民歌嘹亮(一九五七――一九六六) 嘹亮
时间：2019-02-16 05:42:31 来源：千叶帆 本文已影响人
刘炽说：“民间音乐，已经长成了我身上的肉。” 刘炽（一九二一――一九九八）的代表作有歌曲《翻身道情》（一九四二年，贺敬之改词，刘炽编曲）、《新疆好》（一九五一年，马寒冰词）、《让我们荡起双桨》（一九五五年，乔羽词）、《我的祖国》（一九五六年，乔羽词）、《英雄赞歌》（一九六四年，公木词）；大合唱《祖国颂》（一九五七年，乔羽词）；歌剧《阿诗玛》（一九六二年，李坚、郦子柏词）。毫不夸张地说，二十世纪六七十年代，我们每个人几乎每一天都生活在刘炽的音乐中――第三、第六套广播体操的音乐、管弦乐《哀乐》，都是他写的。
刘炽出生于一九二一年。九岁时，身为银行职员的父亲失业，三代人生活艰难。为了减轻家庭负担，刘炽到西安三仙庙打扫佛堂，以此混口饭吃。
刘炽上小学时，就显露出对音乐的敏感。他的数学常常不及格，音乐却总是满分――就像钱锺书考清华时数学只得十五分，国文和英文却是满分一样。上世纪三十年代西安有十七八家古乐社，乃隋唐燕乐流传下来的支系。三仙庙古乐社，是其中的佼佼者。刘炽跟这个班子学唐代古乐，师从古乐界德高望重的富振中先生学习箫、云锣、全部打击乐器和佛曲领唱；又拜师笛子权威王六爷学了吹笛，还常钻戏园子去听秦腔、京剧、蒲剧、汉剧，这使刘炽成为古乐队中的“全才”。
刘炽做过铸字车间的童工，当过报童，十五岁参加了红军。他原名叫做刘德荫，一位东北军的军官说：“这娃像颗小火苗，一张能唱歌的嘴，两撇又粗又重的眉毛，活像个炽热的“炽”字组成的人，叫啥刘德荫么就叫刘炽吧！”刘德荫就这样成了刘炽。
有一次，毛泽东作哲学报告，湖南口音太重，刘炽听得懵懂，在台下打瞌睡，还发出了呼噜声，毛泽东也不介意，说：“他还是个娃娃嘛。”
刘炽这个在文艺上极为活跃的“红小鬼”，引起了美国女记者海伦・斯诺的注意。在《续西行漫记》中，海伦这么描述刘炽：他是一个少年天才，剧团里一个受人欢迎的演员。他模仿什么像什么，有一大张小调和小贩叫卖的节目单，那些都是他小时候零星学来的。他演出一节很好的拳术。他在剧院里唱得太多了，他的声音几乎被毁坏，医生们有一个时期禁止他歌唱来恢复它。他机敏的才智几乎是不可思议的，这是时常使我惊异的地方。
刘炽已有主角倾向，譬如他不穿规定制服，戴一顶有红星的黑绒便帽⋯⋯
十八岁那年，刘炽考入了延安“鲁艺”。他后来回忆当时被录取到音乐系的情景：“我那时考可不像现在。记得我到冼星海老师的窑洞时，只有他一人坐在那里。我站在他前面，他让我唱歌。我唱了《义勇军进行曲》，又让我唱了首《救国军歌》，让我谈谈对这两首歌的理解。就这么简单，我被录取了。”
冼星海要求学员们每周交一首习作，刘炽的第一篇习作是刘御作词的《陕北情歌》，冼星海在作业本上批：好。第二篇交的是儿童歌曲《叮叮当》，冼星海批：很好。第三篇刘炽交了一首混声二部合唱《打场歌》，冼星海为这孩子的灵气激动了，兴奋地在曲谱旁批道：“非常好，我希望它能在全国传唱！”
冼星海这样教导他：小刘，搞作曲，要以民族音乐为创作主体，但还要向欧洲的歌剧、交响乐学习，要兼收并蓄，还要从文学与其他艺术中吸取养料⋯⋯于是，刘炽开始接触巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特、柴可夫斯基的作品；开始读《安娜・卡列尼娜》、《被侮辱与被损害的》、《少年维特之烦恼》、《罗密欧与朱丽叶》等文学名著⋯⋯
