放弃思想回到画面_看出你的画面的思想

　　一、关于画面的符号性 　　 　　 我们先从一部被不断讨论的经典美国片《卡萨布兰卡》的那段著名的三秒半着手。伊尔莎・朗德（英格丽・褒曼饰）为了能与丈夫――抵抗组织的领袖逃出阴云密布的卡萨布兰卡，找到失散多年的早年恋人里克・布莱恩（汉弗莱・鲍嘉饰）索要通行证。遭到了里克的拒绝。于是，伊尔莎拔出手枪威胁里克，里克说：“来吧，开枪吧，你这是在帮我呢。”她终于支持不住，崩溃了，泪流满面地向里克讲述当时在巴黎离开他的缘故，说：“如果你知道当时我有多么爱你，现在我就有多么爱你。”于是两人紧紧拥抱在一起。这时，画面转向另一个场景：黑夜中机场的灯塔，探照灯强烈的光柱来回扫过。当这个三秒半的空场过后，画面又回到里克房间的窗外，他站在窗边，一边惯常的吸着烟，一边望着外边，然后转过身去，问：“然后呢？”伊尔莎坐在沙发上继续说下去……
　　 理查德・莫尔特比教授就“这三秒半中两位局中人做了些什么”这一问题在课堂上展开了讨论，并为此撰写了长篇论文《一个简洁的浪漫插曲：迪克与简走向经典好莱坞的三秒半》〔1〕。在讨论和调查中他所得到的回答是，有一半人认为他们上床了，另有一半人不同意，持两可态度的人几乎没有。理查德・莫尔特比教授从观众的社会心理角度出发，详细分析了好莱坞在这部影片剧情建构上的商业策略，认为由此而最大可能地吸引了各个层次、各种道德观的观众的注意力。这个讨论确实给人留下极深的印象和相当大的启发。我们这里从电影语言的角度来看看这一场景的经典意义。
　　 让・米特里认为，电影影像具有两层意义。第一层是它所再现的那个物体的意义，即物的自然意义；第二层则是在影像组合关系过程中建立起来的符号学意义。他将这种具有象征性或抽象性意义的再现称为符号〔2〕。电影影像具有两个基本特性：第一，直觉性，即对事物的表层的、整体性的感悟，它是建立在鲜活的物质性上的直觉认识，而不是经过判断、推理后的理性知识。第二，无中介性。影像作为画面语言，不同于文字语言，文字语言中的能指是以一种中介物的形式存在的，其在表意过程中的作用是约定俗成的。但画面语言中的能指与所指是同一的，没有中介物。画面语言的中介物的消失无疑是早期法国先锋电影探索陷入困境的最重要的原因。当毕加索成功地扭曲了他的人物画像时，布努埃尔和达利只能通过梦境、变性人、大量的象征、对比、改变灯光、调换角度来试图达到画面变型的效果，其结果是将大量的观众和投资商赶跑。
　　 我们回到《卡萨布兰卡》那梦牵魂绕的三秒半。不认为两人会上床的那一半人的理由很简单，他们看到了事实，是影像的现实性决定了他们的观点，同时也是英格丽・褒曼当时作为美国所有母亲的女儿的道德形象决定了这一部分人的判断。另一半相信两人会上床的人的根据则是画面转暗后的探照灯光和转亮后里克抽烟的形象。他们争辩说，探照灯光通常被作为性与作爱的象征，而男人在作爱后往往会抽一支烟。可见，他们各自的理据是分别建立在影像符号的不同层面上的。但是，画面意义的含混性并没有就此结束。后半部分人为自己寻找到的文本论据是，在上飞机前，里克对伊尔莎的丈夫维克多说：“你知道，昨晚我们俩在一起了。我们做了该做的事。”但是，这又能说明什么呢？而前半部分人同样可以找到语言学论据。探照灯光和抽烟的形象在一定的条件下可以具有作爱的象征符号的意义，但正如意大利符号学家和电影导演皮・保・帕索里尼在《诗的电影》一文中提到的：“世界上没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。……电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。”〔3〕米特里也论证过，电影画面语言的符号性是在特定联系中建立起来的，当这种联系不存在了，这种形象的符号意义也就不存在了。可见，作为符号的画面语言在影片中具有一种随写随抹的特性。影片中没有任何关于探照灯光和抽烟同性与爱相联系的形象暗示，因此这种象征意义在别处也许可行，但在《卡萨布兰卡》一片中论据不充分。
