安东尼奥尼的《中国》记忆
时间：2020-03-19 05:25:47 来源：千叶帆 本文已影响人
[摘 要]安东尼奥尼，以《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）“情感”三部曲奠定了西方现代主义电影大师的地位。对于中国人民，最初熟悉他是因为1972年纪录片《中国》的拍摄及对其展开的批判。而很少有人真正看过这部纪录片，这背后究竟发生了什么，从有关安东尼奥尼与纪录片《中国》相关资料的整理中，能够从另一个面向理解这位始终关注自我内心世界的不朽导演及其作品。
[关键词]安东尼奥尼 纪录片《中国》
从《奇遇》开始，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼的电影就表现出结构上的“开放”与模糊的特点，而且越来越复杂。使用如此“开放的”结构有两个原因：情感的不稳定和世界的永恒变化。安东尼奥尼说“人类关系的脆弱，当今世界（在这个世界，物理学已变成形而上学）道德、政治甚至物质的不稳定都使他震惊。”[1]直到1964年，《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》通过流浪和原地踏步拒绝了时间的腐蚀、空洞、突然和暂时的分叉以及存在的绝境。《放大》（1967）、《扎布里斯基角》（1970）、《中国》（1972）、《职业记者》（1975）这四部作品分别拍摄自伦敦、美国、中国、非洲沙漠。在这里，电影表现出旅行的天性，“这是一段旨在寻找另一个自我，没有明确目标的旅行”，是一次次冒险。他说他和新现实主义导演之间的不同之处在于，后者认为“电影为现实服务”，而在他看来，“现实为电影服务”。50年代的作品，安东尼奥尼表现为一位无可挑剔的文体家，他严格控制着叙事结构，这种严格不是为了娱乐观众，而是对社会危机的反映——这些在年轻人身上反映出来的危机使社会关系、家庭关系和逻辑关系纷纷解体，甚至达到荒谬的程度。这些个人问题反映了更为普遍、更具现代特征的身份危机，安东尼奥尼对这种身份危机不断地深入挖掘并作出尖锐而睿智的分析。安东尼奥尼在他的电影中以人物的疏离、冷漠、无情节来表达的正是内心深处对人类现代危机的忧虑，面对异化危机的社会，人人都急于追赶自我，安东尼奥尼说自己把每次拍电影看成一段旅程，探险总是给人灵感，引人思考。在中国的“探险”并不如他想象的诗意，反而给他本人带来不小的困扰。
安东尼奥尼在上世纪70年代似乎一夜之间在中国人心中家喻户晓。对他来说，这并非因为高度的荣誉感，而相反是因为纪录片《中国》被批判。扪心自问在对《中国》的批评声中，又有多少中国人真正看到了《中国》是什么样子。安东尼奥尼曾经评价中国，“中国贫穷，但不悲惨”。与《中国》在国内的待遇相差悬殊，在西方世界，该片获得了很高评价。被评为1973年在美国播出的“十佳纪录片”之一，美国广播公司甚至花25万美元购进该片首播权。
一、拍摄初衷和拍摄方式
1970年11月5日，中国和意大利正式建交。1971年7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司申请到中国拍摄纪录片。新中国成立后的十年里，几乎与外界西方世界保持隔绝状态，在外国人心中，中国始终是一个“谜一般的国度”，中国驻意大利大使馆从罗马向国内发回报告：鉴于意中友好，并考虑到意大利记者陪同外贸部长访华的客观报道，建议同意。经最高层批准，中国外交部向意发出来华拍摄纪录片邀请。[2]
安东尼奥尼，这位世界级大导演接受了此次任务。当时的中国，还处于文革后期极度的封闭状态，普通人们并不敢在大街上与外国人自由交谈。拍摄真实的中国困难可想而知。他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为纪录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”[3]安东尼奥尼曾这样描写自己来中国之前的感受和认识：“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书——文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”[4] 对于现代社会精神异化的现实持悲观态度的安东尼奥尼却将中国幻想成童话般的“世外桃源”，而实际上当时的中国与他想象中的相差甚远。
