最痛恨的人【“我痛恨你们所有的人”】

　　托马斯・伯恩哈德的名字也许还不为中国读者熟知。 　　实际上这位奥地利重要德语作家的剧作《习惯势力》，曾经由中国导演曹克非执导，于二○○一年在北京上演，他的小说作品也已经悄悄来到了中国读者中间――在马文韬先生翻译的《历代大师――伯恩哈德作品选》一书中，那位目空一切、蔑视已往几乎所有“历代大师”的雷格尔，向我们展露的，多半正是这位有点怪异的作家的特别肖像：一个喋喋不休的冷言冷语者，一个没完没了地指责自己国家和同胞的人，一个对艺术历史及其匠人们极尽刻薄之辞的批评家。差不多同时，还有一部中文写成的《伯恩哈德传》也在去年出版，据说出版者最初曾打算以 “我痛恨你们所有的人”作为中文书名，但被伯恩哈德家族方面拒绝了。就像这句令人不安的剧本台词所透露出的阴霾格调一般，托马斯・伯恩哈德临终时留下的遗嘱也是极端挑衅的：“我特别声明，我不愿与奥地利国家再有任何关系，我不仅抗议今后任何一种形式的干涉，更反对在未来的任何时候，任何试图将我本人以及我的作品与这个国家相联系的行为。”无论这些过火的言行是否真的能够如其所愿，将一个作家从他所属的国家中连根拔出，也不管用耸人听闻的说法激怒同自己的作品关系密切的人群是否有损作家本人的形象，这都已经是作品之外的事了，最终我们还是要回到作品。我们得益于一个作家的，是他作品的价值而非他古怪的名声。
　　他，托马斯・伯恩哈德的这种冷漠的哲学和灰暗的世界观，有时会让人想到尼采，想到这位除对部分古代悲剧作品有所保留外，对一切人类的艺术积累几乎都嗤之以鼻的傲慢思想家。不过，伯恩哈德的抱负并不在思想文化这样广大的形而上层面，他也没有任何意图或雄心重铸世界精神，他只是个十分具体的奥地利作家，他只对自身周遭恶化的社会状况表明自己的厌恶，更具体一点，他只对他所了解的生活在二十世纪后半叶的奥地利人的“国民性”感到怒不可遏。看看奥地利人是如何惹火这位作家的――其实他们也惹火了另外一位作家耶里内克，此人在二○○四年获得诺贝尔文学奖时认为，该获此奖的奥地利人是托马斯・伯恩哈德而非她自己――也许很有必要：对庸众的失望，对知识精英及各界名流的厌恶，对面对可怕的腐朽与丑恶保持死水一样的沉默的整个生存群体的强烈反感，是伯恩哈德成为奥地利民族异己分子的主要原因。
　　“你们让我恶心/我痛恨你们/我从来就痛恨你们/你冷漠无情/你极端虚伪/你们卑鄙无耻”这是伯恩哈德借由剧作《退休之前》中主人公的妹妹克拉拉之口喊出的愤怒抗议。这里的“我”无疑可以理解为托马斯・伯恩哈德本人，而“你们”则是令他极度失望的祖国奥地利，这类不加任何掩饰的直白在伯恩哈德作品中曾多次出现。《退休之前》中的法院院长鲁道夫・赫乐，原是一位纳粹党徒，第二次世界大战后却青云直上，直到退休前一直都仕途发达。每年在希特勒生日的这一天，他都在家中举办纪念活动，姐姐薇拉与他关系暧昧，始终是他的支持者，而坐在轮椅上的妹妹克拉拉被迫穿上当年集中营囚徒的条子服，他则一身党卫队军服披挂整齐，这个仪式一直持续到他退休的前夕。就在这一天的庆典中，完全喝醉了的鲁道夫抓起他的卡宾枪，冲薇拉挥舞着，并用枪口顶着克拉拉的后脖子，幸好枪里没有子弹，而他自己却因心肌梗塞而突然倒在了地上。此剧于一九七九年六月在斯图加特国家剧院首演，主题直指德国和奥地利社会现实中阴魂不散的纳粹主义；同时，经历了纳粹入侵多年以后，奥地利人的心态和情感并没有发生什么根本的改变这一点，也是伯恩哈德在剧中毫不留情地加以揭露和批判的。由于伯恩哈德的这一政治立场和剧本所涉及的敏感主题，此剧演出前的排练都是在严格保密的情况下进行的。事实上，伯恩哈德的几部引发争议的剧作，都明确无误地围绕着同一主题，即：对一个从来不曾从历史中学到教训的国家和民族的愤怒、痛恨。