　　 那么，《卡萨布兰卡》里具有符号性的象征意义在哪里呢？那就是那位老黑人，他的钢琴和他的歌。作为爱与信任的象征，这一切永远留在人们美好的记忆里。六十年来在今天的卡萨布兰卡的仿造的“里克饭店”里，依然有那么一位老黑人弹着同样的琴，唱着同样的歌。
　　 也许，作为善与美的象征，作为人类的美好记忆，这场争论还会长久地进行下去，问题是我们讨论这个三秒半场景的意义究竟何在？显然，人们在上述讨论中发现了传统经典电影的叙事策略。首先，它将一个非常美好的爱情故事同一场极为残酷的人类反法西斯战争联系在了一起，赋予了影片一种沉重的历史感，而因为观众对画面语言意义的多层次理解，而使得形象具有不确定性和含混性，电影就具有了一种人们通常所说的深沉感。根据人们传统观看电影的经验，这种深沉感往往会引导人们略过影像画面的表层，而去探究更为内在的含义，而事实上这个内在含义是观众自己努力探索获得的。在这个过程中，人们获得了审美的愉悦和精神升华。
　　 但是，更有意义的是一个具有后现代意义的续曲，从而使我们得以从容地进入两种叙事策略的比较上。理查德・莫尔特比教授在他的文章行将结束的时候加了这么一段话：“罗伯特・库伊的《往事不可忘》――《花花公子》中的一篇后现代主义作品，在我的一直讨论的三秒半中加入了四个性镜头和一个假省手法。”〔4〕在该文的引文中，作者引述这样一个逸事：“1998年，H.柯赫‘建议一个续集，瑞克和伊尔莎的儿子――她肯定在瑞克的房间那淡出的时候怀上了瑞克的孩子――他到摩洛哥去寻找他父亲经历了些什么。’”〔5〕在这里，深度感和多义性被抹去了，一切可能性都被荡平，一切都明明白白，显而易见，思维的快感没有了，人们所看到的是对事物表层的崇拜，是对肉体的快感的礼赞。这个新生儿回到摩洛哥去干什么？他不是去寻找历史的，历史问题已经被他解决了，他是去寻找自己，是去确认现在，去确定自己身份的。这个极具象征性的插曲将我们引向更典型的后现代主义叙事策略中。
　　
　　二、关于“脏”
　　
　　 1997年戛纳电影节在决定评委奖的得奖影片时，参加会议的越南裔法国导演陈英雄力荐由大卫・克荣尼・贝克导演的《Crash》（《撞车》）。经过一番艰苦的争论，陈英雄的提议终于以极微弱的多数获的通过，但是没有一个人愿意上台当该片的颁奖人，最后还是陈英雄上台去发的奖。
　　 这是一部表现肉体快感的影片，它所要表达的都全部呈现在画面上了，影片只表现了两件事：撞车与作爱，没有更多的内容深藏在内里。陈英雄在陈述他的理由时只用了一个关键词：“dirty”（脏）。随着这部影片逐步被人看好，“dirty”（脏）这个词也开始受到关注，甚至被认为这是开拓了一个新的审美范畴，就像“丑”作为审美范畴一样。这无疑涉及到了在后工业时代，审美领域的广度和深度的问题。当所有的产品（物质的和精神的）无一例外地被广告、媒体包装和推广开去的时候，美也已经不再是艺术家的专利或殿堂里供人远眺的精品了。因此，在这里所要讨论的倒不是审美范畴的问题，而是这个词所特有的内涵，我们以为它似乎更有一种道德上的意味。性行为和暴力行为也许是人类最原始、最本能的快感，但人类在自身发展的过程中，随着社会和文明的成熟，它们成为最不宜在公开场合流露出来的内心倾向，人们自发地将他们隐藏起来，因此也可以说，这是最早被压抑的情感倾向。那么什么是道德含义呢？道德含义是建立在人与他人的关系上的，不道德的就是对他人有侵犯性。