对于拍摄计划，安东尼奥尼原先计划到外国人从没去过的地方，拍真实的中国，偏远的农村，荒凉的沙漠，甚至出生与死亡等。而真正到达中国，安东尼奥尼的拍摄计划屡次受阻，这在《中国》的解说中也出现过很多次。中国政府只允许他拍摄北京、河南林县、南京、苏州、上海五个地方，其中河南林县还是安东尼奥尼坚持争取到的，因为那里有著名的红旗渠最后才同意了拍摄。由于各方面拍摄均受到限制，原计划三个月的拍摄行程只得22天就作罢，安东尼奥尼带着拍好的三万米胶片离开中国，剪成了长达220分钟的《中国》。
安东尼奥尼谈到《中国》时说：“电影的名字叫中国，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”安东尼奥尼的这句话后来曾被专门批判作为驳斥他如何侮辱中国人。
二、拍摄结果：中国彻底批判
1973年1月《中国》首映式在意大利罗马举行，影片产生了巨大轰动并受到热烈追捧。安东尼奥尼在会上发言，“对于中国，我尊重，然后热爱”。这部纪录片被西方媒体称为“诚实的独白”。美国花了25万美元购买在美国的公开放映权，而苏联则利用该片进行反华宣传，台湾当局也让电视台播放这部纪录片。然而，在世界另一方的中国，情形远不相同。中国政府担心这部纪录片背后承担着国际反华势力的勾结，对此片进行严厉批判，并于1973年9月强制安东尼奥尼交回影片的拷贝。
1974年1月30日，《人民日报》第二版刊发了评论员文章《恶毒的用心 卑劣的手法—批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》，文章认为“《中国》是当前国际上一小撮帝国主义和社会帝国主义分子对新中国极端仇视的心理的反映。这个影片的出现，是一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅。”[5]这篇文章彻底将安东尼奥尼的来华说成是“别有用心”的敌意，影片本身也不是纪录片，被认为是“政治评论”，揭示了苏联、美国及国际上的反华势力对《中国》的拥护背后潜藏的政治目的。在之后的一年多里，《红旗》等杂志纷纷转载这篇评论员文章。同年2月6号《人民日报》第三版再次发表《中国人民不可侮》，彻底批判开始。2月15日、23日、3月5日、3月18日的《人民日报》刊发了人民群众对《中国》的批判。主要是影片中出现的地点的工作人员，比如上海黄浦江、豫园商场、苏州、南京长江大桥、首都医院工作人员，揭露安东尼奥尼的“阴谋”并且讲述真实的生活是如何幸福，并不如电影中被歪曲的。在1974年正如火如荼“批林批孔”的形势下，对安东尼奥尼的批判显得有些“边边角角”，批判的重心集中于对中国真实面貌的歪曲和丑化，污蔑中国、辱华、反华。或许历史上真正看到这部电影的中国观众少之又少，而全国性彻底批判的出现也必然是跟着形势走的结果。出现不知《中国》但知批判“安东尼奥尼”的现象十分正常。试想并未在全国公映的影片，就开始全国彻底批判，其说服力确实值得质疑。这部影片第一次在中国公映推到了2004年11月的北京，意大利驻华使馆和北京电影学院举办“安东尼奥尼电影回顾展”。今天越来越多的中国人看到了这部影片，更从中看到了这片土地的过去，不免觉得陌生好笑而惊叹，人们的掌声可以表示我们接受这样的过去，这样的记录。在70年代的中国，安东尼奥尼的名字甚至被编进了儿童歌曲，“红小兵，志气高，要把社会主义祖国建设好。学马列，批林彪，从小革命劲头高。红领巾，胸前飘，听党指示跟党跑。气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘”。江青还借此来企图发动对邀请安东尼奥尼来华的周恩来的批判，进而推动批林批孔的深入。
而安东尼奥尼在我看到的所有资料里，并未作出任何“反应”或者正面的回应，只是有说他为自己辩解“凭良心，我没做过这样的事，我不承认污蔑中国和歪曲中国现实的指责。”他表现出的更多是伤心而非愤怒。“在安东尼奥尼去世前两年，一位中国记者采访他时，告诉他自己是当年在林县长大的孩子，安东尼奥尼哭了，看着林县的照片拥抱这个当年那里长大的小孩儿，他哭得更厉害了。”[6]看到这里，不禁为他潸然泪下。怀着尊重甚至热情的态度来到中国，记录中国，却发现自己被指责为“受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣、引起八亿人民憎恨的反动的法西斯主义艺术家。”或许他的内心深处一样激荡着自相矛盾的悲观情绪，忍受着本来就是悲剧的现实。
三、《中国》的导演风格分析
