吴双：孤独的昆剧人

写吴双可以有很多个角度。他毕业自上海戏曲学校“昆三班”，是迄今为止唯一一个摘得“梅花奖”的昆剧花脸演员，在今年颁出的第26届上海白玉兰戏剧艺术表演奖上，又再度凭借新编昆剧《川上吟》夺得了主角奖。除了昆剧花脸，吴双还曾以老生行当配演昆剧《班昭》，以丑行主演昆剧《徐九经升官记》，乃至跨剧种主演桂剧《七步吟》。上台演戏之外，他在编、导领域也多有涉猎且成绩不俗，积攒了包括《赠赤兔》《伤逝》《龙凤衫》《醉打蒋门神》在内的不少口碑佳作。他喜欢书法，摄影也玩得挺溜，昆团相当一部分演出剧照都出自他的镜头，而他眼下最想做的是“去一个山清水秀的地方，给自己放几天假”。总之，昆剧人吴双是个挺丰富也挺有个性的人，说话嗓门不小，直来直往也不避讳掩饰什么。聊到兴头处，冷不防就手足并用地边演边唱起来。

即便如此，我还是在他的“昆剧人”身份前加上了“孤独”这样的修辞——我确实挺中意这个源自村上龙的《孤独美食家》的表达式——无论其形式如何，以心血浇灌心血的人生路途本身就注定是孤独的。

不过对于昆剧来说，被更多提起的却是另一个词，“寂寞”。有人说唱昆剧寂寞，唱花脸更寂寞，因为即便在如此寂寞的昆剧的舞台上，人们的注视的目光也往往落在了小生小旦的如花美眷与似水流年。大多数时候，昆剧花脸只是故事的一个配角，是衬托红花的绿叶，“不可以太亮，但又必须有点儿光”。

“一个比较边缘的行当，这是目前的事实。”对此吴双似乎已经相当习惯。“但是你要忍得住这一段的寂寞。不能跑龙套，这是不行的。我敢说，当年我就是我们班跑龙套跑得最认真的一个，也是跑龙套跑得最好的一个。我不会放弃任何一次表现自我的机会。”

采访是在上海昆剧团创研部的办公室里进行的，吴双是创研部的主任。各种材料、纸张、书本乃至道具，被胡乱地散放在房间的各个角落。他坐在随手拽来的一张躺椅上，大光头，白色中式衬衣下面是一条黑色灯笼裤，脚上是同样黑色的布鞋，给人的感觉有些大喇喇的，就像他那个行当。我们的谈话几乎没有寒暄就开始了，不过说到眼前这一节，已经进入了尾声。外面的天全黑了，屋里却没有开大灯，昏黑杂乱的办公室里，只有谈话中途，吴双从抽屉里挖出一枚小小LED电脑阅读灯，孤独地照亮了我们面前范围极狭的一块地方。

无论是聆听的当时，还是转述的现在，这个场景都让我感受到一种现实之外的强烈象征意味。以至于我决定将这些原应出现在结尾的文字，提到全文的开头。

“戏是一个整体性的艺术形式，并不是主角好了就好。就算一句台词都没有，也要在台上站好了。我跟团里的小朋友们讲，有一句话叫英雄不问出处，还有一句叫英雄不问归路。不要考虑以后会拿到什么，就这样看着脚下踏踏实实走下去，你总有一天会遇到答案。说到底，哪怕在寂寞的地方，机会也是要靠自己争取的。”这是吴双给出的总结。

周遭是怎样的暗夜都不重要，只要脚下是光亮而清晰的，就足以砥砺前行。所以我万分肯定，昆剧人吴双所经验的，与其说是“吾谁与归”的寂寞，毋宁说是“吾往矣”的骄傲的孤独——这孤独即便往往被粗心的世人读成寂寞，也绝对不是寂寞。

一把用传统惊艳现在的椅子

采访的开头其实是“椅子”。

2016年8月26日至9月4日，一年一度的“亚洲导演戏剧节”在日本富山县利贺艺术中心举行。这个戏剧节是亚洲最高水平的导演艺术节，同时也是世界最高水平的艺术平台之一，由日本戏剧大师铃木忠志出资策划，分别邀请来自亚洲不同国家地区的青年戏剧家团队，以各自不同的创意形式排演同一出剧目并统一上演。今年是它的第五届。这一次，铃木忠志给出的课题是法国剧作家尤内斯库的《椅子》——事实上这曾是第一届“亚洲导演艺术节”给出过的题目，那一年，中国新锐话剧导演王翀不按常理出牌，排了一出与原作完全无关的《椅子》，戏剧节由此有了一个规定，剧本只能删，不能改。

