男女主身份对立的小说 [身份的对立与互换]
时间：2019-02-10 05:41:40 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：陈果 身份认同 回环 摘 要：在香港电影的主流之外，陈果执著地关注着社会下层，其影片投射着陈果对香港身份认同的困惑和焦虑。陈果对香港(港人)身份的对立与互换的矛盾情结，使影片呈现出错综的回环特色。本文以陈果自编自导的六部非主流电影为研究对象，通过对陈果电影中两组对立而又不无交流的关系组合(大陆与香港，两地的交错与想象;边缘与主流，日常的错位与复合)的分析，透视影片深层因飘泊的孤独感而起的回环情绪。
香港是一个复杂而尴尬的城市，它 “一方面逐渐离开殖民地的处境，但另一方面在文化上也并不是完全认同一种国家民族的文化”①。在这种社会状态下，香港人常常有与生俱来的迷失感。迷失就要寻找，寻找在不确定中确定的身份认同。在告别了一百多年的殖民地身份之后，香港重新回到了祖国的怀抱，但文化心理的回归并未与主权的回归同步。“在香港的历史中，本土文化的成长蕴含反殖民倾向和对中国文化传统的赓续，成长环境施予的文化整合力又造成其对中华传统文化的离析和与中国内地当代文化之间的裂隙。”②历史发生的重要转折在港人心理上产生的巨大投影使香港的世纪末文化充满了怀旧色彩，反映在电影上，便是出现了一批怀旧电影。如王家卫的《阿飞正传》《花样年华》，关锦鹏的《阮玲玉》《红玫瑰白玫瑰》，尔冬升的《新不了情》，许鞍华的《半生缘》，陈可辛的《甜蜜蜜》……这些影片，吻合了香港观众面对世纪之变的怀旧心理，制造了一个可以背对现实的逃逸王国。回归之际，“香港人数着以往的琐事，推测着不再遥远的未来，进退两难。怀旧影片恰恰架空了现代，为他们提供了喘息的空间”③。
在现实生活中一片茫然，缺少方向，人们便会在旧日的光影中寻找心灵的慰藉，这也是一种极自然的反应。但在二十世纪九十年代香港电影受亚洲金融危机的影响陷入谷底之际，以小制作、低成本的低调姿态脱颖而出的陈果电影④，却勇于直面社会现状，注重现实地对待而非历史地追寻：没有匆忙逃避，也没有自我麻醉，而是勇敢地直面现实困境和心灵磨难。陈果电影执著地关注香港下层小人物的当下生存状态，在影片中，身份作为“人们对世界的主体性经验与构成这种主体性的文化历史设定之间的联系”⑤，成为一种或隐或显的因素萦绕其中。影片关注社会的视角会有变化和不同，但在影片的深层，都存在着一种无奈飘泊的孤独感，存在着对于香港认同危机的忧虑和焦灼。陈果对香港(港人)身份有一种对立与互换的矛盾情结，其影片也因而呈现出错综的回环特色。陈果电影常常设置一些对立而又不无交流的关系组合，在这些组合的世界中，投映自己对香港身份认同的困惑和焦虑，欣慰与希望。本文以陈果自编自导的六部非主流电影为研究对象，通过对陈果电影中两个回环的世界的分析，透视影片深层身份的对立与互换的矛盾情绪。
一、大陆与香港，两地的交错与想象
在陈果电影中，大陆与香港的关系常常作为一种背景存在。在“九七三部曲”中，这一背景被强调到极其突出的层面。“回归”使港人在心理上对大陆与香港的关系的调适迫在眉睫。这已不仅仅是人物口中的台词、时时穿插的新闻，而是已经成为一种深入骨髓的意识，影响到人们生活的方方面面。在《去年烟花特别多》中，影片中的人物都难以找到自己的准确身份，他们从单一身份到双重身份再到单一身份(甚至无身份)的群体归属的变化，与一百多年的殖民地历史给香港带来的身份认同上的两难吻合无二。这种身份的蜕变与更迭，一波刚平，一波又起，使港人在身份认同上充满了无从适应的尴尬和难以确定的迷茫。《去年烟花特别多》中，打碎了镜子的家贤，每个碎片中都是自己，却依然迷茫地大叫“我是谁”。在无所依傍的惶恐中，甚至连老人尊奉多年的原则也会发生动摇。家贤的父母就无限感慨地说，“忠忠直直终需乞食”，“管它什么道”。――“管它什么道”，管它是大陆还是香港(英国)，先抓住最实在的再说。“种族、阶级、性别、地理位置影响‘身份’的形成，具体的历史过程、特定的社会、文化、政治语境也对‘身份’起着决定性作用。”⑥在母体与他者之间，香港人做着艰难的心态调整与适应。
