【文人画的构图与宋词的视觉表现研究】 文人画构图与艺术设计
时间：2019-02-12 05:30:28 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:文人画 宋词 构图 摘 要:构图作为造型艺术的重要因素之一,在绘画中占有重要地位,词与画的艺术表现形式虽然不同,但他们却充分利用各自的特点,在构图上做到了词画互补、词画相济。本文旨在研究文人画与宋词在构图与透视上的融补关系,从视觉角度对宋词进行观照、分析,从美术学的角度,对宋词与文人画的构图运用展开论述。 艺术结构是艺术作品在空间或时间上的组成形式,构图是绘画构成画面的第一要素,宋词与文人画的艺术表现形式虽然不同,但他们却充分利用各自的特点,在构图上做到了词画互补、词画相济,互为表里。
一、绘画的构图与透视
构图与透视是绘画艺术中用以创造画面形象的一种基本方法,是意境表现的重要手段。在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。“展纸作画章法第一”。绘画美学重视艺术的布局安排,即主宾、虚实、呼应、藏露、疏密、大小、远近、纵横、开合、轻重等等,它贯穿于绘画创作的全过程。 构图还需讲究艺术技巧和表现手段,在我国传统艺术里叫“意匠”。意匠的精拙,直接关系到一幅作品意境的高低。构图是作品中全部艺术视觉艺术语言的组织方式,它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现,只有内部结构和外部结构得到和谐统一,才能产生完美的构图,表达深邃的意境,一幅作品的构图,凝聚着作者的匠心与安排的技巧,体现着作者表现主题的意图与具体方法,因此。它是作者艺术水平的具体反映。 透视是根据光学和数学原则,在平面上用线条与色彩表现物体的立体空间、距离位置、轮廓明暗,创造出生动的画面形象。透视现象主要表现为物体近大远小,近景清晰,远景相对模糊,物体由于相互的掩映而产生明暗对比,画面景物形成立体感。在中国的山水画中,并未采用如西洋的透视法,而是“不固定在一个视角,远看近看均可,它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类,而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果”,即散点透视。散点透视法不拘泥于一个视点,它是多视点的,他可以移动视点,打破一个视域的界限,采取漫视的方法和多视域的组合,将景物自然地、有机地组织到一个画面里,这是一种多元性的透视方法。可以比较充分地表现空间跨度比较大的景物的方方面面,是传统中国画的一个很大的优点。它没有一个固定的视点,画面的取景布局视野宽阔,能够创造出特殊的意境,具有鲜明的美感特色。给画面构图带来了更大的自由性,能达到广视博取、随心所欲、纵横经营的目的。自然就会形成一些特殊的构图形式,散点透视符合心理的真实,是种内在的真实。
二、文人画与宋词的视角选择
宋词与文人画在视角选择上有很多相似处。中国传统绘画认为“托不动之目有所极,故所见不周”(王微《叙画》)。北宋的郭熙在总结前人的创作经验和自己的实践体会之后,在理论上提出了“三远”论。所谓的“三远”主要是说由于视点的不同,处理景物关系的差别和艺术效果也不同。他说: 山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡。明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大,此三远也。 我们来看郭熙晚年的作品《窠石平远图》,图中近处窠石高兀,四面皆浑厚,溪水清浅,杂树枝干蟠曲。远处,寒烟苍翠,荒原莽莽,群峰绵亘不断。天高云淡,是典型的北方深秋景象。