性，使得后羿这个人物和关于他的传说荒谬化。《铸剑》当中“黑色人”乖戾而不合逻辑的复仇理由以及仇雠同穴一起分享众人的跪拜和哀戚的奇怪结局同样造成了一种荒诞效果。《采薇》中的荒诞感则来自于对言说/叙述的深刻怀疑。伯夷和叔齐死后，作者将其死因的交代置于夏夜纳凉人们的闲谈之中:“有人说是老死的，有人说是病死的，有人说是给抢羊皮袍子的强盗杀死的。后来又有人说其实恐怕是故意饿死的，因为他从小丙君府上的鸦头阿金姐那里听来:这之前的十多天，她曾经上山去奚落了他们几句，傻瓜总是脾气大，大约就生气了，绝了食撒赖，可是撒赖只落得一个自己死。”[13]这种转述乃至于多重转述所产生的众说纷纭，颠覆了历史上(也是小说前文中)把伯夷叔齐之死说成是因为坚守“不食周粟”的政治气节的确定性叙述，使之还其复杂多义的本来面目。到此作者还意犹未尽，又让鸦头阿金姐道出下面一段令人忍俊不禁的话:
　　
　　“老天爷的心肠是顶好的，”她说。“他看见他们的撒赖，快要饿死了，就吩咐母鹿，用它的奶去喂他们。您瞧，这不是顶好的福气吗?用不着种地，用不着砍柴，只要坐着，就天天有鹿奶自己送到你嘴里来。可是贱骨头不识抬举，那老三，他叫什么呀，得步进步，喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶，心里想，‘这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定是不坏的。’一面就慢慢的伸开臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西，它已经知道了人的心思，立刻一溜烟逃走了。老天爷也讨厌他们的贪嘴，叫母鹿从此不要去。您瞧，他们还不只好饿死吗?哪里是为了我的话，倒是为了自己的贪心，贪嘴呵！……”[14]
　　
　　这段话具有多重意味。一方面为伯夷叔齐的死因又添加了一种可能性，同时这种直接引语中夹杂间接引语的表述方式，也使得阿金姐自己的言说变得可疑。所谓的政治气节在五花八门的言说中成为一场闹剧，因长期政治化而变得确定无疑的“历史”被摧毁了，政治意识形态被叙述的力量消解得面目全非，淹没在一片模糊暧昧的众声喧哗之中。不仅如此，就连叙述本身的确定性也被颠覆，言说的个体性被凸显出来，叙述的权威遭遇到空前的挑战。我们一眼就能看出，阿金姐的这段话，正是所谓现实主义小说的典型叙述方式。
　　这种对言说――叙述的价值颠覆在《出关》中表现得更加突出。在小说的前半部，老子“无为而无不为”，一直“毫无动静的坐着，好像一段呆木头”。在“孔老相争”失利之后，只好西出函谷。但到得关前，却被关官关尹喜拦截下来，逼着他讲学编讲义。当其讲学――言说之时，听者面面相觑，大打瞌睡;而讲义编成或者说叙述完成之际，则被认为除了“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”没人要看，恐怕“连五个饽饽的本钱也捞不回”，被随手“放在堆着充公的盐､胡麻､布､大豆､饽饽等类的架子上”，以此对“得了道，什么都行，可是如果失掉了，那就什么都不行”的宏大叙述提出了质疑。值得注意的是作者对待“知其不可为而为之”的实行者孔子的态度也颇为不屑，对于他的小心眼儿､“上朝廷”十分鄙夷，并反复点出他与老子的共同之处:“恰如一段呆木头”，于是，“硬的早掉”，软的无聊，历史与现实相映照，讥讽中夹杂着自嘲，空谈家毫无意义，实干家的力量也并非“巨大无比”。一种人生的荒诞感油然而生。
　　最能体现出荒诞性的还应该说是《故事新编》的最末一篇《起死》。庄子在“见楚王”的路上看到一个髑髅，为了“和他谈谈闲天，再给他重回故乡，骨肉团聚”，便想请来神灵，让髑髅起死回生，谁知先来的却是鬼魂，而庄子用来请神的咒语，则是中国传统的私塾里用来给小孩发蒙的读物《千字文》和《百家姓》中的开头几句。这种“认真不像认真，玩耍不像玩耍”的荒谬在蓬中“发出一道火光，跳起一个汉子来”之后变得越发不可收拾，庄子一本正经地考证出这个汉子死于商朝纣王时候，汉子却揪住庄子讨还自己的衣服､包裹和伞子，庄子不胜纠缠想请神重新还汉子一个死，而司命大神却莫名其妙地没有应邀而至，无奈之下只好摸出警笛狂吹，应声而来的巡士却抓住庄子要把他带回警局，好不容易解释清楚了以后庄子得以溜之大吉，汉子则揪住巡士要求解决裤子问题，不然就要跟着巡士赤条条走回局里，巡士百般挣扎无法脱身，只好再像庄子一样摸出警笛狂吹，于是历史与现实不仅纠缠错乱而且呈现非理性循环，终于以一场歇斯底里的荒诞闹剧预示着下一个轮回。
　　
　　四､现实主义精神
　　
　　然而，这种由多种审美因素的异质杂陈､浓郁的喜剧氛围和强烈的荒诞性所构成的怪诞表现却奇妙地逼近中国社会历史人生的现实状况，在其怪诞的外表下潜藏着赤裸裸的真相，它并不是以“怪”为目的，而是以“真”为旨归的，这就使得《故事新编》体现出一种深刻的现实主义精神。
