紧张焦虑干呕失忆,去医院挂哪个科_精神还乡与失忆焦虑
时间：2019-02-11 05:30:53 来源：千叶帆 本文已影响人
一 八十年代,贾平凹在以“商州文学”为代表的乡村题材田地里,收获着乡土的珍稀;九十年代,作家在对都市生活的放纵怪异书写中实践着一直被“误读”的形而上的文学理念｡《废都》《白夜》都市小说过后,《土门》则将视域聚焦于城乡结合部,凸现了城市文明与乡村文明的胶着抗衡｡跨过世纪门槛,《怀念狼》和《高老庄》的问世标示着作家向自然乡村和乡土文明的全面回归｡到了《秦腔》,主人公不再是城市的还乡者子路､西夏,而是土生土长的夏家儿孙和清风街的老老少少,作家完全融入到清风街零零碎碎的日常生活和悲欢离合之中｡
《秦腔》首先昭示的是作家向故乡生活经验的回归,表现为文本内蕴与作家经验世界的同构性｡作家曾经生活过的棣花街就是作品中清风街的原型,贾平凹自叙传式的回忆录《我是农民》中的棣花街随处可见清风街的影子｡文本中的夏家即是作者贾家的缩影,夏天义的原型是作者的二伯,夏天智的原型是作者的父亲,夏风的原型是作者自己,其他人几乎都能从棣花街找到原型(《秦腔•后记》)｡贾家信奉的“祖宗们传下来的是‘一等人忠臣孝子,两件事读书耕田’”的信条和“耕读传家”理想家族模式,在小说中的夏家遵照不逾｡可以说,《秦腔》不仅使作家回归了商州的乡土文化,而且更隐秘地潜入到家族和个人的生存经验空间｡
作家对精神还乡的渴望是小说的深层回归,表现为不可遏止的表达欲望｡十九年的乡土生活使作家形成了一个对乡土世界的完整心理图式或理想图景,其框架和支柱就是伦理自足和道德自律,维系着棣花街在时间的轨道上缓步前行｡这个心理图式潜隐地封存在作家心底,甚至于无意识的深处｡作家通过回望过去､经验重温激活了这个心理图式,使作家的精神记忆和情感眷恋迅速投注到乡土世界,实现了精神还乡｡作家对棣花街历史的精神梳理和人物命运的回忆,激发了精神流露和表达欲望｡“故乡呀,我感激着故乡给了我生命,把我送到了城里,每一作想故乡那腐败的老街,那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火,火不起焰,只冒着酸酸的呛呛的黑烟,我强烈地冲动着要为故乡写些什么”,“我决心以这本书为故乡树起一块碑子”(《秦腔•后记》)｡这种念头是从心底升腾出来的,进而弥漫全身,写作成为了精神还乡的自觉凝结｡
二
应当说,精神还乡是小说的叙事起因｡而在文本中,作家对乡土文化的痴迷以及由此显现出来的精神自足,使我们相信精神还乡更是一种内在化的叙事呈现｡
贾平凹沉迷于乡土的民间精神和形式,回归于林林总总的乡间生活,时空的酵母催化了陈年的生活厚土,将年轻时乡村生活的艰辛和坎坷,酿造出醇香的美酒,涂抹成多姿的记忆画布｡小说中,引生对白雪执着的距离之爱,实际上隐喻着作家对清风街对乡土文化的难以割舍的挚爱｡当白雪成为了令人羡慕的省城能人夏风的媳妇,疯癫痴迷穷困的引生仍然朝思暮想,正如作家远离开了土地,日夜萦绕的却是棣花街的鸡鸣狗叫｡小说一开始,由夏家为夏风､白雪婚事唱大戏直接切入了清风街的日常生活｡作家怀着足够的耐心和细致,如数家珍地盘点着清风街的戏楼､风物,引出忙忙碌碌的淳朴而又不失世故的清风街子民,作家满心欢喜地开始构建清风街的乡土世界｡