说话声音轻柔语气温和【析辛笛诗的声音与语气】
时间：2019-02-12 05:28:15 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:辛笛 声音 语气 抒情策略 摘 要:本文以声音和语气为线索,对辛笛三个阶段的创作进行了纵向的考察,以此窥测诗人的自我意识和抒情策略。从20世纪30年代初期抒情的“我”,到后期自我质询的“我”,再到20世纪40年代意识到“我们”的声音,辛笛的变化既和诗艺的成熟、诗风的转换有关,也无不关涉着外在的时代和社会。
现代诗人辛笛在文学史中的位置始终被安置在“九叶”的序列之中,但“九叶”从文学史家那里分享到的笔墨并不均衡,辛笛本人和他诗作的价值并未得到充分认识。出版于20世纪40年代的《手掌集》收入辛笛三个时期的创作,大致体现了辛笛诗歌艺术的发展轨迹:《珠贝篇》收入诗人20世纪30年代前期的作品;《异域篇》主要收入诗人留学海外的作品;《手掌篇》则是诗人回国后的创作。三个阶段的创作在意象与主题、节奏与结构上均有各自的特色和发展衍化,研究者已有细致的阐发,但辛笛诗的声音和语气并未引起注意。事实上,声音和语气的微妙变化也是造成他诗歌别具特色的因素,本文即以声音和语气为线索,对辛笛三个阶段的诗歌创作进行纵向的考察。通过声音和语气,可以一探诗人自我意识和抒情方式的变化,但这并非一个纯粹技艺的问题,也与诗人的经历和时代有关。
一
辛笛《手掌集》第一辑“珠贝篇”收入作者1933年7月至1936年7月的作品十余篇。辛笛1931年入清华大学外国语系,广泛吟味了西方诗歌,对莎士比亚、17世纪玄学派诗人约翰・邓恩,下至法国象征派的玛拉美、韩波,现代派的叶芝、艾略特、里尔克、霍布金斯、奥登等人的作品每每心折。同时,辛笛意识到我国古典诗歌中李义山、周清真、姜白石和龚定庵诸人的诗词和象征派的风格手法有类似之处,对这些诗人也尤为酷爱。辛笛虽然建立起了如此开阔的诗歌视野,但真正融会在他诗歌中的是古典诗词的字汇、意象、格局和氛围,创作多是精致的抒情小诗,善于运用自然清新的意象和温柔舒缓的语调营造梦境般迷离的氛围,流露淡淡的愁绪和对时间流逝的感喟。这时期的创作,较符合叶维廉对中国古典诗歌视境的分析,如意象的自动呈现,语法的松散灵活,诗境的完整和丰富,等等。辛笛的诗受旧诗词影响较深,是毫无疑问的。
但不得不注意的是,辛笛这时期的诗作,绝大部分以“我”作为抒情主人公,如《告别》中“沉郁”的“我”、《潭柘》里“我听见灵魂的小语”,种种迷离惝恍的情思均有一个生发的场地,这是辛笛作为一个新诗人无法被模糊的标志。叶维廉认为大多数的旧诗“尽管诗里所描绘的是个人的经验,它却具有一个‘无我’的发言人,使个人的经验成为共有的经验,共有的情境”①。辛笛则把旧诗中这个隐身的“我”引向前台,把一种普遍性的经验拉回自身,使其呈现出私人的性质。辛笛始终是他诗中的“主人”,这种明确的抒情主人公身份实际上源自“五四”以来的新诗抒情传统,只不过相对郭沫若膨胀的“大我”,辛笛是柔弱的;相对徐志摩浪漫的自我,辛笛是矜持的。他更接近于此时期的戴望舒和何其芳。
使辛笛诗歌的主体意识不那么突出的,除了矜持的个性气质、古典的诗歌趣味,还有他诗歌特殊的语气,无疑削弱了个体抒情话语的强度。辛笛在关键性的诗句中多使用“吧,了,呢,么”等语气词作为结尾,如《夜别》:“再不须什么支离的耳语吧,/门外已是遥遥的夜了。/憔悴的杯卮里,/葡萄尝着橄榄的味了呢。”语气词的灵活配置造成一种柔和、舒缓、商量的语调,有一唱三叹之感,使诗境更显悠远。总的说来,古典的意象、短小的格局和舒缓的调子共同造就了“珠贝篇”精致稳固的抒情境界。
