组织创作：“文革”时期广东的美术创作

时间：2020-03-20 05:12:18 来源：千叶帆本文已影响人

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[内容摘要] “文革”美术，是政治运动催生出的一种特定条件下的艺术种类，是在极“左”思想指导下由艺术家遵照命题创作出来的一种政治艺术。

本文之所以选择广东“文革”时期的“组织创作”这一课题，是因为：首先，组织创作是“文革”美术极具特点的创作方式，是“文革”美术创作的核心。其原因是广州独有的广交会——当时国家对外经济贸易的唯一窗口，农讲所——革命遗址，广东美术在全国当时十分突出，其意义不在于是否为全国最早，而在于它的典型性。当年“全国美展入选作品最多，各种刊物（如《中国文学》）上登载的广东美术家的作品也是最多”（张束语）。在那个美术创作荒芜的年代，能够在较短时间内大规模地集中组织了一批具有创作能力的老中青三代画家，创作出一批革命历史题材作品、纪实性宣传画和连环画，是十分难得的。其中部分画家成为了现今我们广东美术界的中坚力量，这都是与那时的锻炼和实践分不开的。

其次，广东美术作为“文革”后期美术创作的典范，产生了如陈衍宁的《毛主席视察广东农村》、汤小铭的《永不休战》，杨之光的《矿山新兵》等知名作品；其中《毛主席视察广东农村》在近年的拍卖中以天价成交，创造了“文革”美术的又一个奇迹！这一现象掀起了收藏家、学者、大众对“文革”美术的关注，“文革”美术成了艺术市场与艺术研究领域的热点话题。但因缺乏“文革”美术的直接史料，本文采用了口述史料与文献史料相结合的方法进行研究，力图能够较全面地呈现“历史的真实”。

[关键词] 组织创作文革美术革命历史画

第一章、“文革”美术与研究课题

1.“组织创作”的背景时间、性质、方式及定义

“组织创作”是一种特定历史时期的特殊创作方式。由“支左”军代表、革命领导干部及“政治上可靠”的专业人员构成的领导集体，在江青所谓革命文艺路线的指导下，组织专业人员（政治上“没问题”的）和业余人员为重大的政治任务进行美术创作。

“其组织机构由于借助了强大的政策威力与有效的行政手段，堪称新中国成立以来工作效率最高、权威性最强、号召力最大的美术机构，其组织之健全、经费之有保障、发动面之广、征集作品之多，是其它任何时期的美术机构完全不可比拟的。”（鲁虹语）

1969年～1972年（红卫兵美术末期至工农兵美术初期）在社会动乱向恢复稳定调整的背景下产生的组织创作不同于之前的自发的、非专业的（以漫画为主要手段）红卫兵美术，它没有了派系之争，其作品属于专业创作。从创作人员组合上看，由创作能力较强的专业画家构成了创作队伍的主力。在这一时间段军队取代了政府的职能，成为了新生的政治力量和组织结构，它的最大特征是军事化管理。就在这样的社会背景下的美术领域，一种带有解放军式（大型工程式、兵团作战式）的美术创作方法在那个年代应运而生。

2. “文革”美术的分期

“文革”美术可分为：“文革”前期（1966—1971年，社会动乱期）的红卫兵美术时期；“文革”后期（1971—1976年，恢复秩序期）的工农兵美术时期。

本课题所要阐述的正是在这两个时期过渡的时间段所发生的由红卫兵美术向工农兵美术转化的过程中（在那个复杂混乱的年代，任何单一名词恐怕都很难准确地概括那段美术史）的一段特殊的美术创作现象。其组织方式由军管的政府机构——各级革命委员会下属的文艺办直接领导指挥，已不同于“文革”前期由革命造反派自发组织的红卫兵美术。其创作队伍构成，由老干部、中青年画家和在美院刚毕业，成绩优秀的学生所组成，其人员无论从年龄结构、受教育水平、政治面貌、参与人数和组织规模在全国同期都是罕见的。因其作品在随后的全国美展大放异彩，这种创作方式也被其他地区效仿并迅速推广；这就使广东的美术创作无论从组织形式和作品内容上都成为“文革”后期全国美术创作的代表。