上海昆剧团则是今年中国剧协向大会推选的参演代表。在利贺山房的小剧场舞台上，吴双和搭档沈昳丽将携手青年戏曲导演倪广金，用传统戏曲的形式诠释荒诞派戏剧作品。对此，无论是作为上海昆剧团的创研部的主任，还是作为这出戏的主演，吴双都倍感压力。

“命题作文，排演时间很短，又是这样一个世界性的场合，各国家地区的剧团共同排演。排了那么多年戏，从来没有觉得这样累过。”从整个戏剧的角度看，传统戏曲是一片自足而相对有些封闭的园地，他无法设想“外界”的导演和演员会怎样处理这个剧本，六百年历史的昆剧对西方现代荒诞派剧本的呈现又能取得怎样的效果。即便在这出戏里，自己只是一个单纯的演员，这个戏瘾巨大的创研部主任私下里依然忍不住要从导演的角度，掂量思考这样的问题。

“老实说，传统戏曲的眼界并不是很开，接受度并不是很大。我们也会去看新的东西，赞叹人家的呈现，但是这种方式方法对传统舞台来说，可用之处很少。我们的传统就是这么严谨固执。传统有一个自己的框框，在这个框框里，我们从小被拗到大。想要用外来的东西来惊艳一把，恐怕往往就会脱离。”

话虽如此，吴双自己却并不是一个不敢尝试着去“惊艳”的人。论小剧场实验昆剧，上海昆剧团是上海这块地方的开山鼻祖，而上昆的第一部小剧场实验昆剧作品，就是由吴双担任技导的根据鲁迅同名小说改编的《伤逝》。这部戏，十多年前我曾在华东师范大学的小礼堂里看过。现代文学的底本，民国式样的着装，配以传统戏曲程式表现，新鲜的诠释方式给我留下了鲜明而深刻的印象。当年那个凭着一股子热情、趁着老团长蔡正仁心情好才敢跑去“哄骗”老先生同意排戏的吴双恐怕不会想到，在十几年后的今天，这部他当年肥着胆子求来的《伤逝》会被视作上海昆剧团实验昆剧的代表作一再搬演。

“我们不是不敢跨出去。你不去变化你怎么知道这个世界上还有没有适合你的方式方法。但是现在的剧场观众，尤其是上海这个地方，他们主动的评论介入和导向介入确实会给我们的创作带来一些方向上的影响。有碰撞当然是好事，观众对传统艺术的严苛是我们进步的动力。但是对于探索性的新的东西，我还是希望观众能够更理解更包容。在上海这个地方，观众对于创新的包容度意外地并不大，这可能也是上海这座城市务实的个性使然。然而对剧团来说，我们需要关注到市场，关注到观众的反馈，可能也会在一定程度上制约我们的创作。”

对我说出这番话的吴双，显然不仅仅是一个昆剧花脸演员。他提到他同样作为演员参与其中的小剧场实验昆剧《夫的人》。这部作品改编自莎士比亚名剧《麦克白》，于2015上海小剧场戏曲节上演，观众评价褒贬不一，有觉得好的，也有觉得玩脱的。“老实说《夫的人》我觉得略有遗憾，就是没能把步子迈得更大，可能也是此前被种种议论评论所局限。既然说了是实验，步子完全可以迈得更大一点。”在吴双看来，作为一名创作者，永远都会有三个人在你耳边叨叨着各自不同的意思，就像《夫的人》里那三个女巫一样，看起来好像很关心你，事实上却在诱惑你，左右你，“你谢谢他们就好了，然后你放开你的脚，去走，去丈量你自己的长度。我觉得这一点是很重要的”。

所谓的创意，其实就是为不同的戏剧内涵找到各自适合的形式表现。今年这把大家以为终于可以放大胆子、天马行空一番的《椅子》，其实并没有想象中的大刀阔斧。在这部戏里，花脸演员吴双跨行衰派老生，闺门旦演员沈昳丽的角色则更倾向于老旦，但总体而言，《椅子》在戏剧表现手法上“处理得相当保守”。