此图采取“平远”法,以展现开阔深远的空间距离。用“卷云皴”描绘突兀的窠石,以表现其浑厚。施宿墨铺染地面山峰,以展示北方原野的旷渺,高山的苍雄;以淡墨晕染天空、流水,则天空明朗寥廓,溪水清澈;以焦墨画树枝如鹰爪,树木摇落萧索。全图情景交融,笔力硬劲,笔法秀俊。郭熙在《窠石平远图》中标明了所采用的是“平远”法。画中取景,视平线在下部约三分之一处,平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景,层次分明,表现出纵深的空间距离,画面虽着墨不多,但境界阔大,气势雄壮,使人观之精神振奋。足见其“景外意”存“意外妙”。 在中国美术史上,“平远”受到画家们的特别重视,徐建融先生曾说:“三远”之中,尤以“平远”最能体现“远”的境界。所谓“平远”,实质上是“平淡天真”之远。尤其是在宋代,画家们的意趣更多地着意于“平远”,郭熙曾在其《林泉高致集》中写道: 《烟生乱山》,生绢六幅,皆作平远,亦人之所难。一障乱山,几数百里,烟嶂联绵,矮林小宇,间见相映,看之令人意兴无穷。此图乃平远之物也。 《朝阳树梢》,缣素横长六尺许,作近山远山,山之前后神宇佛庙,津渡桥梁,缕分脉剖,佳思丽景,不可殚言。惟是于浓岚积翠之间,以朱色而浅深之。自大山腰横抹,以旁达于向后平远,林麓烟云缥缈,一带之上,朱绿相异,色之轻重,隐没相得,画出山中一番晓意,可谓奇作也。 画面的平远之景冲融空旷,意境缥缈。很切合文人士大夫的心境,或者说更能满足他们亲近自然、散淡人生的审美需求,它和中国传统文化中的中和平淡的审美理想更为契合。“高”与“深”的形象虽然可以产生“远势”,但带有刚性,有一定程度的对抗性和压迫感。“平”的形象则带有柔性,有旷达、散淡、冲融、平和之感,因而平远较之高远、深远更能体现出无拘无束、散淡任达的自由精神。郭熙认为“平远之意冲淡”“平远者冲淡”,正是这种精神体现了人的精神自由解脱时的状态,它十分切合文人士大夫的心境和生活情趣,符合他们远离尘嚣、渴慕山林的精神需求,乃至广大绘画爱好者,“观山水者尚平远旷荡”(刘道醇《圣朝名画评》),认为“险危易好平远难”(虞集《道园学古录,卷二十八》),中国的绘画意境向平远发展,透视运用特别喜欢用平远,这绝不是一种偶然。而在宋词中的山水描写,地位却不及山水画的深远。 在宋词中,山水之景多与羁旅行愁、音乐之美、怀古之悲等融合,山水景物描写的目的在于衬托或渲染所贯穿全篇的情感。所以,这里的山水,很少是写实的,多半是写意的,包含浓郁情感的。但其落墨写法、“构图透视”却与绘画同工,绘画用笔墨、线条、颜色来构成自己的视觉画面,宋同的构图是却用语言表现,是作者和读者用想象和视觉经验补充来完成的自己的“画面”的。 南宋词人陈亮的词中平远构图的特点十分明确:
一丛花・溪堂玩月作 冰轮斜辗镜天长,江练隐寒光。危阑醉倚人如画,隔烟村、何处鸣�?乌鹊倦栖,鱼龙惊起,星斗挂垂杨。 芦花千顷水微茫,秋色满江乡。楼台恍似游仙梦,又疑是、洛浦潇湘。风露浩然,山河影转,今古照凄凉。 作者上片起首两句写月照澄江、水映长空的景观。上句由月而及江,下句由江而及月,勾勒出一幅月光水色交相辉映的图景。从“危阑”句到下片的“又疑是”写秋月照耀下的江乡景色。过片继续写景。换 头两句又从整体上勾勒一笔,为上片所写之景描绘出一个更为广阔的背景,使整个画面显得更加深远:芦花千顷,江水迷茫,渺无天际的秋色笼罩着整个江乡。芦花是江乡秋色中最富代表性的景物之一,写芦花便突出了江乡的特点。而云“千顷”,则极言辽阔无垠,并非确指。至于“水微茫”,这一则是月光水色交相辉映,二则也因为芦花纷纷扬扬,所以远远看去,便有了朦朦胧胧的感觉。词人由近及远,近景乃是“烟村”、“乌鹊”、“鱼龙”、“垂柳”,簇点密集,细笔勾勒,历历在目,远景由“千顷芦花”微茫无际,如水墨渲染。气韵酣畅生动,整体以淡远取势,疏密有致,笔意清秀,语自浑成,写出了远近景物清晰程度的差别,显示出平远构图的特征。至此,词人用洗练的笔法为我们描绘了出了一幅水墨淋漓、意境深远的《秋江月夜图》。