　　对于奥地利国家或者说是其民族性格，斯蒂芬・茨威格在《昨日的世界》中曾经有过微妙而准确的观察：“我在萨尔茨堡就已看到过，绝大多数参加游行的人都把规定的统一徽章别在罩衫的衣领上，以便不给自己的地位造成危险，与此同时，他们又都为谨慎起见早已在慕尼黑的纳粹党那里登了记――我学过的历史和自己读过的历史太多了，我不会不知道大众总是突然倒向势力大的一边。我知道，他们今天高呼‘舒施尼克万岁’，明天他们也会用同样的声音高喊‘希特勒万岁’。” 茨威格写得一点都不错――一九三八年三月十五日，士兵与坦克簇拥下的希特勒在英雄广场的观礼台上发表演讲，宣布奥地利已属于德国时，伫立在英雄广场上的二十五万奥地利人正是以“必胜！致敬！”的欢呼声来迎接的。而且这成千上万发出欢呼声的奥地利人，并不只是所谓不知亡国恨的商女之类，更多的是知识精英和各界名流。伯恩哈德对自己民族或国家的轻蔑和敌视正是由此而来，他不加任何掩饰地向奥地利社会倾泻自己的怒火：
　　在所有国家中最可怕的这个国家里
　　您只有一个选择
　　不是选黑色的猪（奥人民党）就是选红色的猪（奥社会民主党）
　　一种令人无法忍受的恶臭
　　从霍堡皇宫从舞会广场
　　从议会大厦中散发出来
　　扩散到这个垂死的衰败的国家上空
　　这个小小的国家就是一个大粪堆
　　――《英雄广场》剧本片段
　　一九八八年十一月四日，也就是希特勒发表演说五十年之后，托马斯・伯恩哈德最后一部剧作《英雄广场》在维也纳城堡剧院的上演，引发了一场令整个奥地利不安的风暴。之前，由于剧本的一些选段未经授权被发表，一些“先睹为快”者发觉，伯恩哈德在那些段落中对自己的祖国奥地利发出了尖刻极端到令人难以接受的斥责，这引发了一场毁誉交加的舆论风暴。导演派曼和剧作者伯恩哈德被加诸“漫骂奥地利”、“自毁家园的辱国者”等罪名。奥地利人民党、奥地利社会民主党负责人都对该剧大加鞭挞，当时的奥地利总统库特・瓦尔德海姆也公开表示了自己的反对态度：“这个戏是对奥地利人民的粗暴的侮辱……”包括主要演员在内的六名演员在压力下退出剧组。但包括当时的奥地利文化部长、奥地利作家协会诸多成员在内的人士，都以不同的形式表达了对伯恩哈德及该剧的支持。最终该剧推迟上演，演出当日，在城堡剧院前反对者与支持者构成的抗议人群甚至引得维也纳警方高度戒备――一些极右翼分子将马粪和稻草倾倒在剧院门口以示抗议，但这次演出最终还是获得了巨大成功。
　　被反对者称为泼向奥地利人民的“精神粪水”的《英雄广场》，指向的仍然是法西斯主义对人类的威胁以及产生法西斯主义的内在土壤。在当时的奥地利，最终被查明曾经是前纳粹组织成员的库特・瓦尔德海姆，仍被作为联邦总统而接受的情况下，伯恩哈德认为写作其实是无所作为的，他的这种心情在获奥地利国家文学奖的致辞中表露无遗：“这是个弱智的时代，祖国如同一个无处不在的囚笼，我们身陷其中，愚蠢和残忍已经成为日常生活的必需品。政府不断呈现出一幅失败的面貌，民众无时无刻不被谴责为卑鄙和愚钝……我们是奥地利人，我们麻木不仁，对生活我们表现出整体的冷漠。”伯恩哈德原本已经拒绝了这次为城堡剧院百年院庆和希特勒吞并奥地利五十周年的集会而创作的邀请，由于老搭档派曼的一再坚持，他才接受了《英雄广场》的写作。然而他一旦动笔，就毫不犹豫地将火力对准了奥地利社会现实、民众心理以及国民性。剧中充满了对奥地利尖锐刺耳的斥责，无情地撕下了奥地利人温文尔雅的人道与文明外衣，揭露强权与专制的残暴，对集权统治制造的大众愚昧，更是给予了淋漓尽致的批判。