他持续地到民间采风，凭着他独特的记谱方式，刘炽深藏起陕北、内蒙古、新疆和他家乡的许多小调，这些素材犹如条条溪流汇入他心中的大海。刘炽一直认为：民族民间音乐是取之不尽、用之不竭的源泉。从“鲁艺”开始，他的衣袋里就装着一本用粗马兰纸装订的搜集民歌的小本本，朝夕不离。
一九四○年五月，冼星海离开延安赴苏联，刘炽恋恋不舍，一直把恩师送到车上，他捧上一本《联共（布）党史》请恩师题字，冼星海落笔疾书：“忠于祖国，忠于人民，我们中华民族的文艺是为人民大众的。”
刘炽的歌一听就是中国民歌，但与一般的地方小调不同，他的歌非常大气，有一种中国气派。他曾经说过这样一句话：“你想让人民喜爱你的歌吗，那就决定于你是否热爱人民喜爱的歌。”
他脍炙人口的《我的祖国》是这样创作出来的：面对《我的祖国》歌词，他找来了新中国成立以来群众最喜欢的几十首歌曲，再精中选精挑出十首：《二月里来》、《纺棉花》、《草原情歌》、《五哥放羊》、《康定情歌》、《小河淌水》、《对面山上的姑娘》、《在那遥远的地方》、《小放牛》、《卢沟问答》。
他把自己关在屋里，整整一星期，除了吃饭、睡觉、散步，只一遍一遍反复唱这十首歌。唱累了用笛子吹，吹累了又唱，从中揣摸、体会这些歌曲的奥秘，分析它们的旋律、情趣、节奏特点，语言性与音乐性的统一，曲式的结构逻辑，调式调性的规律⋯⋯在痴迷中，他似乎抓到了点什么――根据《小放牛》改写的《卢沟问答》的头两句，被他捕捉到了。
刘炽把这头两句略加改动，成为新歌的动机种子。随后一气呵成写下前五句，起、承、转、合非常顺畅。志愿军战士在异国的战场上痴情回望祖国的形象――“听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”，优美如画的江山、迎风的稻浪、插秧薅草的亲人⋯⋯一一掠过，在深情开阔的旋律中凝固成流动的浮雕。
写出《我的祖国》后，刘炽很长时间不敢碰志愿军题材的创作。王震之导演《三八线》来找他，刘炽掂掂作品，拒绝了。他对王震之说：“都是抗美援朝题材作品，我写《上甘岭》已是筋疲力尽了。”
在另一个场合，面对导演的厚望和约稿，刘炽说了一句有趣的话：“世界上神枪手有两种，一种是指哪儿打哪儿，第二种是打哪儿指哪儿，我的作曲属于第二种。”
一九六四年，长影拍摄重点片《英雄儿女》，又磨刘炽谱曲，刘炽提出请摘帽右派公木搭档写词。
《英雄赞歌》只用了一下午就写出来了，源于公木数年前的一首旧诗。开头的场面宏大、磅礴，刘炽拿着歌词，开始寻找动机。
一九四○年，刘炽在内蒙古曾有一次难忘的采风经历。当时住在鄂尔多斯草原一位叫王月丰的民间歌手家里，每天晚上都像开音乐会，喝一晚上酒唱一晚上歌。刘炽记忆力极好，记谱快，每晚不停地记。内蒙古草原到处是歌，记谱最多时一晚上记了七十多首。
十九岁时装的这一肚子蒙古民歌，成为刘炽歌曲创作中取之不竭的素材宝库。刘炽有一次坦承他的作曲秘密，说：“后来我的很多作品都用了‘大跳’，就是跨度比较大，至少一个八度以上，特别有效果，这就是从蒙古民歌中学来的。”