《垂死的城》是辛笛离开北平前写的一首诗,作为“珠贝篇”的压底之作,预示了辛笛诗歌创作风格的变化。在这首诗里,他放弃了常用的第一人称抒情方式,而是以第三人称“他”来指称自己:“但他想,风景与人物都会因空气的腐朽而变的”,其后,更以“行客”和“独醒者”来作为自我抒情的替身:“暴风雨前这一刻历史性的宁静/呼吸着这一份行客的深心”“独醒者与他的灯无语无言”。巴赫金认为,一切离开主体而存在的均是他者,包括镜中映像,“当自我作为客体成为自身主体感受、体验、审美的对象时……自我客体化就会呈现出来。”②在这首诗里,诗人跳脱出那个熟悉的“我”,而把自我当作“他”、“行客”、“独醒者”来体验,在客观化的效果中呈现出客体也即自我的丰富性。这是否意味着辛笛认识到,以“我”作为抒情主人公可能对更大的问题无法发言,无法处理越来越复杂的时代纠结?诗末所题“一九三六年夏别去北平题《珠贝集》尾”,明白显示这已是抗战前夕,纷扰的时代要求诗人用另一种眼光来看待自身和世界。
二
1936年,辛笛离开了北平,赴英国爱丁堡大学继续研究英国文学。在英国期间,辛笛与艾略特、史本德、刘易士、缪尔等诗人时相过从,也亲身体会了西方资本主义社会的“荒原”景象。他曾旅游巴黎、伦敦,这时期不少优秀的诗篇也都产生于旅途之中,如《巴黎旅意》写于“春旅在巴黎”,《杜鹃花和鸟》写于“春旅在伦敦”,《再见,蓝马店》写于“春旅自伦敦北归”,《刈禾女之歌》写于“在苏格兰高原”。这些诗篇已能跳脱出前期精致狭小的抒情氛围,从旅途中的所见所闻生发出缕缕情思,在家国之思与现实之伤的挤压中,努力开掘更加阔大的诗意空间。抒情小诗的分量明显减少了,前一时期屡屡出现的第一人称“我”或者变换面貌,或者让出独占的位置,和第二人称协作形成戏剧性的心理对话。
前一种情形,虽仍以“我”作为诗歌的抒情主人公,但并非诗人自身,而是让一虚拟的人物自说自话,如《刈禾女之歌》模仿的是苏格兰高原上农家女子的口吻。再如《门外》,题记里引用了汉武帝刘彻的《落叶哀蝉曲》,刘彻此诗是为怀念李夫人而作,辛笛据此生发衍化,把一个探访故地的怀旧之人的微妙心理描摹得曲折有致:“夜来了/使着猫的步子/当心门上的尘马和蛛丝网住了你吧/让钥匙自己在久闭的锁中转动/是客?还是主人”来访的人是小心翼翼的,他甚至分辨不清自己的身份,尘马、蛛丝这些琐碎之物还横隔在他和过去的岁月之间。之后,诗人接连用“我欢喜”、“我还记得”领起,直抒打开记忆之门的刹那喜悦,“我想轻轻地/在尘封的镜上画一个‘我’字/我想紫色的光杯/再触一次恋的口唇/但我怕/我怕一切会顷刻碎为粉土”。多么渺小的请求,但又是多么脆弱的请求!在这惊心动魄的心理变奏之后,诗又回到开头的静寂:“猫的步子上/夜来了/一朵两朵/白色黄色的花/我乃若与一切相失”,以花的开落来形容猫的步伐,新颖别致,明灭变换之中,“我”与往事只能擦肩而过。同是怀旧抒情之作,“珠贝篇”中的《怀思》《印象》《冬夜》近似旧体诗词的氛围和格局,单纯集中,在对心理变换的细致描摹上,都不如《门外》之摇曳多姿。艾略特曾把这种装扮成历史人物的诗人的声音称之为“戏剧性独白”,在“戏剧性独白”中,诗人既可以使人物符合自己的身份,也可以使自己符合人物的身份,但在一些微妙的诗作里,诗人的声音和人物的声音融合在一起,诗句既适合诗人借来的那个“替身”,也符合诗人自身的身份。《门外》诗末有注“一九三七年冬天在一个阴寒多雨而草长青的地方”,正是一个使诗人容易陷入怀旧心理的环境,这首诗自然也可看作诗人自我情怀的投射,但与诗人借助历史典故而获得抒情的框架,借助刘彻之“我”来反观自身的情感,亦不无关系。
