平成年后的日本女性电影史
时间：2020-03-23 05:24:40 来源：千叶帆 本文已影响人
【摘要】：1989年以来，自大型电影公司割据影坛的格局解体后，日本电影在不振之中持续摸索着。在这种历史背景之下，一批优秀的女性导演从电影工业的蜂蛹中破虽而出。她们的影像创作虽然力量有限，但由于其不同于男性导演的性别意识和性别经验，使得她们的电影往往带着别样的视角和表达方式，传达并张扬着独特的主体意识和生命经验。女性导演和女性电影为沉寂的日本电影业注入了一股清新的空气，成为日本电影文化生态中一道不可忽视的风景。本文通过对女性电影的界定，与日本平成元年电影史的探讨，研究了日本女性电影史的发展历程。
【关键词】：日本;女性电影;女性导演
一、女性电影的界定
女性电影是美国书中较早使用的专业术语，用来指称二十世纪三、四十年代好莱坞出现的，以女性为主要目标群体，描摹女性情感生活的电影。它通常以—位女主人公为中心，关注的是家庭、孩子、自我牺牲或者女人的生产和生育能力等问题。一方面，这类电影在政治上趋向于保守，与主流意识形态结为同谋。正如肥皂剧一样，女性电影满足了自慰的需耍，它是为那些挫败的家庭主妇提供的隐晦的感性色情作品。借此，女性观众被感动：她们的感动不是出于遗憾和畏惧，而是出自自怜和眼泪;她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。另一方面，它又是与主流意识形态相抵制的。可看到，在西部片、战争片、警匪片等好莱坞倚重的类型叙事中，占据着主导位置的始终是男性，女性是被排除在外的，而在女性电影这个被贬抑的类型中，确实是由女性的视角和声音主导着电影的结构和叙事，女性成为了宇宙的中心。女性电影为女性观众量身订制，讲述她们在日常生活中难以忍受的痛苦，探索她们所熟悉的幽微情感、愤怒及幻灭，这就形成了一种颠覆，尽管这种额覆往往是无意识、不彻底的。
二、孕育日本女性电影的土壤
将1989年称为日本电影迎来新阶段之年的说法，见于电影史学家四方田犬彦的《日本电影100年》，香港影评人舒明在《平成年代的日本电影》一书中也援引了日本大学艺术学部教授小笠原隆夫的观点，将战后日本电影分为四期：第一个阶段是1945年至1960年;第二个阶段是1960年至1974年;第三个阶段是1974年至1989年;第四个阶段即是1989年至今。舒明认为这虽有片面和舍本逐末之嫌，但把1989年（平成元年）作为日本电影史的新起点，是较为合理的。此时日活公司停产，大型电影公司制片量第一次少于100部，独立制作则增长到185部，全年共出现了33位新导演。这一景况基本上宣告了制片厂制度的解体和大型电影公司垄断时代的终结，初步形成小型独立制片系统与大公司共存的市场格局，此时期迎来第三次黄金时代的日本电影。
这些外部电影环境的变化同时也带来了电影创作形势的新变化，而这些变化，无疑为女性导演的成长提供了丰沃的止壤。在光影交错的影像世界里，女性亦为不可或缺的独特存在，而在以父权家长制为中心的日本社会中，女性导演和女性电影的生长空间一直深受局限。田中絹代在上世纪五六十年代所执导的六部剧情长片似乎是一座不可逾越的高墙，因女性想涉足剧情片领域，向来非常艰难。而独立制片全盛时期的到来，则间接给女性走向摄影机的背面创造了机会，使日本电影界呈现出女性导演新人辈出的蔚然气象，她们在影像创作中总是有意识或无意识地选择女性议题，以女性为主角，抒写女性的生命体验和主体意识。这些对女性电影而言，确是透露出了某种希望之光。
三、日本女性电影史
即便在日本，也有大部分人将田中娟代奉为日本第一位女导演，这一纰误的发生并无意外，毕竟这位伟大的演员是日本电影导演协会最初予以记载的女性会员。而日本第一位女导演实为名不见经传的坂根田鹤子，曾经给日本著名的电影导演沟口健二做助导和副导，担任了《白絹之瀑》、《折纸鹤的阿千》等电影的助导和副导之职，以及《祇园姊妹》、《浪华悲歌》等电影的剪辑工作，它们均为沟口健二的作品。1936年，坂根田鹤子执导了自己的第一部也是最后一部剧情片《初姿》，试图"从自身的理解和女性的视点塑造出真实的女性人物"。然而不幸的是，当与她合作的剧组发现导演是一个女人时，顿时闲言碎语四起，有人公开抵制她的指令，面对重重阻力她坚持完成了影片，可这部电影在商业上未获成功，评论界的反馈也不甚理想。从此她再也没能获得拍摄机会。
