阿诺德・豪瑟的《艺术社会史》:阿诺德将军
时间：2019-02-13 05:43:05 来源：千叶帆 本文已影响人
艺术源于生活，这个人所共知的道理，要透彻地理解它也并不很容易。当你观赏一件史前人的艺术品时，譬如就是在法国发现的那幅举世闻名的鹿鱼图吧，你有感于那雕刻在骨头上的形象的生动逼真，特别是那惊恐回顾的鹿头的惟妙惟肖，于是你发出了许多赞叹，觉得那位旧石器时代的艺术家能有如此高超的技巧，实在了不起。但是，究竟古人是怎样想的，他们为什么要作这种画？要探索这样的问题，你就不能不联系其时的社会历史条件了，否则你的赞叹就纯粹是根据个人的经验，依据现代艺术观发出的了。记得鲁迅曾告诚一些人们，说西班牙阿尔塔米拉山洞里画的牛未必是为了表现什么艺术美，倒很可能是反映了原始人对牛的诅咒。阿诺德・豪瑟(ArnoldHauser)也在他的著作中告诉我们，那种旧石器时代的画原不是我们所理解的艺术品，而是一种巫术。他说那时人类最大的问题就是吃，一切活动都是为了果腹。那画上的动物，并非闲情逸致之作，而是原始人想象的猎物，他们以为把猎物画了下来就等于是提前得到了它们，尔后那实际的猎物就会来的。那些形象为什么又如此逼真呢？豪瑟认为原始的画家既是猎人，他对猎物的种种形态就特别熟悉，观察也特别入微，所以能画出“现代人须用仪器来分辨的细小差别”。然而彼时他们还不能对看到的事物进行理性的艺术加工，甚至连幼童或现代原始部落的水平都不及，因为后者的艺术品虽然幼稚，但却是理性的产物。旧石器时代人们所作的，只是将他们瞬间观察到的形象原封不动地画下来，所以那些画使人觉得象电影片上剪下来的镜头。这便是阿诺德・豪瑟在其《艺术社会史》(The SocialHistoryofArt)中首先讨论的问题，而这样地结合社会经济研究艺术发展史的方法也正是该部著作的突出特点。
阿诺德・豪瑟出生于匈牙利，曾在布达佩斯和柏林求学，一度旅居维也纳和伦敦，后又回到匈牙利，卒于一九七八年。豪瑟的其他著作还有《艺术论――现代批评的倾向与方法》、《现代文学艺术的渊源》、《艺术的社会学》、《与卢卡契的谈话》等。
豪瑟说：“历史的发展是一个辩证的过程。在这过程中各种因素都处于运动状态，从属于一个不断的、有意义的变化。任何东西都不是僵死的，任何东西也没有超越时间的价值；但它们又非单方面孤立地发挥作用，而是作为同一整体的各组成部分相互依存的。”这就是贯串《艺术社会史》全书的指导思想。
于是在这部书里我们可以看到，在纵的方向上，豪瑟注意各时期的联系，特别是新与旧之间的否定与继承的辩证关系。以欧洲中世纪艺术来说，有些批评家惯于将它视为与前后截然分开的铁板一块的整体。豪瑟则认为它是可分为三个不同阶段的：封建主义和自然经济的早期、宫廷骑士的中期和城市资产阶级的晚期。所谓中世纪艺术的特点是集中表现在早期的；到了中期虽仍以基督教精神为支柱，但某些部分已经松动；到了晚期由于金融商业资产阶级成了艺术的主要支持者，欧洲艺术比之早期已有了相当大的变化。资产阶级在五方杂处的城市里经营商业，他们便注意到各种心理状态的具体个人，也就要求艺术反映个性了。所以豪瑟认为把中世纪与近代截然分开来谈什么文艺复兴是可笑的，文艺复兴实在是在中世纪内部就已经酝酿着了。对于中世纪早期的艺术，豪瑟认为它也在古代晚期就有了基础。那种向着天空瞪大的眼睛、反映了内心紧张情绪的面孔早在罗马末期的绘画里就已出现。这些东西在罗马末期及中世纪初期的艺术里并没有太多形式上的区别，其差异只表现在两个时期人们的不同的心理反映上。这样我们便看到中世纪艺术上承古代、下启近代，前后相交的地方都有重合的部分，是自然的过渡。《艺术社会史》所描述的从旧石器时代直至二十世纪的艺术发展就是此种叠瓦状延续。
同时，在横的方向上豪瑟也注意到同一时期各门类艺术及其在欧洲各国表现之间的有机联系。譬如在谈到十八世纪时，豪瑟认为这是资产阶级艺术成熟的时代，其特征是浪漫主义的兴起。他首先从英国谈起，因为当时英国取代了法国，在经济、社会和政治上都是最先进的，在精神上也成了欧洲的领袖。在英国他又从理查森的小说开始论述，认为这是浪漫主义文艺最初的作品。随后从小说又谈到音乐。音乐当时打破了宫廷贵族的垄断，不但在内容上因贝多芬、巴赫等人的革新而奏出了时代的步伐，而且在形式上也有革命，为市民服务的交响乐团出现了。不过豪瑟认为更有意义的还是戏剧的革命。当那些资产阶级的主角们堂而皇之地在大庭广众中表演时，这事实本身就反映了他们欲与贵族乎起平坐的要求。另一方面豪瑟又谈到浪漫主义这一潮流在各国的具体表现及其后果，探讨了它在德国与启蒙运动、在法国与大革命的关系。这样我们就看到了围绕着浪漫主义这一中心所激起的层层波纹。
以上我们介绍了阿诺德・豪瑟的《艺术社会史》的主要特点。但对这部三卷本共计千余页的宏篇仅泛泛而言，恐怕印象还不深。现在我们不妨将注意力集中到该书有关西方二十世纪文艺的讨论上。