辛笛这一时期的诗,第二人称的使用明显增加。“珠贝篇”中也曾出现过第二人称,但“我”是“我”,“你”是“你”,主客之间清晰明了,或为友朋,或为恋人,在情感倾向上取同一立场,呈现的是一个稳定而活泼的抒情场景。“异域篇”则稍显复杂,显示了“你”也即“我”的自我意识对象化的思维方式。但和卞之琳比起来,辛笛的自我意识客观化程度没有那么高,一方面是因为个性气质的殊异,另一方面则是因为他的诗中多是“我”与“你”混用,“我”仍是抒情的主体,引入“你”是为了形成内心对话,达到自我反省的目的。如《欧战休战纪念日所见》里除了对于战争的非理性和残酷的省视,还有对自身的自责:“你惨白/是为了你有了过多的幸福”。内心对话的另一种情况,则是为游移的身份所困惑,在不断的质问中寻求确定性。《巴黎旅意》里,诗人以隐藏的“我”的眼光扫视巴黎的咖啡座、星街、天穹、塞纳河,以“我”的意识批评欧罗巴文明的衰颓,现实与过去、海外与中土形成对照,作者反问自身:“没来你一味嚷着来/来了,又怎样呢?”随后即以抒情主人公的身份回答道:“千里万里/我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于古国的关山月。”
这时期的辛笛已明显摆脱了前期诗歌柔和舒缓的语调,而广泛尝试取自现代经验的复杂口吻,从《欧战休战纪念日所见》的沉郁、《杜鹃花和鸟》的“一样而不一样”、层层否定与肯定,到《PHAPSODY》碎裂的语句、急促的节奏,辛笛的诗不断变换着面貌。这固然源自诗艺的成熟,但已不可忽视现实经验的力量。诗歌内涵的变化势必引起意象和字汇的更新、结构的演变,自我意识的复杂化也必将带来抒情方式的多样,单纯的抒情无法对繁复广袤的现实经验进行言说。反省与质问、内心对话与争辩,在改换着抒情的面貌,甚至不再抒情。抗战爆发后,身在海外的诗人下决心“从缠绵的个人情感中走出来,基本搁笔,不再写诗,以促成个人风格的转变。”③
三
《手掌集》第三编“手掌篇”主要收入辛笛回国后所写的作品,这时期诗人的声音变得清晰明朗,不再是“珠贝篇”中的低语和“异域篇”中的错杂。正如诗人自己所说:“直到抗战胜利后,银梦在死叶上复苏,我才又拿起了笔,重新开始写下了一些诗作,是啼血的布谷使我领悟到古中国的凡鸟在大时代中的啼鸣,必须把人民的忧患溶化于个人的体验之中,写诗才能有它一定的意义。”④
“鸟”正是辛笛喜欢使用的一个意象。在海外留学期间,他写过一首《杜鹃花和鸟》,作者由伦敦看到的杜鹃花,联想起故国故城里杜鹃的啼叫,抒发思乡之情,暗含对自我身份的质询。鸟的意象再次出现于《手掌集》中,则是写于1946年6月4日诗人节的《布谷》:“二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声是在诉说/人民的苦难无边”,不仅“声音的内涵变了”,说话的方式也变了。《杜鹃花与鸟》中“年年四月,勃朗宁怀乡的四月”、“迢迢”、“招邀”、“故国古城”、“唤醒我往梦重重里的梦”、“可是你与我一样而不一样”,利用语词和声音的重叠、串联,仿效山中此起彼落的鸟啼,不仅声音上极为成功,与意义上的相反相成配合得天衣无缝。