“《椅子》这部戏的保守，并不是说我们对外界的不清楚，才自我采取的保守疗法。我们拿到剧本，再重读原著之后我们觉得不如就保守地去做，就用我们擅长的虚拟的程式化的表现方式。”这或许恰恰是最贴近荒诞的方式。事实证明这也确实是对的，上昆这场完全不同于其他参赛剧团作品的演出，出乎意料，同时也是情理之中地成为了这次亚洲导演戏剧节上相当惊艳的一笔。一位来自意大利的评审说，他并不了解昆曲，但非常崇尚这门古老东方的传统艺术，他知道这样一个题材对昆剧这样的传统剧中来说是一次巨大的冒险，但是“祝贺你们冒险成功了”。

对此吴双显得很兴奋。“说明无论是新的荒诞的实验的也好，传统中间有极大的功力可以去驾驭，这是《椅子》给我的启发。当然我不能打包票，我们在日本富山县利贺艺术公园演出成功了，回归上海演出我们是否一样会成功。毕竟台下的观众变了，很多东西也会有所改变。”说到这里，吴双呵呵一乐，“只能说这是上海昆剧团又一次大胆的显现！”他在“相当”两个字上用了狠狠的重音。“我确实是挺喜欢搞搞试验的东西——但拜托像《椅子》这样时间紧任务重的难度项目还是少来点吧。”一拍光头，又笑了。

原来我真的很渴望

吴双说自己会去学戏真的是因为喜好，只不过他最初的喜好并不是昆剧。他想唱京剧。

吴双的爷爷是龚云甫的学生，家里不让唱戏，老爷子一气之下就来了上海。吴双的大姑妈是“正字辈”的演员，姑父也是专业的京剧人。小学两年级的时候，吴双就去考过一次戏校的京剧班，结果因为年岁太小被拒之门外。“要是能考进去，那就与史依弘师姐是一届的啦。”吴双调侃。小学毕业，戏校昆剧班招生。那时候的他除了一句“京昆不分家”之外，对昆剧完全没有概念。但是既然说“不分家”那就是一样的呗，抱着这样的想法，他再一次报考了戏校，这一次他考上了。

考上戏校是挺兴奋，但是毕业进团，参加工作之后就没有那么愉快了。昆剧市场持续的惨淡低迷，让他的很多同学都陆陆续续地离开了剧团。吴双也想过。他摸了一枚硬币出来，对自己说要是抛起来反面落地的话，就不唱戏了，结果硬币刚一离手他就后悔了。他觉得自己果然还是应该留下来。

“我是进了团之后好几年，看了岳老师的《拾画叫画》，才真正喜欢上昆曲的。”

一旦决定留下来，就决不能是得过且过地留下来。其后有将近十年的时间，吴双都以一种近乎苦修的方式“逼迫”着自己。每天一大清早地就先到剧团练一遍功——这是他自己的功课。然后吃早饭，接着是剧团原本安排的练功和排练。剧团的工作结束之后，稍作休息，再加一遍功才回家。吃完晚饭之后，他就把自己关在小房间里，看书、练字。也不跟人多交往，这让他在相当一段时间里看起来像是个孤独的怪人。为了更好地提升自己，吴双还选择去华东师大汉语言文学专业进修，白天排练，晚上上课，如果日程冲突了，母亲就会代他去录音。“现在回想起来，这段岁月对我来说弥足珍贵。”

2004年，吴双酝酿了整整十年的《龙凤衫》上演。创作《龙凤衫》，吴双确有自己的“私心”，他想为昆剧花脸行当为数不多的上演剧目里添一出戏码，但最后的舞台呈现却成了“双峰并峙”甚至是“三分天下”，黎安扮演的曹芳戏份超过了吴双扮演的司马师，而剧中老生的戏份也几乎与花脸不相上下。有记者问吴双是不是有点“为人做嫁衣”的感觉，他说“我们大家都是在为昆曲做嫁衣裳”。

2007年，吴双凭借昆剧《西施》中的精彩演出，夺得了第十二届文华表演奖。他觉得相当满足，毕竟作为一个昆剧花脸演员，能拿一次国家级大奖，行了。而梅花奖这样要求主演剧目的奖项，在他看来根本就是不切实际的奢望，所以从来不想。

