诗经复沓 [《诗经.国风》重章复沓成因考]
时间：2019-02-12 05:27:59 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：《诗经•国风》重章复沓结构特征的成因，除了前人所指出的情感表达的需要、演唱方式的影响之外，本文认为还应当结合口传文学的特征，考虑到接受者审美心理的因素，并从艺术传承的角度重视周代专业艺术家在其中所起的重要作用。
重章复沓是《诗经•国风》最突出的结构特征。所谓重章复沓，就是指全诗各章诗句结构基本相同，只是在每章相应的位置上变换字词（一般是韵脚）或句子（一般是上下两句中的下句）。章节的长短方面是短篇多于长篇，以二、三章的篇幅最为常见。因为《诗经》是乐歌，所以我们一般认为重章复沓是音乐的曲式特征在歌词文本中的沉淀，歌词的重复对应着音乐上“曲调的重复”。可是，曲调的重复指的是诗三百的乐曲构成方式；而重章复沓，对应的是诗文本的结构形式。这两方面是既有联系又有区别的，前者必然要影响后者，但并不能决定后者的面貌。所以，本文试图在前人研究的基础上，进一步思考：重章复沓的结构特征是如何形成的，我们最早的歌曲为什么会采用这样一种结构形式。
关于诗歌中复沓的来源，过去的研究主要是从这样几个角度来进行的：
一、从歌唱的起源角度来分析，重章复沓是一种来源于歌唱的审美有效形式。格罗赛《艺术的起源》说：“抒情诗是艺术中最自然的形式，要将感情的言辞表现转成抒情诗，只须采用一种审美的有效形式，如节奏的复沓等。……原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已。”{1} 《国风》的重章复沓也可以从这个角度来认识其来源。
二、从歌者的创作心理及表达效果的角度来分析，重章复沓是情感表现的需要和有效手段。比如认为民歌的曲子一般比较短，如果不用反复歌唱的复沓方式，就很难唱得尽兴，所以复沓的形式是在歌唱中产生的，所以也给诗歌带来更多的节奏感和音乐性。{2}《毛诗序》曾说“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”，按照这个思路，进一步就是咏歌之不足，故重复之了。
三、从乐歌性质及演唱方式的角度分析。在20世纪二三十年代，关于重章复沓的问题曾有过一场比较激烈的讨论。在《诗经》全为乐歌的认识基础上，顾颉刚认为乐歌与徒歌是不同的，徒歌多不复沓，而重章复沓就是《风》诗作为配乐之歌的形式特征。主要的证据是：凡是歌谣只要唱完就算，无取乎往复重沓，而乐章则因奏乐的关系，短了无味，一定要往复重沓；春秋时期文献记载的徒歌，没有像《诗经》那样把一个意思重复为若干章的例子。所以他认为可假定其中的一章是原来的歌谣，其他几章是乐师的申述。而魏建功认为重奏复沓是歌谣表现的最要紧的方法之一；张天庐认为顾颉刚的说法只注重歌与乐的关系，而忽视了歌与舞的关系，认为回环复沓不是乐工的申述，而是歌声因协和舞的转动而成；钟敬文则以民歌调查的实例说明，民歌的复叠基本都不是一个人自己的叠唱，而是两人以上的和唱。《诗经》里的复沓章段与其说是乐工随意所增益，不如认为是多人唱和而成的。{3}总结他们在《诗经》重章复沓来源问题上的不同意见，主要表现为这样几种说法：民歌固有的特征；是乐官在配乐过程中造成的；是歌声协和舞的转动而成；来源于对唱、和唱的歌唱方式。
这几个角度的论述各有其合理性，也同时存在着一些不足。第一种是从起源的意义上来理解音乐与歌唱的重复。但是因为从简单的声调或句子的重复到《风》诗中重章复沓的精致形态，其间还有相当的距离。而要解释重章复沓的生成，最难的不是给它找到一个最原始的起点，而需要说明它是怎样成为《诗经》中这样的成熟形态的。第二种角度的论述是从情感表达的需求出发，认为一章不足以尽其情所以需要反复咏唱。这确实是重章复沓产生的动因之一，但是如果仅仅这样解释，就把《国风》艺术的生产过程简单化了，顾颉刚就曾经说：“徒歌是民众为了发泄内心的情绪而作的；他并不为听众计，所以没有一定的形式。……乐歌是乐工为了职业而编制的，他看乐谱的规律比内心的情绪更重要；他为听者计，所以需要整齐的歌词而奏复沓的乐调。”{4}这段话未必全对，但至少说明纯粹自娱的歌曲（徒歌）和供人欣赏、传唱的歌曲（乐歌）在形式上是有差异的。在《诗经》的时代，一首歌的创作除了需要有歌者的表达需求，还需要考虑听者的欣赏和接受，选择合乎人们欣赏习惯的形式，所以综合的考虑作者与听者的因素，我们才有可能对重章复沓的来源做出较为完整的解释。第三种角度的分析虽然经过了众多学者的反复讨论，但情况仍然比较复杂。比如顾颉刚的徒歌乐歌说，至少忽视了以下两个问题：第一，徒歌是否都不复沓。其实他自己也认为是有复沓的，只不过不如《诗经》中这般整齐罢了。魏建功对他的批驳也正是从这个角度进行的。第二，乐官根据什么乐歌规范来对徒歌进行配乐整理。经由乐工的加工之后的乐歌，诗歌形式要比一般徒歌整齐而且合乐，这是事实，因为专业艺人在《诗经》艺术的形成过程中是起过非常重要的作用。但是作者忽视了一点，专业艺人对乐歌的艺术加工只能是在继承以前的乐歌传统的基础上进行的，并非在传统之外有一个独立的制乐规范。所以从徒歌到乐歌自然不可能像顾颉刚所说的那样，乐工拿来一章民歌扩展成三章，这忽视了歌诗结构的整体性和完整性。但对立一方的观点仅强调重章复沓的民歌来源，也不能说明《国风》中精致形态的重章结构是如何形成的。