这次采风来的歌曲中，有一首叫《巴特尔陶陶呼》的民歌，来自阿姐花。阿姐花是乌审旗方圆百里有名的歌手，在三弦、四胡、大正琴伴奏下，她把这首歌颂本民族英雄的歌唱得十分宏阔，让刘炽神往。
以《巴特尔陶陶呼》为动机，刘炽谱就了第一段歌词。接下来该重唱第二段了。但刘炽觉得言未尽，兴正浓，若马上反复则有半途而废的感觉。情之所至，刘炽顾不上找公木，自己续上一段副歌歌词：“为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了它；为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花。”这里用强烈对比的手法，把英雄气概用浪漫主义手法揉了那么一下子，却推向了更高的感情高峰。
贝多芬说：“当我作曲时，总是在心里描绘一幅图画，顺着那个轮廓前行。”刘炽也有以画面导引作曲的倾向，但他同时觉得，不但有一幅画，还有一条感情的曲线，循着这条曲线情感不断向巅峰冲锋，直到心灵得到满足。作者如斯，唱者亦如斯。歌唱家每每唱到《英雄赞歌》的副歌，也觉得淋漓尽致，声情像火山喷发。这首歌诞生之后的四十多年中，许多女高音都把它视为最能体现自己艺术水平的独唱曲目，一再地在舞台上献唱。
身为作曲家，刘炽把为祖国讴歌当成崇高使命。他确立座右铭般地写道：“歌颂祖国，歌颂人民，歌颂中华民族，是我一生永久的主题。”为了了一个心结，一九五七年，他写了《祖国颂》，一部献给祖国的交响大合唱。
《祖国颂》大胆采用了黄土高原上人人都会吼几嗓的地方戏秦腔作为素材，使用了民族音乐的调式转变，并以西方交响乐的思维予以构架，这使得这首歌丰饶、多情而宏大，有一股冲天而起的民族豪情。
周恩来说：“《祖国颂》是首好歌，它有我们中华民族的精神。”胡耀邦这样评价它：“气势磅礴，优美深情，民族风格浓郁。”刘炽自己说：《祖国颂》是在国歌和军歌的基础上写出来的，是用“生命和革命写出来的”。
刘炽去世后，他的“黄金组合”搭档、词作家“乔老爷”――乔羽曾说：如果说奥地利的旋律大师是约翰・施特劳斯的话，那么中国的旋律大师就是刘炽。
中央音乐学院教授、著名指挥家杨鸿年先生则这样评价刘炽：
目前对刘炽作品的评价是远远不够的。我指挥过很多次刘炽的作品，每次听到《一条大河》、《祖国颂》等歌曲，我激动得汗毛都会竖起来，经常还会哭出来，音乐的灵魂深深震撼了我。刘炽的作品是“小作品，见真情；大作品，爱国心”。我认为刘炽是中国的“旋律之王”，他的每一个音符都是从心底迸发出来的，是雕刻出来的，是民族音乐文化的精粹。刘炽作品的创造性表现在：一、作品强调灵魂的内在联系，具有地地道道的中国味；二、大量运用民族调式。三、口语化的旋律，最易上口；四、善于运用小七度上下跳进的手法，旋律独特、舒展。一九九七年，我率团赴美演出，应当地华人强烈要求，我们演唱了《让我们荡起双桨》，华人当场就哭了，歌唱了一遍又一遍，有华人的地方，就能听到这首伴随几代人成长的歌。（一九九九年十月二十九日，刘炽逝世一周年之际，音乐周报社与《人民音乐》编辑部联合召开“刘炽作品研讨会”。二十六位作曲家、音乐理论家、教育家、刘炽先生的亲友以及其他新闻媒体的同仁与会。杨鸿年先生在会上说了这段话。）