从上个世纪开始，西方的经济生活发生了重大变化，就是豪瑟所说的“大资本的形成使经济生活从自由的力量游戏变成严密、合理地组织起来的系统”，产生了“经济生活的标准化与集中”。这时人们的精神生活，文学艺术创作也更加紧密地和经济生活联系了起来，更加受其制约。现代资本主义经济发展的一个重要特点便是要求不断地更新，新即是好。于是“技术的快速发展不仅加速了时尚的变化，而且也加速了批评标准和审美趣味的变化”，就是说现代资本主义经济要求与其相关的艺术尽快地变、不停地变。谈到这里我们不禁想起西方现代艺术流派的五花八门、变化多端。豪瑟并不反对必要的革新，但他认为西方社会那种盲目求变、赶时髦的风气确实深深地影响了他们的艺术，所以他说批评标准与审美趣味的变化“同时也常带来一种毫无收获的革新狂热、一种无休止的为新而新的争斗”。
另一方面，自上个世纪以来，西方的社会生活又经历了连续的严重危机。首先是巴黎公社的失败，豪瑟说：“巴黎公社对起义者来说是遭到了比以往任何革命都更完全的失败，但却是第一次受到国际工人运动支持的革命，而资产阶级的胜利却伴随着严重的危机。”接着是第一次世界大战，痛苦的人们怀疑、讥咒“将人类引入战争的文明”。以后又来了自一九二九年开始的大经济危机，人们又因此“谈论起资本主义的危机和自由社会、自由经济的毛病来了”，“三十年代成了社会批评的年代”。一句话，不断的危机使人们怀疑以至反对已有的文明，而不得不另寻出路。
一面要不断更新，一面又要摆脱传统，于是以反传统为中心的名目繁多的新流派涌现了出来。透过“为新而新”的纷杂现象，豪瑟理出了现代西方文艺发展的基本脉络。
豪瑟认为西方艺术自文艺复兴以来四百余年间，是自然主义占据着统治地位，它要求艺术绘声绘色地再现自然。到了十九世纪七十年代，发生了一个大转变，“作为对在巴黎公社失败后笼罩着社会的悲观情绪的反动”，一种“新形式的浪漫主义”――印象主义登上了艺坛，它要求艺术避开充满着危机的现实，去表现艺术家们的主观感受，“为艺术而艺术”。但是艺术家们毕竟还是生活在现实里。他们聚集到了大城市，“以现代市民的目光看到了走马灯般的变化、神经质的速度”，得到了“突然、富于刺激而又瞬息即逝的城市生活印象”。不过他们在艺术表现上却过分强调视觉反映和效果，将所见与所思断然分开。以受印象主义影响最早的绘画来说，画家们尽可能忠实地表现那“永恒的运动”、“不稳定的平衡”，将事物分解成永无休止的运动过程。他们“将彩色的平面分解成零碎的、颤抖的斑点，将景物分解成与大气浑然交织的可透视的东西”，“卖弄光线、阴影的把戏”。这种看上去是随心所欲的挥洒，实际上是极忠实地反映了对那激荡不安的生活的感受。这样印象主义确实成了一个有意义的转折点，一方面因为过于刻板地再现自然而将传统的自然主义推上绝路，另一方面又因旨在反映主观感受而开现代表现艺术的先河。
这种倾向到了二十世纪遭到否定，印象主义随被一些新的流派所取代。豪瑟重点介绍了达达主义、表现主义和超现实主义。他说这些流派视印象主义为“过时的形式和陈腐的八股调”，批评它“与现实生活毫无联系”，要“彻底摧毁”这种“已无生命力的艺术”。可是它们却以如此激烈的态度使自己走到了另一个极端：它们不作自然的奴隶，而却“亵渎自然”；它们反对唯美主义，而却推出了“丑”的艺术。豪瑟说它们是“以一种新的虚无主义取代了唯美的虚无主义”，“怀疑是否确有某种客观、外在、有形、理智的形式来表现人”。这样它们作为艺术是来源于现实，与现实有“密不可分”的关系，但在表现上却又与现实“相去甚远”，它们只表现了“一种任意扭曲了的现实”。豪瑟认为二十世纪的艺术可说“基本上都是‘丑’的艺术”。它们“已不顾及什么和谐、吸引人的形式，在绘画’上破坏了美术价值，在文学上破坏了情感和精心塑造的形象，在音乐上则破坏了旋律和音色”，总之，“它们排斥了一切美好怡人的东西”。那么，这种新的、然而是“疯狂”和“丑”的艺术究竟有什么用呢？豪瑟认为它们的历史作用不在于其代表艺术家的作品，而在于“它们能唤起人们注意”，印象主义一类的艺术“已进入了死胡同”。这大概也是一种矫枉过正吧。
豪瑟一面总结着这样一些现代流派在传统艺术领域里东冲西突的探索，另一面也注意到有生命力事物的兴起，比如对电影的成就他就很赞赏。他称本世纪是“以电影为标志的世纪”，认为电影是现代化大生产的结果，比较能适应时代的要求。也许当时他对有些问题还在观察、研究之中，他只是分析了这种艺术形式的特点，而并没有谈到各种文艺思潮在其中的反映。不过，他结合社会经济对电影所作的研究总也是立了一家之
那么阿诺德・豪瑟的《艺术社会史》中有无值得商榷甚至不可取的内容呢？怎么会没有，至少他的书名就有问题，看上去似乎是要讨论全人类的艺术史，其实他只谈了西方艺术，他唯一论及中国和日本艺术的地方也是站不住脚的，因此如果称这部书为“欧洲艺术史”可能更恰当些。