夏天义和新生敲牛皮大鼓显示了清风街高亢的生命热情和精神沉醉,“新生和儿子都已经一身的水了,头发贴在了头上,大裤衩子湿了一片,汗流得眼睛睁不开,汗滴在地上溅水星”,与敲鼓的亢奋相比,作家赋予秦腔以灵性的舒缓,如潺潺流水千回百转,流注到清风街的角角落落,滋润着人们的精神田地,“秦腔的声音像水一样漫了屋子和院子,那一蓬牡丹枝叶精神,五朵月季花又红又艳,两朵是挤在了一起,又两朵相向弯着身子,只剩下的一朵面对了墙｡那只有着疙瘩的母鸡,原本在鸡窝里卧着,这阵轻脚轻手地出来,在院子里摇晃”｡敲鼓和秦腔显示了作家对清风街生命热力和精神资源的认可,夏天礼的死则呈示了贾平凹对传统仪式的孜孜以求｡小说极其详尽地叙写了丧事的全过程以及人情世态,从守孝､吊丧､取寿木､炸麻叶果､请乐班､扎纸人等准备工作,到入殓､盖棺､孝式､抬棺､扫墓､入土､隆坟等仪式完成,作家都一一娓娓道来,清风街就是在这繁琐沉闷的仪式举行中注释着传统的忠孝成规,完成着老旧交替｡然而仪式中,人们对夏天礼不明死因的猜测､雷庆“吃的是国家的盐放的是私骆驼”的鄙夷､乐班王老师世俗尖刻的不满,都使这场忠孝仪式的演出带上了斑驳的杂色和跑调的杂音,也为小说定下了由牧歌向挽歌承转的祛魅基调｡
毫无疑问,这种沉醉痴迷终抵不住世俗进程的风吹雨打,对清风街温暖生动的记忆开始冷却和褪色,无奈接受与痛苦遗忘,造成了作家刻骨铭心的逃离｡夏天义是土地的化身,将自己生命系在苍苍凉凉的清风街的田地里,失去了劳动能力后,靠“吃土”维持生命,最后被塌方的厚土埋葬在荒凉的七里沟,回归了土地｡夏天智是道德的化身,是清风街的道德标尺和裁判者,孙女没屁眼使他产生了揪心剜肺的道德自责:“你狗日的做亏心事”,夏风对白雪的抛弃彻底击垮了他｡夏天智死在了荒凉冷清之中,甚以为豪的夏风没能回来,而被作家寄予理想的白雪也挣脱了记忆的缰绳,高高地飞走了｡作家记忆大厦的柱子忽然折断,断瓦碎石遍地,面对倾覆,只能选择逃离记忆｡
三
作家的精神还乡依靠的是对过去的记忆｡“记忆需要来自集体源泉的养料持续不断地滋养,并且是由社会和道德的支柱来维持的｡”然而,当作家带着先前形成的记忆和心理图景回到乡土世界后,“集体的养料”已经发生了变更,道德和伦理的“支柱”已经严重老化变朽,作家的记忆图景遭遇到农村世俗现实的疯狂啃噬｡在长篇小说《商州》中,作家曾假借人物的思考提出:“商州和省城相比,一个是所谓的落后,一个是所谓的文明,那么,历史的进步是否会带来人们道德水准的下降和浮虚之风的繁衍呢?诚挚的人情是否还适应于闭塞的自然经济环境呢?社会朝现代的推衍是否会导致古老而美好的伦理观念的解体或趋尚实利世风的萌发呢?”“在这‘文明’的省城应该注入商州地面上的一种力,或许可以称作是‘野蛮’的一种东西吧｡”到了《秦腔》,本来作为价值标杆的“野蛮”在清风街却渐失踪影,“文明”日盛,商贸市场吞噬着荒芜的田地,金钱肆虐横行,世风日下,丁霸槽利欲熏心､见钱眼开,即使在“耕读”传家､宗法伦理色彩浓厚的夏家,子孙不孝,争钱夺利,道德观念日益沦丧｡具有典型意味的是夏天义为了培养孙子和孙女们对土地的感情,带他们到七里沟整地,孩子们不但偷懒,还欺骗他,夏家乃至清风街的“耕读”传统走到了尽头｡夏天义和夏天智两位“野蛮”宗法伦理的倔强坚守者与其说直接死于儿辈们的道德折磨和心灵自虐,不如说过早地死在与“文明”世俗风气格格不入的顽强对峙中｡