然而，当那个微乎其微的可能，真的可能性越来越大的时候，“人的本性就会暴露出来”。拿到以花脸为主角的新编昆剧《川上吟》剧本，吴双恍然意识到，“原来我真的很渴望”。

“我演《川上吟》就是一门心思想去拿奖的。”这种不加掩饰的坦荡，完全就是吴双式的。“我当时满脑子都是试着去梅花奖的平台上走走看的想法，说实话有点功利，但是我没想到的是，这个剧本真的给昆曲花脸带来了一个新的可能。”

昆剧《川上吟》的故事取自此前吴双跨剧种主演的桂剧《七步吟》。他认为这个故事很适合昆剧表现，大可移植过来，然而真正到了唱腔设计的时候，却遇到了麻烦。

“因为昆曲花脸大体上唱的都是北曲，南曲几乎不碰。上来第一场戏，曹操过世，曹丕拿到王位。你想这是一种什么感觉？”他瞬间入戏似的盯着我，“一方面是丧父之痛，一面是称王之喜。北曲怎么唱我都觉得太过。”

那时候上海昆剧团刚好在南方高校做《牡丹亭》巡演。作为参演者之一的吴双，几乎每天都要将《游园惊梦》的那段“皂罗袍”听上一遍。“里面的一句旋律忽然就打动了我。我赶紧把桂剧《七步吟》的词往上一套，那一刻我觉得自己的心肺真的都要跳出来了，所有的这些情绪完全地糅进了这段唱腔里”。他回头就对负责作曲的顾兆琳老师说：我要唱“皂罗袍”。对于昆剧花脸行当，这简直算得上是一种的狂想。然而竟教他想成了。

“以后还有没有可能用南曲去表现昆剧花脸？当整出戏的唱腔设计中，南曲的比例越来越大，越来越大的时候，就带给了我这样的胡思乱想。我觉得这本身就是很有意思的事。我们团长不愧是刀马旦，胆子真的相当大！在以三小为主的昆剧艺术中，一台新编大戏以昆剧花脸为主角，这还是第一次。所以我也非常感激昆剧团给我的这次机会，这倒不仅仅是因为梅花奖。”吴双的语气非常肯定，“而且可以说，就因为《川上吟》中对南曲的尝试，才有了后来的词唱。通过这出戏，我发现我不仅可以表现昆剧花脸阳刚的一面，同时也完全可以柔性地去演绎。”

请把老祖宗的东西还给我

吴双所说的词唱，戏单上正式的名字叫做“双声慢·歌宋——昆曲人吴双词唱会”，是他和几个朋友一时兴起搞出来的“玩意儿”。

事实上，曲唱诗词是吴双好多年前就有的一个爱好。故事要从吴双偶然间翻看到的《碎金词谱》说起。《碎金词谱》成书于清道光二十四年（1844年），作者是湖北松滋人谢元淮。全书十四卷，共计收录古代词乐乐谱五百五十八阕。它是一部词谱，更重要的是，它也是一部词乐乐谱资料集，根据《碎金词谱》所记录的乐谱，可以追溯并还原出唐宋词乐的大概面貌。书中所标注的工尺乐谱对于唱昆曲的吴双来说，并不陌生。于是他有事没事总爱对着哼哼玩玩，却也并没打算推广或者拿来做演出。

2012年前后吧，一次朋友间的饭局，六七个人聚在一起，大家喝了一点酒正是兴致高昂的时候。朋友说，哎，吴双，今天你给我们唱一段吧。好啊，但唱什么呢？吴双说平时戏台上唱的你们都听过，那我就唱个你们没听过的。于是他就唱了一段他从《碎金词谱》里头学来的“萋萋芳草忆王孙”。唱完之后，四座鸦雀无声。其中一个朋友带着酒劲问他，你这个是什么。吴双说：词唱，有根有底，当然也有重新加工。朋友听完，看着他就说了一句话：请把老祖宗的东西还给我。

“虽然当时我也喝得很多，但那一刻我突然觉得……”正给我讲着故事的吴双顿了顿，一下子没有给出具体的形容，但在我听来，意思已然非常清楚。最后，他换了一种表达：“我只是一个很偶然的机会翻开的曲谱。其实就是基于这样一次很偶然的机会，老祖宗把东西交给了我。”言辞间颇有些宿命的味道。