性行为作为一种个人行为具有隐私权，但当它在公开场合流露出来时就具有侵犯他人的意味了。我们通常将不道德的交易称作“肮脏的交易”，就是在这个词义上的沿用。最近一部英国影片叫做《Dirty pretty things》，说的是一个黑道人物逼迫非法移民用自己的肾脏来换取护照，结果被这群移民“调虎离山”将这个黑道人物的肾脏取了下来，从而各自出走的故事。影片有点搞笑，但“dirty”这个词也显然是暗指不道德的意思。因此，当陈英雄将这样一种表现“不道德”行为的影片公开加以张扬的时候，是否意味着在向一种习以为常的评判标准提出挑战呢？我们以为，“dirty”（脏）不是作为一个“现在时”被提出来的，而是作为一个“过去式”提出来的。他不是说这样一个“dirty”（脏）的内容可以在银幕上表现出来，而应该理解为电影不必要考虑“dirty”（脏）还是不“dirty”（脏）的问题，银幕只是如何表现的问题。因为“dirty”（脏）还是不“dirty”（脏）的问题是一个意识形态问题，这是一个永远会存在下去的问题，如果将这样一个永远存在的具有倾向性的问题作为一个典范因为戛纳电影节的缘故而继续存在下去的话，银幕将依然有禁区。戛纳电影节的评委们最后接受了陈英雄的提议，这是一个象征。这至少表明，这不是陈英雄一个人单枪匹马的结果，他代表了一种日益壮大起来的倾向。那就是所谓“dirty”（脏）的影片不是只有《Crash》（《撞车》）一部，而是一大批，一种正在形成潮流的倾向。
　　 同时期的由彼德・格林纳威导演的《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》是在一片叫骂声中上映的，它所遭受到的抨击和指责的烈度是空前的。影片一开始就将粪便、蛆虫、牲口肉展示出来，饕餮之徒是一个阳痿症者，也是一个杀人魔王，饱学之士则不拘场合享受性欲快感，影片最后是将杀人者烹熟肢解，不堪入目。有人认为该片充满隐喻。当然，任何画面都可以读出微言大义，那是读者的事，而画家出身的格林纳威将大量的精力耗费在影片画面精心制作，难道只是为了让人去求索画面背后的故事？从《画师的合同》、《枕边书》给我们留下最深印象的是那纷至沓来的画面形象，思想的内涵显然被画面的绚丽掩盖了。更为“dirty”（脏）的影片如帕索里尼的《索多玛120》，也许因为它的反纳粹的故事背景而显得与众不同，但是影片自始至终赤裸裸地表现出来的吃粪便、性虐待，则反映了将“dirty”（脏）作为一种直面表现的创作倾向，即便是有反法西斯这样正义的理由所支持，也只能是在这样的背景下产生出来。
　　 同样具有说服力的是美国影片、由奥立弗・斯通导演的《天生杀人狂》。这是一部充满极度暴力倾向的影片，男女两个青年为了不满家庭、社会和周遭的一切而一路杀将过去，当男青年说他们已经杀了四十八个人的时候，他们的杀人历程还没有结束。而更有意思的是，影片在表现社会对两人行为的评价是，得到的是一片叫好声，他们被描写成一对美国的英雄。1999年，这部影片被人以“教唆暴力犯罪”的罪名告上法庭。我们看到，影片完全没有了人们在《卡萨布兰卡》中所见到的那种从人物内心深处渗透出来的、个人性的、令人陶醉的潜台词。显然，现在的导演们已经无心于此，或许今天的观众也无意于此了，也就是说，创作策略的变化是因为整个观影经验和需求发生了变化。
　　 在以上的论述中我们已经证明了这些影片明显地存在着放弃思想、淡化内涵、无视道德、消解深度的趋向。那么从审美的角度出发，对影片画面所呈现出来的性与暴力倾向作何理解呢？这就是后现代电影的特性所在。这些影片中的人物所追求的、影片所着力表现的是肉体一时的、刹那间的、性高潮般的快感，甚至是一种肉体的痉挛，而那种绚烂的、形式主义的画面所诉诸于观众的同样是一种感官的快感。