　　鲁迅从他开始踏上文学艺术道路的时候，就确立了以“真”为美的审美价值取向。早在一九零七年，他就指出:“盖世界大文，无不能启人生之�机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓�机，即人生之诚理是已。”[15]认为在美的文学作品中蕴含着“人生诚理”，因而能使人“闻其声音，灵府朗然，于人生即会”。他猛烈抨击中国自古以来的“瞒和骗”的文艺，认为“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得”。所以他大声呼吁:“我们的作家取下假面，真诚地､深入地､大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了;早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将。”“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”[16]他坚信:“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”[17]然而这种“真”，并不是客体的､抽象的真，而是现在的活生生的审美主体所感受到､体验到的“真”。正是在这一基础上，鲁迅突破了传统的审美观念，站在了现代审美意识的前沿。
　　鲁迅一贯执著于“现在”，忠实于自我的当下感受。他正是用这种现代主体的眼光来审视中国的文化历史社会现实，得出了一系列独创性的认识和感受并在《故事新编》中表达出来。鲁迅认为:中国神话之所以不甚发达，只存零星，“其故殆尤在神鬼之不别。天神地祉人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神�。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽;原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”[18]鲁迅之所以选择神话传说为题材，正是为了揭露中国传统文化对历史的虚构性，挑战神话传说的历史化，使被所谓“文化”扭曲和扼杀的“人”重新活起来，所以《故事新编》的重心不在写神而在写人，不是企图复原历史的“古”事，而是现代人眼中的“故”事。
　　鲁迅发现:“中国人至今未脱原始思想，的确尚有新神话发生。”[19]神话不像神话，不能如希腊神话那样耀眼夺目，绽放出艺术光华;人则迷信鬼神，至今仍不断造神，并信以为真，于是神话与人话搅和在一起被当成历史和现实，神话和历史中的虚构形象往往就变成了现实中的偶像。人神混淆，致使神非神，人非人，混混沌沌，糊糊涂涂，神话不像神话，人话不像人话。同时，鲁迅也从自己的亲身体验中意识到历史的虚构性。他说:“幼小时候，我知道中国在‘盘古氏开天辟地’之后，有三皇五帝，……宋朝，元朝，明朝，‘我大清’。到二十岁，又听说‘我们’的成吉思汗征服欧洲，是‘我们’最阔气的时代。到二十五岁，才知道这‘我们’最阔气的时代，其实是蒙古人征服了中国，我们做了奴才。直到今年八月里，因为要查一点故事，翻了三部蒙古史，这才明白蒙古人的征服‘斡罗思’，侵入匈奥，还在征服全中国之前，那时的成吉思汗不是我们的汗，倒是俄人被奴的资格比我们老，应该他们说‘我们的成吉思汗征服中国，是我们最阔气的时代’的。”[20]所以他深感“中国学问，待重新整理者甚多，即如历史，就该另编一部。古人告诉我们唐如何盛，明如何佳，其实唐室大有胡气，明则无赖儿郎，此种物件，都该褫其华兖，示人本相，庶青年不再乌烟瘴气，莫名其妙”[21]。《故事新编》“新”就新在破除现代迷信，通过解构神话，以现代人的观念和感受揭出中国历史和文化的虚构性和荒谬性。“褫其华兖，示人本相”，这就是鲁迅作关于“神话､传说和史实的演义”的目的所在。
　　鲁迅在对中国历史和现实的考察中，还发现了两种特别的现象:“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复;一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”[22]鲁迅在一九二四年就说他是不大相信历史的进化的，认为中国有些事情“古已有之”，“今尚有之”，并且“后仍有之”。鲁迅发现:“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一起:自松油片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自食肉寝皮的吃人思想以至人道主义，自迎神拜蛇以至宗教代美育，都摩肩挨背的存在。……此外如既许信仰自由，却又特别尊孔;既自命‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱;既说是应该革新，却又主张复古;四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。”[23]应当说，这是鲁迅对二十世纪中国所存在的现代性矛盾的一个独特发现，也是《故事新编》中喜剧性和荒诞感的现实来源。