　　《英雄广场》的剧情发生在一九八八年三月的维也纳，伯恩哈德选择这一特定的时间，是为了唤起维也纳观众对五十年前希特勒出现在英雄广场上时，奥地利民众“必胜”、“致敬”的欢呼声的反思。这一天也是犹太籍教授约瑟夫・舒斯特下葬的日子，教授在开场前就已经因再也无法忍受身边潜在的反犹主义而坠楼身亡。第一幕是在英雄广场附近的起居室，使女赫塔和管家齐特尔太太正在收拾教授的衣物并准备着纪念死者的晚餐。赫塔像得了强迫症一样不断来到窗前，向下望着教授坠落的地面，齐特尔太太则像往常一样，一丝不苟地熨烫着教授的衬衫，同时不断重复教授生前说过的话：“现在的一切比五十年前更糟。”将近十年中，广场上民众对希特勒的欢呼声就一直回响在教授夫人的耳中，她的不断发病和奥地利社会状况使教授决定再次离开维也纳，如同当年躲避纳粹的迫害一般，回到他曾经流亡过的英国牛津去，但就在他们起程前夕，教授改变了注意，他永远地留在了英雄广场上。第二幕的场景是在维也纳人民公园。教授的两个女儿和她们的有病的叔叔罗伯特・舒斯特一同从葬礼返回家中，她们试图对父亲的结局做出解释，并谈论着父母间的关系：非但维也纳、牛津不是父亲的归宿，即使是在家庭中、夫妇间，也都存在着相互残杀。罗伯特教授与自己的哥哥有着同样的政治观念和意识形态，但已对改变生活失去了信心：“我不再抗议任何事情了，所有的抗议在临死前都没有意义。”第三幕是全家人和一些关系密切的朋友聚集到了死者的屋子里。晚餐时罗伯特教授的话语越来越措辞激烈，他痛斥了上至奥地利国家以及大大小小的政客、小到愚昧无知的庸碌市民，从传媒到大学，尤其是奥地利的知识阶层都成为他猛烈攻击的对象，正是这充斥国家上下的庸众，形成了不断反复出现排犹反犹浪潮的生活土壤与政治氛围。罗伯特教授慷慨陈词的过程中，教授夫人耳中当年民众欢迎希特勒的呼喊变得越来越强烈，当“必胜！”的欢呼声使她终于无法忍受时她僵硬地挺直了身体脸朝前扑倒在餐桌上。舒斯特教授夫妇在希特勒入侵奥地利五十年后，再次成为奥地利国家社会主义及反犹主义的牺牲品。
　　由挑衅公众、不断惹是生非的“丑闻作家” 而到其声望和作品逐渐被认同，伯恩哈德所经历的文化及社会评价，被奥地利学者曼弗雷德・米特迈尔精辟地总结为“伯恩哈德现象”：一个孤立的作家在他的剧作中通过一些虚构人物之口，夸张地表达出他的思想和见解，而那些来自政治集团中的真实人物，则以他们的行动证实了艺术夸张的真实性。从数百年前的拉伯雷到苏联时期的巴别尔，再到今天的拉什迪，这样的例子可以说比比皆是。大概所有的“丑闻作家”多少都有那么一点先知般的慧眼和勇气，他们往往言别人所不敢言，怒别人所不敢怒，在看似平静光滑的生活表层划出粗粝的沟痕，对大家习以为常的秩序予以嘲笑戏弄，他们离经叛道的意味和异端式的思想就连一些所谓的知识阶层也会觉得不适，更不用说一般的大众读者。对这类作家的真正地位和作品价值的确认，往往有待一个更加昌明宽容的时代。研究者多半将伯恩哈德持续的挑衅姿态归因于奥地利专制教育结构在由国家社会主义到战后天主教统治的历史转折时期产生的长远恶果，就外部而言，这可能是正确的，但从另一方面来看，伯恩哈德骨子里的桀骜不驯自有其内在因素，更可能与他复杂难抑的心理机制有关。从文体上任意、恣肆，语言上尖刻专断等创作风格与倾向来看，他实际上是在对习惯或惯性的不断挑衅中实现着自己的表达，继而实现着对自己内在自我的超越。他的短篇小说集《声音模仿者》，堆积了一百多个匪夷所思的怪异人物和蹊跷事件，据译者统计，其中光死人就达五千之多，乍一看有点像我国清代作家蒲松龄笔下的志怪志异，只是少了神鬼之事而多了人间的荒诞。在这些往往不足三五百字的短篇小说中，伯恩哈德像架冰冷的机器，抛出一张又一张当今人类生活、生命的透明切片，令人骇异而心悸。不过，在深谙世情冷暖、揭示命运无常以及认知生命的悲剧性这些方面，我们又可以看出伯恩哈德对既往文学传统的承袭、接受，以及他对各类艺术形式的不知不觉的尊重。在个别情况下，他甚至是深陷其中而不能自拔，像小说叙述中所采用的音乐式的回旋往复、主题衍生以及无主题的发展等等，在《历代大师》中都一目了然。奥地利，特别是维也纳、萨尔茨堡这样的音乐圣地，似乎在伯恩哈德的文学叙述中植入了某种鲜明的音乐性、抒情性特征。