　　 如果说，快感是后现代电影真正所要追求的，那么它将使我们更清醒地关注到后现代状态下西方社会意识形态和审美文化的动向。
　　
　　三、关于“能指”的异化
　　
　　 快感是对后工业时代商品社会的休闲品的一种体验意识，它所消费的是性与暴力。但是性与暴力并不是商品社会的产物，早在二十世纪二十年代，法国超现实主义艺术的大师们已经将它极力张扬过了。罗伯特・休斯在他的《新的冲击》一书中例举了大量的事实证明这些大师们是如何将器物、具象，以致于人的行为想象为艺术品，这中间，“性成了超现实主义的最伟大的主题之一”〔6〕。在其最具代表性的影片、由两位超现实主义艺术的大师布努埃尔和达利共同创作的影片《一条安达鲁狗》里，充满性幻想的画面总是同暴力行为如影相随。但是同后现代主义影片所不同的是，这些大师们总是将这一主题安妥在一个宏大的叙事中间，以一个梦境、想象、幻觉的表象展现出来，并企图寻找出一个弗洛伊德式的解决方案。而在后现代影片中，这一主题已经从梦幻变为现实、想象成为当下、幻觉成为即刻即用的方便食品，以一种主体的放荡和疯狂展现了消费社会的特性。因此，快感便成了后现代消费社会审美活动的最重要的命题之一。西方的理论家们甚至希望通过快感来消弭集团和阶级的记号，如罗兰・巴特在《文本的快感》一书中所力图的那样，而劳拉・马尔维则在她的《视觉快感和叙事影片》一文中从“观看”与“被观看”角度提出了女性解放的政治意图。似乎只有弗雷德里克・詹姆逊的观点更具有综揽历史的视野，他将快感问题看作是西方后工业时代的一个精神象征：“总之，一个具体的快感，一个肉体潜在的具体的享受――如果要继续存在下去，如果要真正具有政治性，如果要避免自鸣得意的享乐主义――它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。”〔7〕那么，这一形象何以成为可能呢？作为这一社会精神表象的银幕形象充满了这种社会变动的症候。
　　 在本文的第一节里，我们已经论述了画面影像语言的能指与所指的合一性。从上文所引述的影片中我们已经注意到影像深层含义不再为影片创作者和观众所注意或重视，必然引起影像语言所指的逐步缺位，相反其能指则得到了高度的强化，其表现就是对画面的表象的关注成了“后”时代审美活动的突出对象。也就是，说人们在追求官能快感的同时疏离了对本源意义的探求。如上所说，意义是观众精神诉求的产物，当观众放弃这一诉求时，意义自然缺位，相反，画面表象作用凸现出来了。因此，能指被高度重视了。但这样又带来了新的问题，当能指失去了其对应物之后，能指自身的能动性也萎缩了，这就是我们今天在这些“后”电影中所看到的高度强化状态下的能指异化现象。最典型的例子是德国影片《罗拉，快跑》。这部根据电脑游戏人物创作的影片以一个假设条件开始：女孩必须在二十分钟内紧急完成筹款，不然她的男友就将被杀。影片为女孩的筹款设计了三种可能，时间和金钱成为构成影片情节的基本要素。女孩的奔跑成了故事核心行动，影片的大多数场面是女孩在奔跑。这种奔跑所需的时间同生活中人们可能的时间基本相等，那么，“奔跑”作为画面语言的能指存在的话，其所指除了“奔跑”之外还有什么呢？于是，“奔跑”的能指作为一种代偿，其作用居然异乎寻常地突出起来，有意思的是，据说影片在德国放映时居然出现了全场起立为女孩助威加油的场面。观影的过程就如一场电脑游戏的过关一样充满着刹那间亢奋刺激，但随即迅速退潮。这里，能指以牺牲它能动的、多义的、丰富的创造性作为代价，而成为观影活动的全部对象，又成为观影活动本身。