大陆与香港的关系又常常以具体的人物关系的形式存在。陈果偏执地认为：“近年香港的变化使得很多家庭崩溃，我觉得和中国妓女或者说中国女人都有很大的关系。”⑦《香港制造》中中秋的父亲和一个大陆女人在一起，整天不回家，甚至连每个月的生活费都不想给。中秋的母亲对自己过去的选择充满了懊悔，再加上对儿子的失望，就“跑路”了，中秋的家，就这样只余下孤单的自己;荣少和大陆人做生意被他们吞了股份，告诫中秋恨他们就没错。《香港有个好莱坞》中大�村人过着一种平淡自足的生活，妓女东东的到来，引起了大�村男人的骚动。最后，阿强失去了右手，阿女也离他而去，老朱在烦恼中失手杀死了女帮工。在一片喧哗的噪声中，大�村成为一种永远的过去。东东、阿女、女帮工、女医生，这四个女性都来自大陆，她们在大�村扮演着妓女、情人、帮手、救治者等多重角色，在大�村缺失女性的世界里，她们举足轻重。但最终，她们或者死去(使老朱成为凶手)，或者离开(使阿强成为被抛弃者)，留下的也只带来两只左手的荒诞结局。她们对于大�村(香港)来说，更多的是一种破坏。
与这一破坏者形象相对，在陈果电影里，大陆也常常作为一种向往与归宿出现。《细路祥》中，祥仔和阿芬在一起的日子充满了快乐，阿芬被遣送时祥仔骑车拼命地追赶。《去年烟花特别多》中，Bobby的老婆是个大陆人，当他说要为了老婆去做事时，其他人都流露出“她也配”的怀疑。尽管如此，Bobby还是义无反顾。而一干失业者对抢劫银行后的前景规划也大多是去大陆做生意。这和《人民公厕》中杀手阿森做完最后一桩买卖收山后的打算如出一辙。
破坏者与归宿地是港人心中犹疑不定的身份矛盾情结的集中反映。这也表现在对话语的选择上。家贤和他的同事虽是“英兵”，却是连“male”与“female”也分不清的英盲――英国老板显然不是他们的归宿，留下一堆没有兑现的承诺走了;阿森是要学好普通话去大陆重新做人的，祥仔的学校里也已经开始教普通话――老师说，学不好将来会很惨;当然也有为去多了大陆说话有点像大陆人而烦恼的荣少;但广播里也已经开始用粤语和普通话分别播送毛泽东的历史讲话了，他们的将来有一个确定无疑的方向。在卫生间里目睹了一名中学生砍杀父亲的情景，中秋的心理发生了变化，如果中秋没有死，也许他会经常去父亲的大陆妻子那里喝她煲的汤。
何文龙指出在《榴莲飘飘》中也存在这种矛盾心绪，“借南方热带水果之王榴莲作比喻，写出大陆和香港两地人民文化认同上的差异，香港人和大陆人互怨互羡的心结，以及人在异乡的漂泊情怀”⑧。而在《香港有个好莱坞》中，陈果所关注的大陆和香港之间的关系又向前推进了一步：在大陆和香港之外，还有个西方“好莱坞”的梦幻之乡。
陈果电影中充满了重重叠叠的矛盾心绪：香港妻与大陆婆的冲突，屋村人与大陆妹的龃龉，暂时的香港身份与永久的大陆传统的矛盾，打劫银行后逃往大陆生活的设想……皆显示出香港与大陆在身份认同中的痛苦与艰难。
而在《人民公厕》中，这种身份的虚无感甚至被放大到世界的范围。“厕神”冬冬出生在北京的公厕里，一出生就被遗弃;他的朋友，是父母在北京工作的外国人，他们和普通中国人没有两样，但他们不是中国人，而一旦回到他们自己的国家，也会觉得自己是外国人;韩国男孩所子偶然发现了一个生病的美女(一个深受污染毒害的海洋生物)，她在人间开始了无望的等待与寻找……