第二章、以农讲所、广交会创作题材为个案

军管，作为“文革”时期一种特殊的行政管理模式，其中的“支左”军代表是一个特殊而又关键的人物，在当时浓重的政治气氛下起到了举足轻重的作用。他处在中央政策精神的传达与地方落实，并保证高质量完成党中央交给的政治任务的枢纽位置。而美术创作活动由省革命委员会派“支左”军代表组织领导，负责对参与人员的组织调配，政治学习，审稿，提出修改意见，主要把握创作中的政治路线问题。因其军代表的身份是军人，对于艺术上的指导多依据当时的文艺路线，如“三突出”[1]，“社会主义、现实主义和革命浪漫主义相结合”（张束语）。而其身边的几位作为顾问身份的资深艺术家对军代表的影响和帮助同样很大。

“我既然管这个事情，我就要临时抱佛脚，王国经他们经常给我提供一些情况，提供些书来看。不（能）光说外行话，但现在看来也有些瞎指挥。样板戏的‘三突出’我运用到了美术创作上。像黄笃维、蔡迪支、涂夫，他们都作为我当时的顾问。我先听听他们的意见，看展览看画的时候，我先听听他们的意见。咱不懂，咱也不能装懂。人家说完了以后咱们肯定一下。大家按照他的意见去办，有什么问题提出来”。（张束语）

作为组织创作的核心任务——革命历史画，到“九一三”事件后画家们似乎看到了，创作作品的成功与否不在于艺术价值的高低，而在于对政治脉搏的把握。题材与形式是这一时期作品成功的关键。在当时，“理想的美”与“现实的美”这一艺术创作的争议焦点，变成了为理想而“改造”现实。

1. 农讲所与广交会的关系

毛泽东在早年间创办的广州农民运动讲习所（今广州图书馆所在地）简称“农讲所”，是革命活动遗址。为贯彻党中央在1968年初“迎接无产阶级文化大革命的全面胜利”的指示精神，面对着革命形势由全面动乱向恢复平稳过渡的社会条件下，省革命委员会能够有时间、有精力借助得天独厚的革命历史资源，调动一切可以调动的力量为革命所用，从而达到充分激发人民群众对革命的狂热的目的。于是，农讲所就被塑造成了广州“文革”时期积聚、释放革命激情和对领袖崇拜的一个祭坛式的“圣地”。

当时对“农讲所”的参观过程就是一个宗教式的洗礼过程，不仅加深了人民群众对领袖的无限崇拜，还增强了人民群众对革命胜利的坚定信念，其展览目的也就在于此了。

革命历史画，因其强烈的艺术表现力和易于被大众接受的可视性，作为革命宣传工作的主要方式而成为首选，其肩负的使命是可想而知的。画家如何在短时间内（其中大部分画家是因展览需要，刚刚从被下放的干校或各地方基层单位借调上来）创作出具有如此政治份量的作品呢？其压力和难度是可想而知的。将一个空洞抽象的命题，如一句话、一个历史事件转换成让大众易懂的形象画面，这需要过人的想象力和构思能力。

在军管体制下，画家们通过每天的政治学习、讨论、画草图、互相提意见、改画、送军代表审查，再根据修改意见重新讨论再修改甚至推翻原有构图，就这样几次反复，直到临展出前都在不断修改，力求能够让领导满意，而且希望做得更好。

广交会，全称是“广州中国出口商品交易会”。广交会作为当时国家出口创汇的新途径也是唯一对外经贸交流的窗口，是展示国家经济建设成就的大展台。广交会是共和国于1957年既有的商业展览形式，只是在“文革”初期应革命的需要赋予了它新的政治含义，使原有的商品宣传让位于政治宣传，但因展览本身的商业属性又使其在展出形式上既有突出的政治形象同时又带有着某种商业特征。此时，如何将政治与商业上的要求完美结合，成为艺术家亟待解决的问题。在绘画形式上因不同于农讲所的革命史背景，而是脱胎于商业宣传画；但为了能够完成政治宣传的革命任务，就要求创作人员在内容的选择上和气氛的营造上动一番脑筋。如海洋馆的展览屏风式宣传画的构思是，如何将海产品与政治相挂钩，选择什么为入画的切入点？最后找到一个点：毛主席视察海军。这里的思考点有两个：一个是海洋，一个是毛主席，将他们连接起来的事件是领袖视察海军。在形式上也说的过去，画面上的毛主席满足了突出政治的要求，海洋似乎也与本馆的主题有关联，就这样完成了创作的构思过程。

