前卫艺术与庸俗文化 前卫艺术与文化现实
时间：2019-02-14 05:47:04 来源：千叶帆 本文已影响人
范：作为筹备者，在开始筹备时，我们就陷入是办一个“现代艺术展”还是按照译名Avant-garde办一个“前卫艺术展”的两难状态。中国现代艺术在本世纪中经间断，八十年代才重新萌发，我们办成一个“现代艺术展”，就带有一定的回顾性、阶段总结性。在西方看来，这样的“现代”展已经有“中国前卫”的意味，因为在他们的印象中，中国基本上只有传统型和地域色彩很重的艺术。但是有的画家不满足“现代”了，要超前，要作出“前卫”的姿态，这就引发了两个问题，一是美术界内部对前卫艺术的理解与评价，二是社会心理的承受力。
唐：这种前卫性恰恰也就是新闻性的东西。行为艺术在其中表演得比较刺眼，很难让新闻界不看到它。
高：“前卫”实际上有两个意义：一是“新”，花样翻新，搞出前所未有的形态；另一个是货真价实的，至少在中国文化区域里，其内在结构、文化心态的内容上具有超前性。但现在恐怕更多地是侧重于前一个意义，在花样翻新上做文章。而要看到“前卫”的后一个意义，则确实要让艺术家大伤脑筋。实际上，不一定要花样翻新才成为“前卫”，徐冰即是一个例子。徐冰原来是一个学院派画家，风格主义的画家，现在他的前卫状态也受到比他前卫的一些人的启发，字的形式、装置的形式也好，都有他人的影响，但他知道退一步、进两步，在这种状态下获得了前卫性的因素。所以，要想创造一种真正的前卫，有时不一定是一往无前。如果要一往无前的话，不在于行为如何极端，更多地是要看极端行为背后的内在结构。
周：这里牵涉到对“前卫”的理解。一般地把它理解为样式、风格的翻新，有人认为就是表层的理解。那么再往深层走，就有人认为挑战性、反叛性、革命性、批判性，应该是它的更内在的特征。我还认为在西方现代艺术走向当代艺术，走向后现代艺术时，反叛性、抗争性、挑战性逐渐被一种兼容性所取代。兼容的艺术是否也是前卫艺术的一种新形态？兼容性体现在它强调一种征服，这种征服不一定以反主流文化的形态出现，而是以征服观众、征服其他艺术家、征服文化界的姿态出现。这种“前卫”我觉得比较多的带有当代文化的特点，它并不一定都要在《蒙娜丽莎》脸上抹胡子，或是采取其它的极端方式。东方艺术要崛起，也要有一种征服人家的力量，而不是简单地以反叛为基本特征，即使反叛也不仅是对现实社会、现实文化的桎梏、压抑的反叛，也应包括对自身的批判。好的艺术家应能作到这一点，像徐冰的作品《析世鉴・世纪末卷》，当然，有人说它是八面玲珑，是取巧。但为什么能得到较多人认同，为什么能征服那么多人的心理，即使反对者也不得不承认它的征服力，这种现象就有值得研究之处。
高：就近两年的作品来说，并不尽如人意，展览中像八五年左右那样严肃性的作品似乎少了些，而行为艺术等比较荒诞、具有达达意味的作品在比重上、份量上似乎压过了前者，新闻性也主要在这方面。这种现象也不仅仅是因为刚才所说的两次波动的原因，粗陋感是心理状态上的一种趋势所致，八五年左右的那种人文理性，不管是批判性的、张扬生命状态的，还是达达的，都总还是严肃的、富于悲剧感的，充满理想主义、英雄主义、崇高感等等。现在这个展览，在面向社会以及美术界时，除了还有那种悲剧感的气氛以外，就是多了一种“流氓意识”，从英雄主义、悲剧感下跌到了一种生命状态，就是类似《红高梁》中表现出的那种中国式酒神精神，实际上是一种虚张声势的东西，因为它还不是建立在非常理智的、一种自然而然的健康的个人状态之上的生命体验和原始主义，性的崇拜也与此有关。
周：一位画家给我的信中称之为“流寇主义”。
范：几年前，美术界的突出问题是传统与现代的矛盾。现在美术界内多数人已不再排斥现代主义，而且都希望自己的作品是属于现代类型的。但随之而来是现代艺术圈里的层次问题。展览反映出来的差别将使我们冷静。从事现代艺术创造不是徒有一股热情、一股表现欲就够了。有些作品明显只是偶然性的效果，艺术家的文化积累不足，也就难以拿出扎实的东西。