生活中的刘炽，最难能可贵的个人品格，是任情率性，胸无城府，好恶昭然。因此，有友人称他为“玻璃人”。为此刘炽吃了很多苦头。在“文革”中，有一年刘炽不得不准备了一张纸条，打算托学生转给周恩来，上面写：“总理：我很危险，请来救我。刘炽。”
刘炽是一个永远和装模作样、虚与委蛇无缘的性情中人，所以他的歌曲里，有这么多的情，好像永远也化不开、唱不尽。
历史在翻云覆雨中变着戏法。时代被涂抹上各种颜色，不断变换。由于时代的快速更迭，刘炽和雷振邦，都没有来得及听到历史的公正评价。今天，这个评价依然迟迟未来。但事实已经非常明显，他们是那个时代最了不起的两位歌曲巨匠，很可能，放在一九四九年以后整个六十年来看，这“最了不起”的名声，他们依然当得起。
反右、大跃进、人民公社、庐山会议、炮击金门、平定西藏叛乱、中印边界冲突、中苏关系破裂⋯⋯回顾一九五七到一九六六的十年，满眼是政治的风云激荡，这样的时代下，歌曲艺术就是政治挂帅。
高度政治的年代里有没有世俗的生活，有没有真挚的感情？如果生活里没有歌声，人们会怎样？如果生存中没有真挚的情感，人还能不能活？我们庆幸的是，那个年代的歌曲里，有刘炽和雷振邦。后来，刘炽和雷振邦成了“牛鬼蛇神”，被打倒，被打入了禁宫，一位知青在手抄本上抄满了他们的歌，扉页上题着：“生活是海洋，音乐是浪花。”
刘炽和雷振邦，创造了一种经过专业音乐经典转化的民歌艺术，它的成就，在民歌、歌曲、流行音乐极大发展的今天看来，依然是难以超越的巍巍丰碑。他们从小就接触民间音乐，热爱着民间音乐，最后走通了民间音乐，他们的世界圆满、博大、慑人。更令人惊讶的是，在他们的歌曲内部，毫无疑问地流淌着时代生活，流淌着极左年代里人民大众的情感暗流。《花儿为什么这样红》中有一句词：“它象征着纯洁的友谊和爱情”，刘炽和雷振邦的作品，也象征着纯洁的友谊和爱情。在为政治服务的主题下，刘炽和雷振邦的歌，有着那么浓烈的生活最本真的友情、亲情、爱情、家乡情、爱国情。
刘炽和雷振邦作品，和这个时代深受群众喜爱的其他歌曲，在其后更左的十年，统统被打成了毒草，原因是它们不够革命，“充斥着资产阶级的腐朽情感”。写《九九艳阳天》的高如星，被戴上了“苏修特务”的帽子，他的这首歌变成了“靡靡之音”。他拒不认罪，被严刑逼供，肋骨被打断插进肺里。不久，肺部感染化浓，创伤部位发生癌变。这时，高如星被允许去医院看病，但是必须戴着手铐。他忍受不了这种屈辱，大声说：“我不去，我宁愿死。”高如星临终前三天，他让妻子王云霞搀扶着去了附近一家小照相馆，照了一张夫妻合影。临去时他说:“云霞，帮我穿上军装，钉上帽徽、领章，将来让咱们的孩子看看，他的父亲不是坏人，是一位曾经南征北战、堂堂正正的解放军战士。”弥留之际，他让妻子给他唱歌，妻子哽咽着唱不下去。刚从家乡来照顾他的小侄女，眼泪汪汪地说:“叔叔，我给你唱。”她看见叔叔的头微微动了一下，叔叔自己唱起来，唱的是：“九九那个艳阳天啦哎嗨哟，十八岁的哥哥来到小河边⋯⋯”四十二岁的高如星，就这样轻声哼着他那优美的歌曲，惨然飘逝。
与大陆这个时代差不多同时，蒋介石在台湾实施着高压统治。实行政治镇压的同时，还实行了叫做“民族精神教育”的精神统治。官方艺术为政治服务，像没有孔隙的钢板。
一种以闽南语为歌词语言的台湾小调，却暗地流行。这个时代，出现了一批台湾的民歌大家：杨三郎、郭金发、吴晋淮、洪一峰⋯⋯