一群缺少身份的人(父母缺席的孤儿，生活在他国的异乡人，游荡在人间的海洋族类)到处寻医问药，终于在显在的寻找主题中获得解脱与归属。他们没有找到治病的灵药，却在寻找的过程中感悟人生，找到了精神的归宿。
香港与大陆的关系引起的对身份与归属的质疑在孩子心中也有所反映。这突出地表现在《细路祥》中。祥仔和阿芬姐妹一起去九龙玩，一路上兴致勃勃地看着风景，说着闲话，一会祥仔载着阿芬，一会阿芬载着祥仔，影片用几个溶接镜头来表现他们路上的快乐。到了九龙，三个孩子停在水边休息，当说到香港的归属时，气氛空前紧张起来。毫无疑问，他们分别代表了香港和内地的立场。阿芬说“到时候江主席一来，香港就是我们的了”，祥仔则坚持说“不是你们的，是我的，香港是我的”，三个孩子对着远处高大的建筑群大声地喊了起来。在孩子心中，这个问题的解决很简单――谁喊的声音大就是谁赢。所以，这点争执并不影响他们的友谊。下一个镜头里，他们又半躺着一起玩起电子宠物来。但对于成人来说，事情远非这么简单。他们的争执，是九七回归前夕香港人集体焦虑与身份质疑的投影。即使回到了祖国的怀抱，在短时期内，也依然无法摆脱流浪与飘泊的梦魇。内地与香港，虽同源却异构，这种特殊的政治与文化背景使两地亲密而隔膜，切近又遥远，只有经过互相磨合的过程，才能够渐渐弥合历史造成的心灵伤痛。
二、边缘与主流，日常的错位与复合
大陆与香港关系的显在层面之外，陈果对香港身份认同的思考也反映在隐在的层面――影片对边缘与主流身份倒错的关系设置上。陈果电影对边缘人、边缘事物有较多的关注：“无工可做”的退伍军人，问题少年，弱智者，病人，妓女，厕所……在某种程度上，边缘的状态更易于凸现人性中沉睡的善恶。但边缘并不总是以边缘的形式存在，从另一角度来看，边缘未尝不是主流。正如斯图亚特•霍尔所说，身份“决不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是服从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”⑨。而香港城市本身就具有一种边缘与主流的双重身份。作为国际大都市，香港在经济发展方面走在世界的前列;同时，香港又是处于中国与西方之间的一个难以确认的边缘地带――对西方世界来说是新鲜的东方奇观，对中国大众来说是近在咫尺的西方标本。这种主流与边缘的双重性使香港文化身份的自我指认存在着双重设限。在这个城市中生活的人们，对边缘与主流的对立与互换有着更为深切的体味和认识。陈果的影片常常流露出浓重的边缘主流意识，其对边缘与主流的身份置换关系尤为关注。
《香港制造》中，中秋拿到真枪之后，当他开着激烈的音乐在房间里练手时，走廊里跑过一个被追打的少年，而追打者的一群里，就有胖太太的儿子。影片用窥视来表明这一发现：在昏暗的走廊里，一个少年在画面的右部，他拼命地晃动着中秋的房门，大声求救;这时，一束淡黄色的温暖光线照亮了他的背部，左边的房门打开了，少年扑向左边，隔着防盗门向胖太太求救，但胖太太冷漠地关上了门，那片温暖的光线一下子消失了，少年又处在一片昏暗之中;中秋依然在音乐声中疯狂地摇摆，在他的想象中，他已经把枪玩得像电影里一样潇洒自如;少年左右看看，无奈地又向前跑去;在他身后，是一群手持凶器的少年，胖太太从门缝里看到儿子竟然在追打者之列，她原本冷漠的脸上顿时写满了复杂的表情。光线在这里显然充满了寓意，它拒绝照亮一个的同时也拒绝了很多。胖太太和被追少年的对峙过程穿插了中秋的镜头，让人不由得联想中秋的前途和所有问题少年的前途。一个偶然的窥视，发现了边缘少年的主流化。问题少年无处不在，我们身边到处都是，只不过他们也许处在隐在的状态，尚未被我们发现而已。只需要一次偶然的关注，便会发现事情的真相。