1953年，田中絹代执导了她的处女作《情书》，影片由木下惠介改编，讲述一个从战场归国的士兵，一边追寻着青梅竹马恋人的行踪，一边服务于一群曾与外籍士兵相爱，随后被抛弃的女性，帮她们代写、代译英文信函。突然有一天，他发现自己寻找己久的恋人也是这群苦命女性中的一员。这部影片完成后，被认为成绩一般。在1955年至1962年间，田中绢代又相继执导了《月亮升起》、《永远的乳房》、《流转的王妃》、《黑暗的女儿》、《十字架下的爱》五部电影。其中《永远的乳房》以和歌诗人中城文子的短暂一生为蓝本，讲述了这位坚强的女性在遭遇婚姻解体、恋人病故、再度觅得爱惰时却己身患绝症的坎柯经历。临死前的一场戏被处理得相当冷静，但同时又以初夏的一派盎然中，孩子们将手中的花朵投向湖面作结，流露出某种成懒巳喜男式悲观但不绝望的气质，展现了女性如浮云般飘零的命运和于黯淡中闪光的生命之美。田中的影片被沟口健二等人批评为“怪异”，但她确实有自己的风格，她的电影和她的作为挑战了人们对女性，特别是女演员的传统看法。从50至70年代，田中绢代始终是日本导演协会名册上唯一女性，而且至今仍是最多产的女导演之一。
在田中绢代离世的1977年，曾凭借《她与他》荣膺柏林影后的左幸子完成了自己的首部导演作品《遥遥长路》这部电影用时两年，耗资巨大，在一系列的闪回中以铁路工人妻子的角度描绘了日本国有铁路发展过程中的波爛和血泪，于银幕上首次呈现了铁路工人们的生命和存在问题。影片不仅被评为当年《电影旬报》年度十佳，同时入围了第28届柏林电影节主竞赛单元。
60年代末，出光真子从美国回到日本，开始制作以妇女生活为对象的作品，通过数十年不懈的努力，她成为了影响广泛的女性影像艺术家。
滨野佐知于70年代涉足粉红映画制作行列，历经摸爬滚打，直到2001年完成首部剧情片《第七官界的彷徨》，才最终得到社会认同。她拍摄的《百合祭》和《蟋蟀女孩》手法独特，以诙谐和幽默处理女性问题。
在日本电影界，擅于描摹女性的男导演不乏其人。从沟口健二，成懒巳喜男，到新浪潮时期的吉田喜重、增村保造等，多有"女性电影大师"之誉，然而女导演却寥寥无几。为数不多的女导演鲜少涉及剧情片，均活跃于纪录片领域，如羽田澄子、熊谷博子等。进入1989年之后，河濑直美、西川美和、梁英姬、横浜聪子、棚田由纪、风间志织、吴美保、获上直子、安藤桃子、井口奈己等数十位女导演的涌现渐成蜂起之势。她们大多生于上世纪六十年代后期至韦十年代末期，有的受过专业的学院化教育，在校期间就己坡足短片制作;有的出生于电影世家，从小便耳濡目染;有的经由制片、编剧、摄影师、演员等职进入业界，具有一定的相关经验。其中最为知名的河懒直美，是日本第一位在三大国际电影节上获奖的女导演，西川美和、棚田由纪、井口奈己等均为每年日本颁奖季上四大电影奖的常客。近年来，女导演作品也开始被选送申报奥斯卡最佳外语片，如梁英姬的《家族的国度》、吴美保的《只在那里发光》。尽管这种女性导演界人才辈出，并逐渐挤身主流电影的现象，并不足以证明一个属于女性电影时代的到来，却也不失为一种新鲜血液的更替和全新动向的彰显。
参考文献：
[1]四方田犬彦.日本电影100年[M].北京：复旦大学出版社，2008.
[2]杨远樱，魏时煜.女性的电影：对话中日女导演[M].北京：三联书店，2006.
[3]文雅.温柔的突围——1989年以来的日本女性电影[D].
[4]应宇力.女性电影史纲.[M].北京，上海译文出版社，2005.
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