从对农讲所和广交会题材构思的阐述中得出以下结论：农讲所作为革命“圣地”是人民群众对毛主席“献忠心”的“祭坛”，类似传统宗教式的祭祀场所。当时所需要的是革命祭坛画，革命历史画创作就如同宗教历史画创作，只是在组织形式上是相对松散的军营式管理，因此决策者并不苛求历史的真实与艺术感的把握，而更多地是着重突出其所承载的政治含义，为配合整个展览传达给观众的对领袖的顶礼膜拜才是创作的初衷。而对于艺术家来讲，只有完成了党交给自己的革命任务，才能赢得党和人民更加信任，其未来才是光明的。

农讲所与广交会题材的美术创作都是在军管体制下完成的。短时间内艺术家们创作了大量而且不乏优秀的作品，都是在当时因宣传毛泽东思想的需要由国家政府自上而下地安排指挥下完成的，都属于国家或政府布置的任务。

2. 组织者、艺术家及群众的叙述

在组织创作的过程中，组织者、艺术家及群众所面临的问题是不尽相同的。作为组织者的军代表，要完成上级领导交给的革命任务，在政治上把好关；而作为艺术家是一种工作，但因其政治背景、年龄不同而有着鲜明的差异：对于老画家是一种政治上的待遇，对于刚毕业分配工作不久的青年则是一次难得的机遇。

军代表作为领导者对画家的态度是能否产生后世红色经典作品不可或缺的前提条件。他营造了一个很融洽的创作氛围，在创作团队中产生了巨大的凝聚力，让画家有充分条件进行创作。笔者的意思不是说对这种政治创作方式给予肯定，而是因为在极“左”的历史条件下，有了尊重画家爱护画家的领导，才会产生后来在全国美展的大放异彩。对于老画家的态度尤为明显地体现了当时组织者对画家的这一指导思想。在当时的革命路线的要求下，“毛主席在广州革命活动圣地敬建展览”（简称“敬建展”）只有中青年画家参与其中，老画家都因被划入了文艺“黑线”而下放干校劳动。因“组织创作”的需要，在“敬建展”之后的为省美展准备的组织创作中，老画家关山月被解放了出来，时间是1970—1971年，参与到“组织创作”中。“对老画家的解放，广东在全国是最早的。随后是四川的李少言、牛文。”（军代表王国经语）。这一政策上的变化，相信与主管领导的关心不无关系。当时的省革命委员会主任刘兴元主管文艺方面的工作，据称他在部队抓文艺宣传工作时就比较具体、细致。与此同时，中央为纪念《毛主席在延安文艺座谈会的讲话》30周年筹备“文革”之后的第一次全国美展，“由王曼恬派高锦德、张蔷等四人小组来广州了解美术创作情况。回去后便正式通知广州选送作品到北京”（王国经语）。至此，标准着广东的“组织创作”得到了中央的认可，同时参加创作的艺术家也得到了政治上的保障。

作为创作主体的艺术家、老画家（如关山月）和中年画家（如尹国良、张彤云、杨之光、徐坚白等）都被有选择有步骤地解放了，能够参与到创作队伍中，得到了组织的信任。艺术家可以画画了是一种政治待遇，在生活条件上得到了改善，政治上的问题也看到了曙光，更重要的是又可以从事自己喜爱的工作。“当时的组织创作是在那种政治挂帅的年代，能够参加到这个行列里头是一个政治待遇。是对画家的一个肯定，把画家叫来参加，他们马上感到受宠若惊。再有当时的物质很匮乏，在那种创作条件之下，可以给画家一个不错的待遇，使他们在那里生活感到很安定。”（尹国良语）