而家贤退伍之前，何尝不是令人艳羡呢?港英政府的公务员，薪水不菲，福利优厚，制服笔挺，体格健壮，一旦失去工作，便只余下健壮的体格可用了。抢劫银行只是抢钱意识的一种罢了，在潜意识里，类似的念头也许人人会有，只要条件变化，主流就可能走向边缘。小燕，她本来是处于极其主流的传统之中的――她是一个学了八年国粹的演员。在香港做了三个月的职业妓女，脱下有些暴露的夏装，离开燠热的香港，她带着一张数额不小的存折荣归故里，在寒冷的东北，她带着耳暖，穿着厚厚的羽绒服，又重新做回了以前的乖乖女。生活在她面前，只是转了一个小小的圆圈。而厕所是一个藏污纳垢之处，甚至是存放枪械和作案的地方，中秋和阿森的枪都是存放在厕所的水箱里，中秋目睹的中学生杀父、阿森的杀人与被杀都是在厕所里发生的。虽然很多人对厕所不愿一提，但它在生活中的位置又何其重要。人类生存的五种状态吃喝拉撒睡正是缺一不可的大问题，无人能够拒绝面对。
问题少年的潜在性与普泛化，军人退伍前与退伍后的心理落差，病人与健康人的哀乐，职业妓女与乖乖女的身份互换，厕所在人们生活中的重要位置……无不演绎着边缘与主流的身份倒错。在这种倒错中，透露出更多的残酷与温柔、无奈与迷惘。贯串始终的，是陈果对香港(港人)身份的对立与互换的矛盾情结，是陈果因飘泊的孤独感而起的彷徨情绪。而这些，与大陆和香港的关系共同成为陈果对身份思考的注脚，形成陈果电影中两个回环的世界。这两个世界中有犹疑有彷徨，有交错有复合，却决然没有不可逾越的屏障。其对立与互换，我者与他者的艰难认同，正是港人身份迷惘的投影。
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：王春枝(1974-)，河南周口人，南京大学文学硕士，中原工学院人文学院讲师，研究方向：电影艺术。
① 梁秉钧：《民族电影与香港文化身份》，郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年版，第103页。
② 司若：《现代城市的第二历史――略论香港陈果的“游民”电影》，《当代作家评论》，2004年第1期。
③ 陆斌：《迈向世纪终极时――九十年代香港电影散论》，《电影艺术》，1997年第4期。
④ 陈果1997年编导的《香港制造》，被影评人马楚成称为“香港电影的希望”。此后，他又继续编导了低成本影片《去年烟花特别多》(1998年)、《细路祥》(1999年)、《榴莲飘飘》(2000年)、《香港有个好莱坞》(2001年)、《人民公厕》(2002年)。
⑤ Paul Giltoy， Dispora and the Detours of Identity， in I-dentity and Difference， Ed Kathryn Woodward， Sage Publications and Open University， 1997，p.301.
⑥ 张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999年版，第6页。
⑦ 《香港有个好莱坞》DVD所附访谈。
⑧ 何文龙：《港片比烟花寂寞》，《电影双周刊》，第566期。
⑨ [加勒比]斯图亚特•霍尔：《文化身份与族裔散居》，罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第211页。