但《布谷》中,第一段“布谷,布谷/你在呼唤什么/你是说割麦插禾/你是说百姓好苦”,“谷”、“么”、“割”、“禾”、“苦”押韵而串联,在音韵上似乎有实验的意思,但接下来的诗行,则是清晰明了的分析和判断:“你是我们中间的先知”,“是的,人民的控诉/布谷,布谷/你在呼唤/我知道你为了什么/布谷,中国人民的代言者/你叫吧”,诗人通过“布谷”所要投射的是一位人民诗人的强烈情感,他的声音是坚强有力的:“我们须奋起须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福/时至今日/我们须在苦难和死亡的废墟中站起”,从“珠贝篇”中微弱的“小我”,到“异域篇”中游移的“我”,再到“手掌篇”中的“我们”,诗人的声音中融入了人民的声音,他的体验中融入了人民的体验,这使得辛笛这一时期的诗作风格趋向明朗直白。
和“珠贝篇”比起来,“手掌篇”在声音的使用上反而变得单纯。“珠贝篇”中使用第二人称“你”时,“你”即是“我”,诗人借“你”反观自身,“手掌篇”中的《寂寞所自来》也是“你”即是“我”的作品,但诗的脉络不再是伸向自我意识和内心,而是为了外观社会和世界。更多的诗中,第二人称的使用是确指的,“我”即是诗人本人,“你”也是确定的客体,“我”与“你”的关系是清楚明白的。如《手掌》中的“你”是诗人的手掌,《赠别》中的“你”是诗人卞之琳,在明确的主客体身份和关系中,诗人的口吻或是忧心(《手掌》),或是留恋(《赠别》),都易于辨别。诗人不再隐藏自己的身份,而是大大方方地借物抒情,借人抒情,借事抒情,借景抒情。
从以上的分析可以看出,诗人的声音固然与个性气质相关,但时代的变化和个体经验的丰富,仍然以微妙的方式,改变着诗人的言说方式。江弱水在讨论卞之琳复杂的自我意识和主体声音时,认为这根本源于卞之琳独特的个性气质、主智的诗风和思想上的相对观念。⑤相对而言,辛笛从青年时代写诗时就是一个抒情诗人,但他能从一个抒情的“我”,进入一个自我质询的“我”,再到40年代意识到“我们”的声音,既和诗艺的进步、诗风的转换有关,也无不关涉着外在的时代和诗歌内涵的变化。唐�在评说《手掌集》时曾认为,“他的轻巧的华采与细腻的呼息正好使他的诗显得不够有力。……凡假托意象而抒情时,总那么伸缩自如,而凡直接有所呼唤或有所叫喊时,却总显得有点局促不安。”⑥明显较为肯定辛笛20世纪30年代的创作。但那“直接有所呼唤或有所喊叫”的声音,并非辛笛一人的发声方式,而是一代诗人都被裹挟其中的洪流。辛笛在40年代的尝试,有成功,也有失败。就其优秀的诗篇而言,辛笛不仅丰富了现代汉诗的抒情方式,也提升了现代汉诗的抒情境界,他用独特的声音为现代汉诗的写作提供了一种参考。
作者简介:谢文娟,首都师范大学文艺学在读博士,研究方向:现代汉诗及诗歌理论。
① [美]叶维廉:《从比较的方法论中国诗的视镜》,见温儒敏编:《中西比较文学论集》,北京大学出版社,1988年版,第79页。
② 董小英:《再登巴比伦塔:巴赫金与对话理论》,三联书店,1994年版,第20页-第21页。
③④ 辛笛:《辛笛诗稿・自序》,人民文学出版社,1983年版,第4页。
⑤ 江弱水:《卞之琳诗艺研究》,安徽教育出版社,2000年版,第99页,第100页。
⑥ 唐�:《“手掌集”》,《诗创造》第9辑,1948年3月。