唐：我觉得主办者的心态还是停留在两年前，因为这个展览是两年前就想干的事，现在接着再干，因此主办者还未跨越这个时差，而画家已经离开两年前的状态，“流寇意识”不但在行为艺术中存在，也存在于我们过去认为比较好的画家中，而我们对这种“流寇意识”还未真正地驾驭，所以主观上的合目的性的想法和实际产生的结果存在着差距。
高：关键是我们在评价行为艺术热(不管是早几年的还是目前的)时主要还是注重它的内容。行为艺术中有流寇意识，但不能用“流寇意识”去界定主要是作画的画家们。他们的共同性是不断超前的一种心理状态，要不断地有一种新闻效果，不断地要成名、要提高知名度，有一种急功近利的、浮躁的心态，总是在一种躁动的过程中来实现其艺术价值。我们对之持批评态度，主要还是在这个层次上。
唐：超越一点，过若干年回过头来看，也许还会觉得“流寇意识”有一定价值。
范：新闻性是辐射状的，学术因素则是渗透性的。
高：除了上面艺术范围内的问题外，还有中国目前的现代艺术与中国文化的关系问题，这对于读书界、文化界也许更有意义。
唐：展览出现的一些意外效果恰恰与当前的文化有一种必然的联系。
周：这正是我一直在思考的一个问题，即艺术家对文化的感觉，这种感觉不是指画画时对色彩、形体的感觉，与对文化作深刻分析也不一样，它是指对文化现象后面的本质的一种直觉。我们应该注意这个展览体现出的艺术家对文化的敏锐感觉，先不去对它作好坏的判断，只是看它是否准确。它为什么能够触动很多人的神经？我觉得它是抓住了文化的某种敏感的东西，某种带有本质性的因素。比方性意识的东西，当然，现在文学、电影等也普遍反映了这个内容，但是像这样直观地、直接用视觉的方式触及这个问题的还不多见，展览可以说比较集中、全面、充分地表现了出来。
范：你刚才讲的是艺术家对文化的感受，我觉得更准确地说，应该是“艺术家的文化感受”，这不是说艺术家主动地去解悟今天的文化，而是艺术家在今天的文化背景中自然而然地生发出来的那种感受。
周：我的意思是指有了这种感受后，用视觉的语言把它转换出来，让人去领悟。
高：问题还可以再深入一些。艺术家的这种感觉到底是被动性的还是自然而然的？倘若是被动型的话，其价值就在于他感觉到了现实是什么样的状态。这种感觉到的状态、趋势与当下文化如果是吻合的话，我们就要对之作一个价值判断。我觉得，它反映出来的感觉实际上也是我们整个社会文化面临的问题，即人的意识、个人意识仍不明确，还是处于将个人扩大化的状态中，具体到作品来说，如丁方的作品，似乎要强迫自己进入博大，实际上又很渺茫，没有一个自己切实的定位。黄永的定位就比较好，尽管他的作品在展览中未产生轰动效应，却不等于没有价值，他清楚地认识到，艺术家首先是要考虑艺术作品的创造，更多的是对自己的批判和反思，他感觉到的东西不是建立在没有根基的海市蜃楼之上、幻想之上的，而是扎实地从自己开始反思，比方说他自己认为，也许自己的作品在人家看来微不足道，或者觉得根本不值得一看，或别人会认为我也照样能做，可是我自己选择这样去做，完全是对我自己时下一种状态的意识使然，它是对自己前一段的观念、发展过程的批判、反思或延续，有一个内在的逻辑发展过程，而不是撤掉这个过程去融入一种似乎火热、喧嚣的局面中。这不但是美术界、也是我们文化的问题，整个二十世纪以来，似乎总处在喧嚣，寻找定位的过程中，总不能实在地从自己脚下走……
范：即过多地注意共同性。查建英在《东方纪事》的一篇文章中谈到的知识分子、文学艺术界的一种趋同意识即是指此，还是一种群体意识占上风。而文化也好、艺术也好，真正要发展，还应更多地体现一种个人的智慧。应强调的是独特的个人语言，这样的话，现代艺术才会从一种运动转变成一种状态。只有当艺术家不去迎合某种时尚，不去苦思如何作出惊人之举，而真正沉入自己的探索领域时，才能推出很扎实的作品。
高：这里我们更多地是谈到了现代艺术的一个本质问题，如果暂时不去说它，而看看时下文化状态的话，它还是受幻想的、浪漫主义的影响比较大，是尼采式的一种宗教感在中国的泛滥，缺少尼采之前的基督教精神中那种长期统摄人们的东西。我们把酒神精神拿过来当宗教，但又缺少那种根基，必然要出现建立在沙漠上的狂热、浪漫、虚张声势，最终还是子虚乌有，什么也没抓住。由此想到艺术的前卫，如杜桑等人，都有一个艺术发展的逻辑过程，尽管其作品是突发的(杜桑突然拿了一个便池到展览馆而成名)，却有自己发展的必然。我们有的艺术家却不想这点，只想一拿出作品就成名。