年轻的画家，刚刚毕业分配工作。在“文革”之前，对于历史画这样重大的题材按照论资排辈的传统是根本不可能交给初出茅庐的年轻人的；但是，作为“文革”教育培养的革命新生力量，青年小将成为了革命文艺舞台的主角。在这一时期，所有的传统都被打破了。“他们是从‘文革’的创作中锻炼出来的。虽然有美院的技术底子（基础），但他们在‘文革’以前没有什么东西（创作）。正好在‘文革’中锻炼出了这种方法，“文革”的‘四大天王’（陈衍宁、伍启中、张绍诚、招炽挺）、‘四大金刚’（林墉、汤小铭、张绍诚、招炽挺）都是在‘文革’时期锻炼出来的。说画个什么人物的姿态、动作的表现等，根据‘文革’的要求出来得特别快。这种方法锻炼了一批创作者”（尹国良语）。

第三章对广东“组织创作”的评价与反思

1. 组织创作，造就了一批画家，成就了一批作品

为什么说造就了一批画家？

其一，让老艺术家的艺术生命不至于中断，让中青年画家在艺术道路上获得前所未有的机会。在“文革”初期的各种政治运动中，老艺术家受冲击最大，一切美术创作活动被迫停止，整个美术战线上的处境是：老干部下放，中青年改行，画家们宝贵的艺术生命正在被政治运动消耗殆尽。

组织创作活动在让画家们有机会画画的同时也保护了画家，他们得到一种相对安宁的生活。大批画家的集中，使各个年龄层次的创作人员完整排序，让前辈新秀能够聚集到一起，完成艺术创作，哪怕是政治艺术，哪怕是命题式的，哪怕不能署名，对于画家们都是令其兴奋不已的；参加这样的创作，对于政治上“有问题”的画家，更是感到是一种莫大的政治信任和政治待遇；最难得的是能够从事自己喜爱的职业，让自己的艺术生命不至于白白浪费在无休止的“运动”之中。

其二，军事化的组织创作让画家互相学习，取长补短，气氛热烈而融洽，并且使画家们空前的团结，一心为创作。这在现今的创作气氛中是非常值得怀念的。

其三，让年轻人有机会将自己的作品展现出来，并送往全国画展。这对于刚刚毕业的青年来说，是一个非常重要的经历。

为什么说成就了一批作品？

其一，这批作品是在特殊的年代、特定的创作方式、特定的艺术标准中产生的一批具有特殊历史价值的作品。其作品构图上带有了非常明显的时代特征。

其二，这批作品因其历史条件的不可再现而成了绝品。

其三，在现今艺术品收藏市场上，这批被称作“红色经典”的作品，已成为艺术品研究和投资的热点。

2. 政治艺术与艺术的灵魂

在那个特殊的年代，研究政治艺术思想胜过研究绘画语言。如何能够把政治口号图解得很好，成了画家在创作中的唯一使命。对其画面的选取“只是一个事务性的问题，而不触及到创作人员的灵魂”（尹国良语）。艺术的灵魂在于如何将大脑被外在事物感动了的激情用艺术家自己独特的绘画语言来表达出来。去探究绘画语言表达上的差异，超越自己，超越别人，让画中的形象引领观众进入画作的意境中，这是艺术家终其一生所要追求的。

作为“革命一兵”的艺术家从小受到的教育就是要“为革命而奋斗终身”的价值观。“听党的话，做党的好儿子”，成为“无产阶级革命事业接班人”。对于这样的政治信念早已融入创作者的骨子里。“我们从来就是被领导的，不知道自己应该怎么样。我们天天做着要听党的话的工作，认为很自然。听党的话不难。虽然在做的是政治艺术，但这是我们非常愿意的。所以在我们的心窝里面形成的，到现在为止，一直有一种心态，宗教式的。”（林墉语）

3. 放在大历史中看如此“组织创作”