如果说作家在《商州》里的高尚道德和朴素美德来改造城市的“文明”,到了《秦腔》则只能变成一声怅怅的喟叹,遗憾于古朴“野蛮”的风消云散,传统的乡土文化在现实中已经遗失殆尽,只能尘封在记忆的容器里｡“我清楚,故乡将出现另一种形状,我将越来越陌生,它以后或许像有了疤的苹果,苹果腐烂,如一包脓水,或许它会淤地了,生出了荷花,愈开愈艳,但那都不再属于我”,“现在的故乡对于我越来越成为一种概念”(《秦腔•后记》)｡既然乡土世界已经“腐烂”,远离､颠覆着我的记忆图式,逼迫､挤占着原来记忆图景的空间,能保留住以前的记忆成为作家最急切的期许,失忆的焦虑油然而生,抗拒失忆成为作家叙事的目的｡
面对世俗世界的极度挤压,作家“忧虑”着乡村世界,“恐惧”失去对乡土世界的美好记忆｡“我站在街巷的石磙子碾盘前,想,难道棣花街上我的亲人､熟人就这么很快地要消失吗?这条老街很快就要消失吗?土地也从此要消失吗?真的是在城市化,而农村能真正地消失吗,如果消失不了,那又该怎么办?”(《秦腔•后记》)焦虑之中,作家希望能用什么东西抵挡或放慢这种“消失”,至少保全个体记忆图式的完整｡
若说对乡土题材的重新选择以及精神还乡的情感激发是作家自觉的理性要求,那么对失忆焦虑的急切抗拒则是其本能的被动防御,防御的武器就是写作｡文本中,如痴如醉的牧歌变成了风吹雨打的挽歌,夏天智和夏天义的悲壮离世和谢幕､夏家后辈们的离经叛道､白雪的无处容身､清风街的日益荒凉彻底折断了作家对清风街的感情维系,满目的无奈蚕食着作家的美好记忆,冲击着怀恋的情感,作家不忍心看着记忆中的美好图景受到玷污､逐渐消弭,只好转过脸去,在心里默念着“故乡啊!从此失去记忆”(《秦腔•后记》),将丰满的记忆图式留在心灵深处,将愈来愈混杂的清风街现实关在了记忆的门外｡在世俗化进程势不可阻的当前,抗拒失忆成为作家保存美好心理图景的最佳选择,克服失忆焦虑的唯一途径是将内心的记忆图景外化成文,通过写作将记忆中的清风街在时空中定型,雕刻成一段凝固的日常历史场景,正如作家的自我表白:“现在我为故乡写这本书,却是为了忘却的回忆｡”(《秦腔•后记》)
四
贾平凹驾驭这些烂熟于心的素材并不轻松,“我的写作充满了矛盾和痛苦”(《秦腔•后记》)｡“痛苦”来源于文化价值的摇摆､身份认同的尴尬和叙事姿态的错位｡
失忆焦虑的叙事动源实际上已昭然若揭地显示了作家文化价值的摇摆不定｡整个作品的基调从奔放到委婉,从高亢到凄凉,夏天义､夏天智的形象愈来愈高大,庄重､缓慢地向历史深处走去,而夏家的众多子孙､清风街形形色色的人们已化为芸芸众生,很快消失在茫茫人流中｡作品中更多地流露出对传统文化价值的眷恋､清风街日常民间生活的沉迷,但是,对后者也并没有过多的批判和指责,作家赞扬了君亭带领大家致富,认可了商贸市场,宽容了夏家子孙,甚至于对那个始乱终弃的“陈世美”夏风､抢走人妻的庆玉都没有作严厉的斥责,没有遭到任何“报应”｡同时,委婉地批评了夏天义､夏天智的落伍｡因此,在传统价值与世俗价值之间,作家出现了困惑和摇曳｡“我不知道该赞歌现实还是诅骂现实,是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀”(《秦腔•后记》)｡在心理合理性和现实合理性之间,贾平凹同时感受到了依恋和缺憾｡