　　“中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来，也都会觉得grotesk。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了;但倘遇到相类的事实，却往往更奇怪。在这事实发生以前，以我的浅见寡识，是万万想不到的。”[24]“我与新中国文人相周旋者十余年，颇觉得以古怪者为多，而漂聚于上海者，实尤为古怪，造谣生事，害人卖友，几乎视若当然，而最可怕的是动辄要你生命。但倘遇此辈，第一切戒愤怒，不必与之针锋相对，只须付之一笑，徐徐扑之。”[25]“古怪”也是鲁迅对中国现实的独特感受和发现。
　　《故事新编》就是对这种古怪感的表达。“假使现在有一个英国的斯惠夫德似的人，做一部《格列佛游记》那样的讽刺的小说，说在二十世纪中，到了一个文明的国度，看见一群人在烧香拜龙，作法求雨，赏鉴‘胖女’，禁杀乌龟;有一群人在正正经经地研究古代舞法，主张男女分途，以及女人的腿应该不许其露出。那么，远处，或是将来的人，恐怕大抵要以为这是作者贫嘴薄舌，随意捏造，以挖苦他所不满的人罢。……然而这的确是事实。倘没有这样的事实，大约无论怎样刻薄的天才作家也想不到的。幻想总不能怎样的出奇，所以人们看见了有些事，就有叫作‘奇怪’这一句话。”[26]鲁迅在谈到俄国作家果戈理的小说《鼻子》时说:“他开手是描写乌克兰的怪谈的，但逐渐移到人事，并且加进讽刺去。奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”[27]而鲁迅的《故事新编》则是以怪诞的风格体现出现实主义精神，在怪诞不羁的叙述中表达出他对中国文化历史社会现实的深刻认识和真切感受，这也使得鲁迅在《故事新编》中的怪诞与荒谬表现与西方现代主义文学区别开来。西方现代主义的荒诞感根源于西方的社会情境，其思想基础是一种根深蒂固的悲观主义哲学。鲁迅尽管在早期也受到过尼采､叔本华等悲观主义哲学的影响，但在他的身上，更多的是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”和“知其不可为而为之”的中国思想的浸润，所以我们在他的小说中所感受到的不是一片虚无的荒原和绝望的等待，而是对文化历史社会现实的质疑和颠覆，对主体自我和小说叙述的自体反思努力，它超越了现存世界虚假的唯一性､必然性和静止性，揭示出另一种世界秩序､另一种生存状态､另一种思维方式和叙述方式的可能性。鲁迅并没有把人的存在归结为虚无和无意义，而是认为生存的意义和价值就体现在人作为“历史的中间物”的正反同体性，从而体现出一种积极入世的人之存在的悲壮感。而在《故事新编》当中，鲁迅则以他的怪诞叙事承担了如下的功能，即“充分发挥虚构的自由，为结合异类和化远为近创造条件，帮助摆脱正统的思想观点，摆脱各种程式和俗套，摆脱正常､习惯和众所公认的东西，为用新的眼光观察世界，体会一切现存事物的相对性，体会一种完全改观的世界秩序的可能性创造条件”[28]。这也正是《故事新编》怪诞写实主义风格的美学意义。
　　(责任编辑:赵红玉)
　　
　　作者简介:朱卫兵，文学博士，广东东莞理工学院中文系副教授。
　　
　　① 见钱理群､吴福辉､温儒敏､王超冰:《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987年3月版，第370页-第373页。
　　②[11] 鲁迅:《故事新编•补天》。
　　③ 见朱栋霖､丁帆､朱晓进主编:《中国现代文学史》(上册)，高等教育出版社，2001年8月版，第47页。
　　④ 鲁迅:《故事新编•铸剑》。
　　⑤ J•普实克:《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》(1979年)。
　　⑥ 鲁迅:《故事新编•理水》。
　　⑦ 鲁迅:《故事新编•出关》。
　　⑧ 鲁迅:《故事新编•非攻》。
　　⑨ 鲁迅:《故事新编•序言》。
　　⑩ 欧仁•尤奈斯库:《在城市的武器里》，转引自马丁•艾思林:《荒诞派戏剧》。见黄晋凯主编:《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996年5月版，第7页-第8页。
　　[12]鲁迅:《故事新编•奔月》。
　　[13][14] 鲁迅:《故事新编•采薇》。
　　[15] 鲁迅:《坟•摩罗诗力说》。
　　[16] 鲁迅:《坟•论睁了眼看》。
　　[17] 鲁迅:《三闲集•无声的中国》。
　　[18] 鲁迅:《中国小说史略》。
　　[19] 鲁迅: 《书信•致梁绳 (1925年3月15日)》。
　　[20] 鲁迅:《且介亭杂文•随便翻翻》。
　　[21] 鲁迅: 《书信•致曹聚仁(1933年6月18日)》。
　　[22] 鲁迅:《中国小说的历史的变迁》。
　　[23] 鲁迅:《热风•随感录五十四》。
　　[24] 鲁迅:《华盖集续编•阿Q正传的成因》。
　　[25] 鲁迅:《书信•致黎烈文(1933年7月8日)》。
　　[26] 鲁迅:《花边文学•奇怪(一)》。
　　[27] 鲁迅:《集外集新编•译者附记》。
　　[28] [俄]M•巴赫金:《弗朗索瓦•拉伯雷的创作和文艺复兴时代的民间文化》，见佟景韩译:《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年4月版，第134页。

相关热词搜索：怪诞，写实，