劳瑞・西格尔，大红灯笼，异国情调及其它_大红灯笼图片
时间：2019-02-14 05:40:25 来源：千叶帆 本文已影响人
劳瑞・西格尔(Lore Segal)是一位住在纽约的犹太小说家和翻译家。因为我去听过她开的写作讨论课，一来二去，成了朋友。 劳瑞大约快有六十岁，其人其文皆美。她一头蓬蓬勃勃的卷发象一把风中的伞，常穿一条宽松的黑色天鹅绒长裤，上面偶有沾附的白纸屑飘然而落，诗意盎然。又足登半旧平底软皮鞋，佩以棉麻布衫及金玉首饰，风韵绰约，优雅而随意。坐在她面前，我脑海里会浮出格楚德・司坦因夫人的形象，幽暗的欧洲客厅里活动着一些白脸红唇翩翩然的骚人墨客，太阳老也升不起来，而时间却由两次大战之间平移到了后工业时代的纽约。我认定劳瑞从前必是吸烟的，酒量大而不醉，但从不去问她。有回偶然得知她每周打网球，跳跃之间还崴了脚腕，倒把我对她想入非非的构造来了个小小的颠覆。
大凡谈论人物琐事或艺术文字，劳瑞往往出语机智，联想快而视角刁钻。她的激情如一条长河，其中不乏偏狭窄道，但人世间大的宽容浩荡，劳瑞一身沛然兼有。她著名的格雷姆兄弟童话译本，文风朴拙，处处含有诗意的恐怖。又我偶然翻阅她译的《旧约》，竟然停不下来，从开天辟地一口气看到摩西引领以色列人到达上帝指定的乐土，自己却为犯了一点点小错误而死在边界外的山上。我是经由劳瑞的译笔才第一次感受到了作为文学的“圣经”的魅力：那么简洁自信的大力和暴戾，令人心中久久悚悸震动，而那些原初小民的小奸小坏又引得我频频发笑。劳瑞自己的小说文风却不标简约，她在《纽约客》上连载的小说，行文奇丽，造句跳跃，里面的人物常有沙龙座客的机锋，又不免带一点神经兮兮。总之，笔法全然是另一路。
有关异国情调，我们的谈话曾经几次涉及。第一回是劳瑞有天对我说：“你穿的花袜子我一直都喜欢，很有异国情调。”我告诉她，我和男朋友第一次约会就去逛SoHo区的花袜店。劳瑞大喜：“果然有缘故！”但袜子全是本地产品，哪里来的异国情调呢？
又一次，劳瑞说起早期法国电影在美国上映，道白被故意翻成稍有法国口音的英文，观众反更为之风魔。为什么呢，当然是因为富有异国情调了。更好笑的例子是前几年一部英国喜剧片“AFishCalledWanda”，里面男女主角偷情，男的一用外文跟她讲话，女的马上情欲大发，外文成了淫声。
最近一次则是几个朋友在劳瑞家喝酒闲聊，说到去年轰动一时的电影“欧洲，欧洲”(Europa・Euopa)，片子讲的是一个犹太男孩隐姓埋名躲避纳粹迫害的故事，由德、法、波兰合制，因为德国没有把它推荐给奥斯卡评奖委员会，引起了一场关于德国人是否在回避反省纳粹历史的争论。劳瑞说她不喜欢这片子，但听说我们还没去看，便说：“那我就先不讲太多，这片子好多美国观众都很喜欢，我的反应也许只是作为犹太人的一种反应罢了。”劳瑞自己也是为逃纳粹，幼年即随家人从维也纳迁居来美的。迁移和逃亡是她作品中反复出现的主题。我不禁暗自猜想，是不是影片的意识形态使她不满？
后来话题转到了张艺谋。我不解为何我认识的所有美国人都喜欢《菊豆》，而所有的中国人都不喜欢它。劳瑞要我约略陈列不喜的原因，我其实并未细想过，但冲口便是一堆：情节造作，表演虚伪，堆砌噱头，庸俗原作……总之一句话：卖弄东方异国情调。劳瑞微笑皱眉：“可他造的是寓言呀！而且那么漂亮的画面……”说到此处戛然而止，似乎心有所动。
我不由得想到了常听人争论不休的詹明信教授有关“第三世界文学都是民族寓言”的论断。又联想起新近看的另一部叫做“MississippiMasala”的片子，描绘一位被从乌干达赶出来的印度姑娘和美国南方黑人的恋爱故事，我看得挺感动，一边还缅怀自己初来美国时在南方小城里的种种旧事。不料一问我认识的几位印度朋友，却都一致地反感，认为该片把印度人打入了种族套式。
劳瑞沉吟半晌，说：“也许，我们看这种和自己有关的故事时，首先的反应是一种政治动物的反应吧。”