文化价值的摇摆直接导致了身份认同的艰难､尴尬｡在商州与西京(西安)､农村文明与城市文明之间,贾平凹在艰难地游走和选择｡他一直表白自己是个农民,“做了城里人了,我才发现,我的本性依旧是农民,如乌鸡一样,那是乌在了骨头上的”(《秦腔•后记》)｡作为农民身份,就无法认同夏家后代们的不忠不孝,谴责夏风抛弃白雪,愤慨城市文明对农村劳动力的掠夺和思想侵蚀｡贾平凹又愿意接受现代､西方的东西,“别人之所以印象我是传统文人,可能觉得我长得很土,衣着和举止也土……其实不知我内心是很现代的”｡
正因为作为城里人的“现代”,作家看到了夏天义和夏天智所标识的传统宗族伦理文化无可挽回地流逝了,就像夏天义“狠狠地抡了一锤,鼓面却噗地一声破了”｡旧的乡土文化渐走渐远,已无从坚守,新的世俗城市文化步步紧逼,却难以认同接纳,作家在两种文明､两种文化身份之间焦灼地徘徊｡正是这种选择的艰难､认同的尴尬造成了作品内蕴的丰富､指向的多元和阐释的可能性｡
克尔凯郭尔将人生分成三种状态即伦理状态､审美状态和超越状态｡前者是一种客观普遍性､理智性的本真存在性表现;次者是感受到了人生的荒谬和痛苦,试图通过逃避和不肯投入生活来维持精神的整体性;后者是敢于面对荒谬和痛苦,建立自己的信仰｡克尔凯郭尔对人生状态的分析实是人们对现实世界的认知和参与的态度｡这其实与作家对对象世界的把握和叙写如出一辙｡如果借用克氏的存在主义理论术语来分析作家的叙事姿态,就不难发现,贾平凹是饱蘸着感情来叙写陈年记忆的,表达了对传统乡土文化的眷恋和反思,其精神还乡的叙事动因与失忆焦虑的叙事动源以及对各色人物的触摸皆意味着作家是以审美的姿态介入对象世界的｡“虽然身于实在世界中,却并不属于这世界｡他们是属于另一个世界的｡……他总是倥偬其中,但,即便最彻底地投入它时,他也已离它远了”｡但是在具体表达中,作家却写了“生老病死,吃喝拉撒睡,这种密实的流年式的叙写” ,写了“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”(《秦腔•后记》),是一种近似“伦理状态”的叙写｡二者之间的间距过大和不够协调,使作品的精神传达､主旨彰显缺乏有力的支撑和映衬,从而使作品表达缺乏应有的超越性｡我们在作品中看到的是特定年代和特定地域､人群的生存状态､生活真相,读到了两种文化之间的实际消长,但作品并没有超越性地为我们提供更多的启示和思考,没有直逼人心的精神震撼,也没有繁复多彩的美学效应｡
特定的历史时空和独特的人生经历造就了个性独具的贾平凹,其鲜明的文化身份､性格气质､矛盾痛苦投注到对象世界中,形成了“有意味”的陌生化文本,或隐或显地传达着表达的诸多指向｡
(责任编辑:吕晓东)
作者简介:董建辉,山东师范大学文学院现当代文
学专业博士研究生｡
参考文献:
[1] 贾平凹.我是农民[M].长春:吉林人民出版社，1998.
[2] [法]莫里斯•哈布瓦赫.论集体记忆[M]毕然.郭金华译.上海:上海世纪出版集团上海人民出版社，2002.
[3] 宋光成.焦虑――文学创作的内驱力[J].四川师范大学学报,1994.4.
[4] 贾平凹.病相报告[M].上海:上海文艺出版社，2002.
[5] 李均.存在主义文论[M].济南:山东教育出版社，2000.