《中国》采用当时新式轻便的16 毫米便携式摄影机和同步录音机设备，面对的拍摄对象是“文革”后期的中国。影片从《我爱北京天安门》的童声合唱开始，衣着朴素的在天安门前拍照的行人，打太极拳的老人……接着镜头继续向西。影片可以分为四个部分，第一部分是在北京，小学、老住宅、针灸麻醉剖腹产、棉纺厂工人等；第二部分是河南林县农村、红旗渠以及古城苏州；第三部分是上海的码头和工厂；最后是中国杂技。安东尼奥尼作为心理电影大师，他在《中国》中努力通过影像来观察中国和中国人，并极力赋予所看到的人、环境与中国传统的某种关系，如以针刺麻醉剖腹产来表现中国古老的艺术与现代中国人的联系，以上海茶楼里的老人、茶与墙上贴着的“文革”宣传画、以及样板戏的声音来体现中国的现实与历史的复杂关系。并且，安东尼奥尼在影片中明显地标明、甚至强调拍摄人员的存在和拍摄技艺的使用。他甚至以拍摄行为来有意刺激拍摄对象，以达到拍摄的有效性。因此，即兴式地闯入拍摄法成为《中国》的主要拍摄手法。这符合实验纪录美学风格，如进入河南林县村庄，突然面对外国人的摄影机镜头，他们的表情是消极、逃避的，是想要自我保护的。安东尼奥尼以一种疏离感保持了自己和被摄对象的距离，冷静客观的远距离拍摄，使得呈现在我们眼前的《中国》像是对中国人群像似的关注，而没有一个清晰具体的个人形象浮现。
其次，安东尼奥尼在《中国》中长镜头的使用也有着自己的特点。在《中国》第一集中，他用了17秒的长镜头跟拍一个在长安街上骑单车脱把表演太极拳的人，另外一处是描绘中国农村农民用驴碾场一段，持续了1分23秒。前者呈现出了中国人的活力、灵动以及沿途长安街的景象，后者则是纯正体力劳动的展现。
对现代文明和现代人精神充满质疑的安东尼奥尼对中国感兴趣的是人与传统、历史与现实的关系。因此，在他的长镜头中努力寻找、发掘可能产生关联的人、景、环境。如北京皇城根下打太极拳的老人、十三陵、苏州的一座寺庙、上海的茶楼等长镜头，安东尼奥尼竭力在这些历史的环境中努力建立与现实的隐喻关系。同时，他还在镜头可能到达的地方极力进行传统与现代、新与旧、生与死的并置来延宕影片的社会意义，如以传统的生产场面与墙上清晰的革命标语并置，苏州河上划着乌篷船似乎千年不变的船人与现代样板戏并置，喝茶的老人与毛泽东画像、宣传画及样板戏并置，针灸麻醉剖腹产与河南的神秘的土葬等等。这是典型的渗透着安东尼奥尼忧郁多虑的目光和神秘感的电影语言。
结语
作为一个能够以熟练的技巧通过强调不重要的事物进行叙事的导演，安东尼奥尼的影片讲述的往往是被赋予多种含义和难以捉摸的模糊性的次要事件，他同样喜欢探究现象背后人的生存问题、强调表现现代社会人际关系，而非抽象的辩证法或者阶级斗争问题。运用安东尼奥尼一贯的思路和表达法来看《中国》，其中看得到安东尼奥尼一贯的主观意志，他愿意展示他所看到的真实状态，而不仅仅是泛泛的记录。关于中国，他并没有留下任何确切的个人结论。《中国》结尾部分，一场由木偶演出的音乐会，留给观众巨大的个人遐思空间。作为一个欧洲的左派艺术家，他不仅摆脱了西方对于当时社会主义中国的偏见和反感，同时努力冲破中国当时政局的局限，力图在两种力量之间保持自己清晰敏锐的目光。而《中国》本身还触及到一个不同国家，不同文化间对于政治、阶级敏感的不同问题，对于外国人眼中的中国，和中国人自身看中国，我们所意识到的自我是不同甚至无力沟通和解的。
安东尼奥尼在他的影片中向西方观众传达了什么呢？简单地说，对于西方人来说，中国仍是“谜一般的国度”，是一个巨大而未知的国家，一个我只能观看而无法深入解释的国家。从前的封建体制到而现在阶级斗争而获得的新的公平。在西方人眼里，这种公平看起来可能是四处蔓延的严重的贫穷。除了贫穷之外，这些人脸上洋溢着宁静、与自然和谐相处、祥和的人际关系、顽强的创造力，向人们展示普通中国人如何相互尊重的工作，工厂或医院或幼儿园，如何每天从阳光初生进入一天的忙碌，幸福的标准不同，在70年代中国的标准不同于当时的西方国家，可以是物质贫穷的，但是仍然是幸福的。当年安东尼奥尼记录下的《中国》，似乎让今天的我们仍然感受到某种震撼，仿佛拉近了现实与那段朦胧岁月的距离。
参考文献：
[1].（法）洛朗斯·斯基法诺.1945年以来的意大利电影.王竹雅译.凤凰出版传媒集团，2004：P46；
[2].舒云.揭秘文革期间西方导演来华拍纪录片过程.青年参考，2007（8）；
[3].单万里.安东尼奥尼的荣誉与痛苦.书城，2002（11）；
[4].李多钰.中国电影百年1905—1976（上编）.中国广播电视出版社，2005年（6）；
[5].本刊评论员.恶毒的用心 卑劣的手法—批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片.人民日报.1974年1月30日，第一版；
[6].皮皮.安东尼奥尼猜想.三联书店，2008（8）。
作者简介：严芳芳（1987—），女，电影学硕士，助教，研究方向：电影史论。现任职中国劳动关系学院文化传播学院。
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