　　 因此，后现代电影的画面是非现实主义的。《撞车》中鲜亮的车与人、《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中怪异的场面和色调、《枕边书》离奇的环境布置与人物的怪癖都经过了高度强化的处理。《天生杀人狂》以另一极端出现，将画面弄得肮脏不堪，将广播、新闻、广告、宣传画等等一股脑儿剪辑在一起，用一种纷至沓来的画面效果将视觉神经刺激到极度亢奋的状态之中。我们且将这种能指异化的现象称作是对画面语言的极致处理。我们将这一现象看作是后现代电影家们对电影语言的新的认识。我们在上文里提到对二十世纪二十年代法国超现实主义先锋派电影时，认为失误原因在于对画面语言的能指意义估计不足、在“中介性”缺失的状况下认识陷入“意义过度”的误区。而后现代电影家则进行了另一种尝试，干脆将所指缺失、意义让度，而通过高度强化、张扬能指，以造就一种画面迷狂的视觉效果。这种创作倾向不仅仅只是个别先锋人士的实验性探索，已经弥散成西方电影创作的基本趋势，目前好莱坞电影制作的主流是一种被称作“高概念”的趋向所主导的，就是所谓“大片”创作，其基本的创作思路就是强化能指。因此，这已经可以看成是当代西方的创作主流的共识。
　　 有意思的是，我们在研究后现代电影的画面经验时，发现了先辈电影大师研究成果的新的意义。比如安德列・巴赞的建立在现实主义理论基础上的长镜头和场面调度理论，当其现实主义内核被剥离之后，其单镜头的意义却异样地发出光芒。格林纳威就似乎对此情有独钟。《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中餐厅和厨房都先来一个大全景式的展示，而人物走过涂着红、蓝、紫等各种强烈色彩的房间之后走进白得扎眼的厕所，就是用的一个长镜头；《枕边书》中的大书房的场景，尽管导演用了多镜头，但内里还是单镜头的底子；《罗拉，快跑》中的跑步需要单镜头加强气氛，同样不能想象一部好莱坞的大片中最紧张的打斗或追逐场面的核心段落会用剪辑来完成。因为导演们明白，这种场合下的剪辑会在视觉造成虚假感，从而破坏观影情绪，尽管在影片的整体上是非真实的，但所有的导演同样要求在每个场景上要逼真。从这个意义上重新理解巴赞的关于单镜头“无须人的介入”的思想会给人一种新鲜感。
　　 同样，将爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”思想的浓烈的政治意味和思想强迫症去掉，我们会发现在后现代影片中爱森斯坦的影子俯拾皆是。“吸引力蒙太奇”中关于“冲突”的理论是建立在对观众感官刺激的基础上的，《天生杀人狂》的镜头剪辑就沿用了不少此类手法，而今天的电影电视广告更是以此祭旗。
　　
　　注释：
　　
　　 〔1〕〔4〕〔5〕（法）大卫・鲍得韦尔、诺埃尔・卡罗尔主编：《后电影：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第585、607、617页。
　　 〔2〕（法）让・米特里：《影像作为符号》，参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第283页。
　　 〔3〕（意大利）皮・保・帕索里尼：《诗的电影》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第411页。
　　 〔6〕（美）罗伯特・休斯：《新的冲击》，百花文艺出版社2003年版，第294页。
　　 〔7〕（美）弗雷德里克・詹姆逊：《快感：一个政治问题》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第135页。

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