一九五七年，吴晋淮谱曲并演唱的《暗淡的月》，成了一首广受欢迎的流行歌，一个男人用低回而又凄厉的声音唱着失恋的苦调，像射向海誓山盟的炮弹：
无论你怎样妖艳美丽／我已经不再对你痴迷／你的形影 你的一切／总是引起我心内的怨嗟／不管春风怎样吹／也是吹袂失／我满腹的恨火／啊⋯⋯今夜又是出了暗淡的月
无论你怎样情意对待／我已经看破你的心内／你的虚情 你的假爱／总是枉费我纯情的目屎／不管命运怎安排／已经抹袂消／我冥冥的悲哀／啊⋯⋯今日又是 浸在苦恼的海
同《暗淡的月》类似，这个时期的台湾民歌，都是些苦涩的、苦闷的情歌，或者是同样苦涩的、苦闷的思乡曲。一九四六年开始发表作品的闽南语歌手杨三郎，所写的歌名尽是《望你早归》、《秋风夜雨》、《孤恋花》、《港都夜雨》、《思念故乡》、《黄昏故乡》、《春风歌声》、《劝浪子》这样的名字⋯⋯因此有评论者以“风雨中的低吟”评价他的一生。杨三郎自组“黑猫歌舞团”，从一九五二年活跃到一九六五年，他的苦调生命力特别强大，一直传到今天。
杨三郎最著名的代表作，首推《港都夜雨》，最后一段这样唱：
海风冷冷吹痛胸前漂浪的旅行
为着女性费了半生海面做家庭
我的心情为你牺牲你那袂分明
啊⋯⋯茫茫前程港都夜雨那袂停
闽南语民歌，就这样以与时世、政治都完全无关的姿态，唱着风雨飘摇中的台湾，唱着民间的苦闷心情，悠悠度过。一九九四年，齐秦翻唱了这一时代的名作，文案中有一句话：作词人并不是刻意为这一时代而写词，只是从生活的真实情事摘取素材，却也能反映时代的情感。
闽南语的创作，是那个时代的暗流。民间的民歌创作，一直埋伏在政治的下面，是一种传统源远流长。二十世纪七十年代后，这种地下的、民间的、由政治冷淡转向政治反对派的民歌传统，被少数民族歌手胡德夫等继承光大，而民歌复兴的新浪潮，也在二○○七年前后再次形成，这时，有一大批少数民族的新生代在大举复兴祖先传统，力图重建起民族的文化生活，表达对政府民族政策、对城市文明、对主流文化压迫的怒火。
胡德夫唱了三十年歌，却直到二○○七年才出了第一张唱片，他的歌曲，一直是活在他的活动里，活在他为少数民族争取权益的运动中。与刘炽、雷振邦近似，他的歌曲也表现为（台湾山地）民歌与西方古典艺术歌曲的结合。它的歌词很平常，只是抒情，不表现思想。即使是表现对时事尖锐的批判，也依然是如此。就是这样的歌曲，被钢琴家胡德夫歌唱家胡德夫牛一样的胡德夫以非凡的力量和卓越的艺术水平张扬到了极致。胡德夫的演唱可称为“雷霆之声”，用力敲钟，大声说话，具有惊人的大音量、雷霆般的威严、真理在握般的正气、人中之杰的强大魂魄，是一种英雄与赤子之声，他的歌声就像太平洋的波涛、大武山的峰谷、美丽稻穗上太阳沉甸甸的灌浆。
在台湾这一群少数民族艺人身上，顽强保留原住民的原生态、原文化、原住地、原山林的期许，已经成为一种历史使命，是社会的而非仅仅只包含音乐怡情功能的使命。关于民歌，海峡两岸出现了一个有趣的对照：在革命文艺、大众文艺的压力下，大陆的各民族民歌借着红色的、政治化的歌词填充、展开，那音乐传统本身，无视于歌词为何，虽经变形，却被极大地张扬了、流传了，传遍了华人世界；而台湾的地方民歌，在官方主流意识形态的压迫下，很多年来被严重地边缘化，有时候，甚至接近了被遗忘的边缘。