通过评述前人的研究可以看出，对于重章复沓形式成因的探讨，还存在一些分歧和不够深入的地方，我认为还应该补充和强调这样几点：
首先，重章复沓体式的形成过程中，乐官的作用是不能低估的。他们是周民族乐歌传统最直接的继承者，也是诗歌最重要的整理者和演奏者，还有可能是一部分诗歌的改编者和创作者。在他们手中，长期积累下来的重章复沓的形式技巧得到了进一步的发展和提高，通过教育、表演等途径得到传承。
其次，我们还应该认识到，《国风》中的乐歌传统的形成，很大程度上是继承了民间歌唱过程中长期积累起来的各种艺术经验。离开了这种音乐实践，专业艺人的艺术加工就成了无源之水，也就不可能形成《风》诗现在的基本面貌。因而重章复沓的原始形态，最初可能是在长期的歌唱实践中逐渐摸索出
来的。
第三，在民族长期的歌唱创作实践中，我们还要着重从满足听者审美心理的角度，来看重章复沓形式的生成。传统的研究很少从听者的角度讨论重章复沓的成因，是因为人们总是习惯于用书面文学的标准来衡量和评价《诗经》的艺术价值，而忽视了其作为口创文学的特征。歌曲是诉诸于听觉的艺术，不同于用以阅读的诗和纯粹的器乐演奏，需要在歌者与听者之间建立一种比较轻松自然的理解关系。因而在歌曲体式的形成过程中，便于理解和记忆就是重要的影响因素。要便于记忆，重复虽然是比较有利的手段，但重复须有度，否则就容易走向僵化和呆板，过多和缺少变化的重复都是不符合人的审美心理、生理需要的。这个度就是通过长期的艺术实践，找到在重复中进行变化的技巧、发现重复美感的有效范围。《诗经》中重章复沓的形式虽然在后世文人诗歌中不再出现，但是在歌唱的领域并没有中断过使用，比如我们今天的歌曲中也还可以看到。我们现在的流行歌曲看起来形式变化很多，不必拘于常法和定式，但重复仍然是最基本的手法，而且还多以二、三段为度。我们不能说流行歌曲是借鉴了《诗经》的艺术形式，但可以说这种形式确实是最适合歌唱的、也符合人的审美心理需要的一种表达方式。因而可以推测，重章复沓的形式之所以成为《国风》这种世俗性歌诗的主要体式，最初恐怕也是为了演唱的便利、满足于乐歌欣赏的需要而形成的。我们过去更多注重从表达的角度来看重复，认为一章不足以尽其情，所以要重复几遍才能将感情很好地表现出来。其实在歌曲中，表达固然很重要，但是否便于接受至少是同样重要的一个问题。
所以，在重章复沓的形成过程中，我们认为应该综合地来看民歌来源、乐歌传统、专业艺人的艺术加工、周代的礼乐文化等各方面因素的共同作用。可以这样说，如果历史地来看，重章复沓形式大致可以勾勒为这样一条线索：
原始歌唱的基本技巧→各种歌唱实践中的经验积累→专业艺人的加工和提炼→成熟定型期的灵活运用
正是在此基础上，才形成了《风》诗中通俗而又精致的重章复沓的典型形式。所谓的重章复沓，其实还包含了早期歌诗创作的基本技巧和艺术规范。{5}它之所以成为那个时代的诗歌最突出的特征，是因为它本身并不是一种简单的音乐上重复或语言上的重复，而代表了一种非常具有生命力的表达方式。它既是诗人熟练运用的艺术技巧，也是最简洁的、大众最喜爱的艺术形式，运用它可以更好地实现诗的叙事和抒情功能。
作者简介：黄冬珍，太原师范学院讲师。
{1}[德]格罗赛：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第176页。
{2} 彬杰：《中国古代文体概论》，北京大学出版社，1984年版，第50页－第51页。
{3}相关的论文主要有：顾颉刚《从诗经中整理出歌谣的意见》《论诗经所录全为乐歌》，魏建功《歌谣表现法之最要紧者――重奏复沓》，张天庐《古代的歌谣与舞蹈》，钟敬文《关于诗经中章段复叠之诗篇的一点意见》，这些文章都收入《古史辨》第三册下编，上海古籍出版社，1982年版。
{4}顾颉刚：《论诗经所录全为乐歌》，《古史辨》第三册下，第524页－第525页。
{5}对此的详细论述，可参看拙文《周南• 的艺术解读》，《文艺研究》2006年11期。
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