我想她讲的是我们对自己在他人眼中形象的敏感。本来，喜欢异国情调是人之常情。中国人对此的嗜好，绝不亚于他人。华夏强盛时，“天朝人”之好胡声胡乐胡器以至胡婢胡女，有史皆书。中国人那时自己底气足，比较容易有一点“国际主义”的情怀。但照现代的眼光看就不行了，应该叫“沙文主义”。当今的中国人又何尝不好异国情调，只不过没了居高临下的资本，“好”得比较“邪性”；清高点的躲起来把D.H，劳伦斯当黄书看，或是猛往文章里掺和洋文，不要脸的倒卖走私的“外国毛片”，雅俗共赏的抢购“世界人体美术大全”，中档而没钱的看看“大众电影”每期的封底也就算了，但从没听说有人写一本书来评论这种“西方主义”。
我甚至猜想“异国情调”这个词的流行并且能当动词用，恐怕也是现代的事。只有处于多种文化关系网里的现代人才会有“ex-oticise”这种意识；Bertolucci是否在“eoticise”中国？张艺谋呢，是不是被“exoticised？或是为西方人而“exoticise”东方？事情一放到“权力”、“解构”的照妖镜下就麻烦了，“横看成岭侧成峰”，里里外外皆可疑。尤其在美国，在人人大谈“文化帝国主义”、“东方主义”、“民族主义”以及“后殖民主义”的学院氛围里，大家都对自己是否被权力中心或主流文化曲解或玩弄了变得十分在意。而来自第三世界的知识分子，一旦解不开心理情结，摆不平吊在东西方之间的小小自我的位置，往往容易在主义的激流中皱起苦大仇深的眉头，动辄就要出击或捍卫。
“生活是不平等的。”这句老生常谈不轮到自己头上很难有痛切感。那些原先在自己第三世界帝国里雄风颇健自我感觉优秀的大男人们，如今可能感到了某种类似作女人甚至做妾的滋味：黄男人在白男人眼里算个什么事儿呢！没权没势没有说话的份儿。参天大树忽然成了小草，小池塘里的大鱼成了大海里的小虾米。所谓“走向世界”，原来意味着当花瓶摆设！阿也，老身上当了！苦也……
激进的女性主义者容易给人以神经过于敏感，偏直狭隘的印象(一夜之间风云突变！从古到今男人全错了，几千年的上帝成了魔鬼，我们要把这个大冤案翻过来！不许穿花裙子！！不许调戏妇女！！！)。但受压迫的人们的确不容易有幽默感(气都喘不匀呢开什么玩笑！)，不少东方男人在压力下的表现也是这样：他们用“东方主义”、“殖民主义”骂倒一切“帝国主义”的偏激让我想起了那些用“男性沙文主义大猪”骂倒一切男人的愤怒女性。
但是，除了献媚和战斗之外，还有其它的路。我们所处的这个过渡时代变化万千，真实的生活和艺术，往往比理论框架和意识形态式的争吵要复杂得多。
不久前，在芝加哥看到了《大红灯笼高高挂》，出乎意料之外，我完全被这部片子吸引住了。在我看来，它结构工整，笔法洗炼，节奏感强，配乐与戏剧之间充满张力，人物情感的压抑隔膜与明丽而富于装饰性的视觉画面造成一种冷热并存的奇妙效果，仪式的夸张演进与道具的简单重复，颇得传统京剧求神似不求写实的韵味。它的女性视角也使我意外：前景全部是女性，同时给高高在上的男主人设制了一个意味深长的“空位”。比起在“红高梁”里只懂得让“英雄”姜文把“美女”巩俐头朝下脚朝上象战利品似地扛走，然后跟着他一道去打日本鬼子，比起“菊豆”那种男性窥视者的扭捏造作，张艺谋显得成熟、复杂、敏感多了。就是他对好莱坞通俗剧模式的借用，我觉得也卓有成效，不仅对心理冲突的分寸掌握得比“菊豆”好得多，更一洗那种在大陆“第五代”导演手里泛滥成灾的冗长慢三拍镜头。我不禁想，学学好莱坞也有好处：可以给矫情造作的“高等艺术”松松绑，让那些庄严清高的艺术家们从浮雕座儿上走下来，也学会讲故事，不光是讲道理。否则，台下早就昏昏欲睡了，台上还在那里顾影自怜呢！
不料问了几位看过“大红灯笼”的中国朋友，又吃一惊：竟然是一片挑剔之声。有人把它解为“后天安门寓言”，有人抱怨它歪曲简化了小说原作，还有人说它是卖弄异国情调，专门取悦洋鬼子的“东方主义”赝品！