唐：文化情境也不一样，我们无论从社会、经济还是从文化角度说，都错过了时机，补不上西方理性主义这一课了。
范：展览中有两种现象值得注意：第一是作品的具象形态较多，而纯粹的抽象的东西少。从抽象绘画在中国发展缓慢、不景气可以看出问题来。抽象绘画对面家的要求很高，仅仅在把握作品的确立性即作品什么时候算完成这方面，就需要相当高度的心理控制能力和独特的视觉经验。国内大多数抽象绘画只注意吸收西方作品的表面形式，缺乏用精神沟通媒质、认肯作品自身世界存在形态的智慧，或者回到传统的两方面，一是对具象景物的幻觉，二是一般的形式意味。第二是作品中混合状态多，明晰度很高的少。像张培力那种语言纯度很高的作品太少，多的是各种符号、手法的混杂交错。可以说是画家面对混沌世界无可奈何的笼统概括，而不是对这种世界的个性分析，也没有构造一个具有自身逻辑的艺术世界。
周：这里体现出艺术家心态的紊乱，艺术样式的紊乱，都缺乏清理。
高：说到美术与文化的一个共同点就是，时下的一种人文热情(王广义讲到的“清理人文热情”可能角度不一样)实际上还是假人文热情，文学、电影现在鼓吹较多的就是这种虚张声势的人文热情，展览中也体现出来。展览中较成功的绘画还是偏于理性的，包括张培力、王广义、耿建翌、徐冰等都属这种类型。
周：杨杰昌、黄永、祝锡琨的……
范：还有王鲁炎、丁乙、董超等人的作品。
高：虽然不是特别到位，但趋势、苗头比较沉稳，不至于像未经清理的那种生命体验的表现。通过画笔表现本能总还得有一个切入的面，不能等于“生殖器艺术”，不能用生殖器去画画，艺术与生活中的欲望追求毕竟不一样，有一种转换在里头。我们如果参照西方的表现艺术，可以看出其转换是自然的，有其逻辑发展的一贯性。而我们是笼罩在一种“热表现”中，当然任何艺术没有表现是不可能的……
范：表现是绘画的特征，而不是目的。我们认为比较优秀的作品的作者，在创作态度上更超然，更自如，这不是指拔着头发离开地球，而是在感悟了社会、人生之后便进入纯粹的艺术创造状态，一种沉静的状态，这是比前些年有进步之处，前几年更多是不自觉地接受外来影响。
高：当然，模仿是找到创造之路的铺垫。问题在于要想创造，就不能完全靠引入的东西去触动灵感。我们的作品这种因素还比较多，也确实触发了一些灵感，但仍不平衡，只能总是落在人家后头。而要创造，又不能完全用传统的东西来触发灵感，也不是两者相加，而应当是从你自身中长出来。相悖的是，处于文化的频繁交流当中，刺激、干扰、诱惑五花八门，艺术家要找到自己那个独特的东西真是太难了。
范：也许我们搞理论的尺度非常苛刻，几乎很难对展览中十个以上的画家写上较多的赞誉之辞。
高：这个展览还可以给社会一个提示，即组织者多是搞纯学术的，作为搞纯学术的知识分子、文化人，超越自己的职权范围，去充当艺术经纪人、类官方的组织者、美术活动家的角色，这种现象我们认为是一种积极性的姿态。但是，理论家本来有自己自足的理论思考的立足点，与实践家还有一定的距离，这个距离是必须的，只有有距离才能相辅相成。
唐：应该是各有各的自留地。
范：我们充当这种角色也暴露出理论家自己理论的、批评的流派还不具备，观念之间的差异性不大，还未形成多学派的局面，这也是理论在起步时值得思考的一点。
高：就是说批评也要分离，也要各自自足。
范：所以展览对于我们思考美术理论发展也具有意义。
高：这种包罗万象的综合性正是时下的一个特点。
周：理论家充当这类角色还有个消极的、负面的作用在于，产生了新的混沌。原来理论家与实践家有一种低层次上的分离，相对来说阵营还比较清晰。新的混沌产生有它的必然性，你不来干没人来干，它表明了我们艺术运作机制的不健全，没有经纪人，没有真正意义上的展览公司、收藏家、博物馆，也不能指望美协来办这样一个展览。不建立这种正常运作机制的话，批评家恐怕永远不能回到自足的天地中去，除非你放弃推进现代艺术的努力，否则还得继续充当这种角色。
范：我们希望这个展览能对这种不正常的运行状况划一个句号。
高名潞/唐庆年/范迪安/周彦