拿到梅花奖之后，这个吴双三推四阻没有实现的项目，忽然就有了点“势在必行”的感觉。正是在那几个朋友怂恿、推动及努力下，“双声慢·歌宋——昆曲人吴双词唱会”被搬上了舞台。“我这个制作团队是‘半夜团队’，白天大家各有各的正职。下了班吃了晚饭，把自己的事情都安顿好，九点半集合在一个地方开始开会。里面也不乏有我说的刻薄的评论家，也有真的一心只是喜好昆曲的爱好者。就比如那位说出‘把老祖宗的东西还给我’的，专业是空气动力学，现在也在搞亲子微剧场，我这块其实并不是他的重头。”吴双说。因为他是专业搞艺术的，开始还被寄予厚望，以为可以拿出什么建设性的好点子，“后来就不让我说话了，嫌我太天马行空不着地。写串联稿的那位也是天马行空烂漫得很，所以他也闭嘴。最后我只能做做茶童”。完全可以感受到吴双话里话外的兴奋。“一开始就想着反正就是玩，我其实没有想到这样非专业的团队会这么有专业精神和专业思维。”

“双声慢”的创作无疑是愉快的。吴双一连给我举了好几个例子，来说明他是怎样让六百年的昆曲唱腔与一百多年前留存的曲谱有机地、美妙地融和在一起。“为什么说这是我的一个爱好，因为我并不是把这支曲子照着老谱唱下来的。我是照着老谱，按照我的理解去修订的。我的词唱要适合我现在的审美，不能打动我，我怎么打动别人。”

其中他最得意的，恐怕就是《疏帘淡月》。《碎金词谱》记载的原曲是散板，吴双照着曲谱用昆曲传统的唱法一唱，总觉得这么好的词，老祖宗怎么偏把曲子谱得如此寡淡无味。

“有三个月的时间，我一直有事没事地琢磨这个事。直到有一天，闲来无事，躺在那里闭着眼睛瞎哼”——说到这里，吴双真的就躺到了他身后躺椅的椅背上，摆出一副怡然自得的模样，有一搭没一搭地就着曲调轻哼起来——“哼着哼着我就把自己唱起来了”——他坐起身来——“整个曲子的感觉变掉了。这首曲子的味道其实就在寡淡无味不着力，整个人湿漉漉的，却又不是那种大雨倾盆！”

他看过来的眼神非常明亮。

“既然有人把这支‘桂枝香’改名叫‘疏帘淡月’，那么重点就摆在那一句。于是我做了个处理，将‘疏帘淡月’前面一句当做结尾唱掉，然后留一个很大的气口。没有读过这首词的人一定会以为我这首曲子到这里唱完了。双倍气口之后，音乐哗啦，一泄如注。”

这场词唱会在上海昆曲观众和词曲爱好者中间收获了极好的反响。有因为记得小学语文老师那句“古诗词都是用来唱的”，就不远万里买了机票从美国专程飞来看演出的观众，也有怀抱着考察审视的目光，在台下偷偷摊开《碎金词谱》的原谱，一一比对着来欣赏的爱好者。

“当然我也时刻问自己你把老祖宗的东西这样去做是不是过度。以前唱曲是用来约束人的心性的。唱清曲的一个很大忌讳就是你的表现力太丰富。唱清曲要正襟危坐，除了拍板的手放在桌子上，面无表情，另一只手低垂，口动头不动，脸上五官不挪位。《中庸》说中和，孔夫子说乐而不淫哀而不伤，一切都在一个度里面。这个度就是审美的尺度，在一个调和的状态下把自己的情感释放出来，使自己的身体达到松弛。我觉得我把握住这个原则就好了。时代与时代毕竟不同。在当下的这个时代，应该还是不算过度的。”

话题就在这里接上了开头的那一幕。

“你时常会像这样反思自己过去的创作吗？”我问。

“我不太会反思过去。创作的时候当然会反复考虑，可一旦创作完成，评论就交给带着主动的观感来观看的观众吧。除非是真的有一个很大的疏漏造成了当时的一个遗憾，这是不会忘记的，其他的我不会去反思或者否定。现在的我所能呈现出来的每一个表现，都是我以前所走过的路积累下来的。而过去的一切也都是当时的那个时代，当时的那个我所决定的，我不能要求当时的我做出现在的考量。”

这确实是吴双会给出的回答。

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