把艺术当政治影射看，自是一家之言，但用来解“大红灯笼”我想未免太窄。
简化小说的牢骚大概一部分来自对苏童原作的偏爱。苏童实在有南式的似水柔肠。小红吹箫，细腻空灵，书页翻飞之间时有狐媚出没，笔尖上滴下露水来，打湿了脂粉绸缎。他写的女人有女人味儿，他写的男人也有女人味儿，而且往往沾带几分缠绵猥亵，有点软遢遢赃兮兮的。张艺谋烧的是一把北方的干柴烈火。他是全依自家性情搭棚造戏，不仅把故事“一锅端”到了北方的大宅院，而且颇有逢山砍树，遇水搭桥的气概，一面大刀阔斧地删掉了与自己风格主旨不协调的“枝枝杈杈”，一面又毫不犹豫地添加他需要的道具情节。他处理过的男人大都硬邦邦，女人不是巾帼英雄也是绵里藏针，他不懂得(大概也不屑于)表现缠绵悱恻的情欲和颓废的情调。不过，倘有人拿芽菜鸡丝来贬低红焖肘子，未免犯了口味专制的毛病。更何况电影和小说是两个品种，观画赏字，两种风流。改编不是翻译，完全不必对本宣科，照字画猫。如果承认“串秧儿”本是题中之意，那我们又何必那么“文本中心”呢？
倒是有关“卖弄异国情调”的抨击，又让我联想起了在劳瑞家的那场谈话。
要想从“大红灯笼”里找出一些场面、服饰、道具的铺陈来指责它有某种“猎奇效果”，我想并不困难。不过，这种猎奇性不仅对外国人奏效，对中国人也一样奏效。实际上，大多数“第五代”的影片都充满着这种猎奇色彩：“黄土地”、“盗马贼”、“红高粱”，无一例外。我想，大陆新一代导演之所以受到西方的一些关注，和他们把从西方大师那里学来的拍摄技术及美学趣味运用到特别富有东方色彩的乡土题材上大有关系。这类影片就象用一只西方人的大手(西式摄影机的长臂)缓慢地抚摸中国的山水人物，使人们在观赏时感到某种既熟悉又陌生的娱悦和刺激。不论导演本意如何，西方观众对这类影片的接收从一开始就不可避免地带有很强的猎奇性，或说是“东方主义”式的观赏。中国新电影的这种命运，早就被它同西方技术媒介、国际市场、主流观众趣味的种种关联所决定，它从来不可能脱离这张大网而成为“纯粹的中国艺术”。从这个意义上讲，不仅张艺谋个人的“意图”并不重要，整个有关“东方主义”的纠缠本身都显得过于简单化和学究气。实际上，除了来自第三世界的学院式知识分子，我也的确从没听到任何人表示过类似的焦虑和愤怒。
问题在于，我们评赏一个作品的着重点到底在哪里？我感觉，无论是“东方主义”、“政治寓言”还是“文本中心”式的电影批评，都有一个共同的倾向，即轻视了作品作为一个艺术架构的独立价值，而把评赏焦点转移到作品和其他事物的关系上去了。弗洛伊德说，雪茄有时就是雪茄。我想，红焖肘子有时也就是红焖肘子。关键在它烧得好不好吃。至于给谁吃怎么吃以至投谁所好，无关紧要。从某种角度讲，“菊豆”和“大红灯笼”都是红焖肘子，也都程度不等地渲染了东方情调，可为什么我不喜欢前者却喜欢后者呢？很简单，张艺谋烧莱的工夫不同了：由粗到细，出师了。
话说到这儿，需要重提劳瑞。我后来终于去看了“欧洲，欧洲”，发现我也不喜欢这部电影，但不是为了意识形态的原因，而是不满于它制作上的粗俗，我把这感想告诉了劳瑞。她很高兴，说：哈，大家都为这片子感动得要命，弄得我简直怀疑自己是不是搞错了。片子的意识形态正确得不能再正确了，但里面的纳粹个个象卡通片里的魔鬼，男主角又漂亮得象个少年男模特，这种东西没法打动我。一个煽动家站在我的政治立场上上窜下跳，反而更让我受不了。我有意追问：是不是还因为它不符合你自己的经验呢？劳瑞摇头，说：我从来不用自己的经验要求别人的作品。有位朋友写了篇小说，讲一对互虐的情人，对我是完全陌生的经验，可我阅读的时候一下就掉进了他笔下那个世界的氛围，完全被迷惑住了。我想最要紧的，是一个作品要在它自己制造的那个世界里有它自己的真实、张力和复杂。
我觉得劳瑞说得很好，很实在。向她推荐了《大红灯笼》，相信她会喜欢的。
一九九二年四月二十日，芝加哥