早在文艺复兴之前的教堂宗教画所采用的创作方式是某个教堂订画，其目的是装饰教堂。宗教画通过对宗教形象的描摹，并结合教堂建筑，使进入教堂的信徒产生对宗教圣像的无限崇拜与虔诚的宗教情感。此时信众们的心灵是完全从属于宗教的，相信自己是神的子孙，神所说的是圣经，是不允许置疑的。到了文艺复兴时期，通过欧洲人性的解放，人们开始认识自己，继而在绘画创作领域有了翻天覆地的变化，摆脱了圣像画人物神态的冷峻并且无太多表情的圣像式特征，力图表现脱离了神像光环的有血有肉的凡人形象。随之而来的对画家的解放，美术创作由教堂订画，转向政府、（家族）赞助人，到私人、画商、画廊的出现。

在西方油画进入中国的短短百年的时间里，其发展的历程与中国政治统治的变化是一脉相承的。从建国前的延安时期的战时美术到建国后的新中国美术，受苏联现实主义的革命美术的影响比较大；到了建国后的新中国美术时期，国家的社会主义建设成了创作的主题。其间，一次次的政治运动也同时一次次指引着新中国美术的发展方向。伴随着个人崇拜的不断加深，圣像式的美术形象在政治运动中应运而生了，这一现象产生得是那么的自然而又合乎逻辑，甚至在当时没有任何人提出质疑，或许是整个国家百废待兴而政治压力无处不在的原因吧。是“在我们的心窝里形成的”，并“爱得傻乎乎”，是心底里的“幸福”（林墉语）。这样的心态似乎进入了文艺复兴前对宗教美术的心态。此时的美术服务对象是毛泽东及其所代表的理论思想；所塑造的形象如圣像式的领袖形象，也符合人民对其之心理定位。

“文革”期间的组织创作，首先是一种服从于政治的艺术，有其特定的历史性和政治性，如法国大革命时期的新古典主义。其次是美术作品对人民群众精神上的感化与宣传，让领袖的形象在新的历史阶段成为人民的信仰。这样的组织创作，作为文艺领域的一次创新，在组织形式上，打破了由艺术家主导的传统模式，建立在军队领导一切的社会语境下，其军管成了最显著的特征。艺术家的组成则打破论资排辈的传统，用年轻的“红卫兵一代”，在军代表的带领下展现其艺术才华；让时代产生了一批全新的具有明显历史烙印的革命历史画作，在极“左”思想下的历史的“真实”同时要服从当时的政治需要。在今天看来，这批画作的历史意义要远远大于本身的艺术价值，成为了“红色经典”；而对于“红卫兵一代”，在创作中锻炼了自己的创作能力，为日后的美术创作打下了坚实的基础。

从艺术创作的规律本身来讲，组织创作是与艺术创作规律背道而驰的。其最大的问题就是艺术语言的问题。“比如说要画毛主席上井冈山，它的语言在哪里呢？是放在山顶上呢，还是放在山路上呢，还是放在山脚下刚要上山呢？他只是一个选取的过程，不是要把他怎么表达出有一种独特的语言来引领观众，好像是只在一个事务性的问题上，而不是在灵魂的问题上，这个比较突出”（尹国良语）。组织创作没有触及到艺术的灵魂，过多的政治诉求、情感宣泄与技巧运用，把打动观众灵魂的部分略去了。因此，这样的组织创作的艺术生命因灵魂的缺失而不可再生。

（李建永、王洋/东北师范大学美术学院）

注释

[1]《中华人民共和国国史通鉴·第三卷（1966-1976）》，北京：当代中国出版社，1999：786。

参考书目

1. 保罗·汤普逊《过去的声音·口述史》，沈阳：辽宁教育出版社。

2. 杨祥银《与历史对话·口述史学的理论与实践》，北京：中国社会科学出版社。

3. R.麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史·中国革命内部的革命（1966—1982）》，北京：中国社会科学出版社。

4. 邹跃进《新中国美术史（1949—2000）》，长沙：湖南美术出版社。

5. 高皋、严家其《“文化大革命”十年史》，天津：天津人民出版社。

6. 王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966—1976）》，北京：中国青年出版社。

7.《广东省志·文艺志》，广州：广东人民出版社。

8.《共和国要事口述史》，长沙：湖南人民出版社。