三、宋词中的透视体现
前文讲过散点透视的绘画观察物体方式,也运用到了词中,如柳永的《夜半乐》: 冻云黯淡天气,扁舟一叶,乘兴离江渚。渡万壑千岩,越溪深处。怒涛渐息,樵风乍起,更闻商旅相呼,片帆高举。泛画鹚、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪,一簇烟村,教行霜树。残日下,渔人鸣梆归去。败荷零落。衰柳掩映。岸边两两三三、浼纱游女。避行客、含羞笑相语。 到此因念,绣阁轻抛,浪萍难驻。叹后约、丁宁竟何据!惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。 这首《夜半乐》是柳永用旧曲创制的新声。写的是柳永浙江会稽一带舟游的情况。上片、中片都是写景,其中上片叙述舟行的经历,中片描写舟中的见闻。在这里,词人借鉴了中国画中散点透视的章法,以游移挪换的视点组成一个个由静而动的画面。“望中”领起,先写岸上的远景,烟水朦胧中的村落以及“霜树”;再由“残日”转入江中,划船归去的渔人;以下则为中近景,临水岸边的杨柳垂垂;接下来,镜头推近,词人如工笔画般详细描述了女子“避行客”的神情举止。这种构图的方式以及作者视角的转移,与五代画家董源的《潇湘图》极为相似。董源最擅山水。作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南一带山景水色,不为奇峭之笔,在他的《潇湘图》中,描写了江岸洲渚之间的渔人、旅客的各项活动。董源写江南山水,亦是通过画面的推移,逐步现出远处烟树迷茫的山峦、中景辽远开阔的水域与近景中的两组人物,前段描绘沙碛平坡,有朱衣女子二人往水边行去,滩头有五人南昌鼓奏乐。江面上有一船驶来,船上六人,有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后段写远茂林,渔人张网,远处有小船往来,近处有芦汀沙坡,是典型的江南风光。画面开阔,秋岚远景,平淡天真。“幽情远思,如睹异境”(沈括《梦溪笔谈》)。 我们再来看张孝祥的《浣溪沙・洞庭》: 行尽潇湘到洞庭,楚天阔处数峰青。旗梢不动晚波平。红蓼一湾纹缬乱,白鱼双尾玉刀明。夜凉船影浸疏星。 这首词写在傍晚洞庭湖的行船中所见到的浩淼开阔与宁静优美的景象。词人泊舟湖中,不复写湖之大如何如何,只说四围广阔,远处峰青,则规模可见,气象可想。“旗梢不动晚波平”,是官船晚泊时景象,呈现出大自然清幽的静态美。旗梢,即旗旖。船头所插旌旗上的飘带一丝不动,表明此刻的湖面,风平浪静,所以出现傍晚水波平静的景象,唯有粼粼细浪了。这样夕阳斜照湖面停泊的船舟,与辽阔的楚天,青色的山逢,共同构成一幅境界开阔而又幽静的山水画面。正是因为这开阔的水面和景致,才让人产生无限丰富的想象。词与画相通、互补的构图方式在这里表露得更为明显。 历代画家与词人在创作中互融互补,虽然形式各有不同,但他们同以创造美的意境为最高境界,艺术家各以其擅长的表现形式而殊途同归。
作者简介:郭昊,硕士,安阳师范学院美术学院讲师。
赵宪章:《美学精论》,中国青年出版社,2000年版,第100页,第323页～第324页。
李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社,2001年版,第280页。
转引自邓乔彬:《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2001年版,第221页,第446页。
徐建融:《心境与表现一中国绘画文化学散论》,上海人民美术出版社,1993年版,第181页。
参见《中国古代美术丛书》二集第七辑。