　　基本上回避了所谓现实因素的《历代大师》，并没有停止典型的伯恩哈德式的冒犯。在此作中，他借主人公雷格尔之口，对那些已经在博物馆――差不多也就是艺术史――中站稳了脚跟的历代大师，展开各种各样的挑剔讨伐，从画家如提香、丁托列托、鲁本斯、戈雅、格列柯、乔托、丢勒、伦勃朗，音乐家如巴赫、亨德尔、海顿、舒伯特、瓦格纳、贝多芬、莫扎特、托斯卡尼尼，作家如帕斯卡尔、蒙田、康德、伏尔泰、狄德罗、尼采、叔本华、莎士比亚、歌德、海德格尔、陀思妥耶夫斯基等，如此星光璀璨的名字及其所代表的煌煌成就，无不在这位雷格尔的“清算”行列。“这些历代大师装满我们的精神保险箱，在生命的决定性时刻我们寻找他们的帮助，但当我们打开这精神保险箱，它空空如也。”伯恩哈德的小说主人公如是说。他（雷格尔）指责伦勃朗和乔托画的是讨好委托者的国家艺术，而另一些人的绘画则只为教会和权贵服务，其作品不过是可笑的“画出来的权势”，在他看来，贝多芬的作品与其说是音乐不如说是咆哮，是音符以国家的愚钝为旋律的齐步前进。海德格尔是一位可笑的、国家社会主义的、穿灯笼裤的小市民，是哲学上的骗婚者，能够成功地使整个一代德国的人文学者晕头转向找不到北。莫扎特的作品是廉价的煽情，歌剧中到处是插科打诨和装腔作势，莎士比亚的人物形象在戏剧冲突前就已坍塌，伦勃朗的自画像看着会变成漫画，达・芬奇、米开朗基罗、提香最终不过证明是一种可怜的――尽管是天才的――活命艺术，一种可怜的活命尝试。说到奥地利作家，雷格尔认为他们从未学会写作，因为他们从未学会思考，所有这些作家写出来的都是枯燥乏味的模拟，其中的哲学思想是虚假的，所谓的乡土文学是伪装的，他们所有的作品都是抄袭的，他们这样做只是为了出头露面，为了让自己的钱包鼓起来。雷格尔尤其嘲笑了那种在奥地利等别的欧洲国家常见的朗诵旅行，他称其为招摇撞骗：“登上讲台朗读其机会主义的烂货的作家，哪怕是在法兰克福的保罗教堂，他也只配是个流动剧团蹩脚的小演员。”如此等等，不一而足。不过说到最后，伯恩哈德的这位主人公并没有一概否定所有的大师和杰作，他在某些情况下揭这个艺术家之短，在另外的时刻则扬那部经典之长，他极力贬损的言辞、资本，正来自他崇敬到恨不能独享的杰出人物和杰出作品――在我们所了解的作品中，还没有见过有哪一部作品涉及如此之多的思想文化和艺术巨人，并且是以对他们的品头论足为快事的文学作品。
　　《历代大师》中最令人心碎的一个噱头，可能要算丁托列托的《白胡子男人》在一个英国收藏者心中所引发的灾难了。在维也纳艺术史博物馆墙壁上，这位英国收藏者见到一幅与自己卧室中悬挂着的丁托列托的《白胡子男人》完全一样的作品，后者是他作为遗产从地位显赫的祖上接受的。他不得不面对的痛苦事实是：要么他的收藏是赝品，要么，艺术史博物馆藏的收藏为伪造，或者情况恰好相反。但无论如何二者都是令人难以接受的可怕事件。伯恩哈德借此强化了他对历代大师们“审判”的力度：成为经典很可能是出自偶然，让一件作品或一个人进入不朽行列的原因，说不定另有其难言的隐衷。更重要的是，经典，还有那些创造了经典的大师们，会不会成为后世的负担？他们的影响力会不会演变为对后继者的持续的磨难？一个受历代大师及其经典作品的趣味奴役的人的心灵是怎样的？ 伯恩哈德的这部惊世骇俗之作，矛头所向其实并不一定是那些蜻蜓点水就可以数落一遍的匠人们，醉翁之意仍在于对权威化面目下的傲慢与专制麻木顺从的集体意识/集体无意识的深深的憎恶。在千篇一律的欣赏趣味面前，在庸俗肤浅的讲解传授过程中，在无知和不求甚解的狂热崇拜之下，大师或艺术作品的优劣已无关紧要，重要的是令人窒息的僵化、愚钝，是群体性的卑躬屈膝和低三下四，是个性的死亡、生气的泯灭。总而言之，在博物馆，特别是维也纳艺术史博物馆这样的殿堂里，也存在着可悲的灾难――平庸的、对习惯和惯性五体投地的苟活者的灾难，这里“无端的多愁善感和虚伪的富丽堂皇”所散发出的恶臭，堪与维也纳最肮脏的厕所相提并论！
　　无论其小说还是戏剧作品，伯恩哈德坚持表明的，都是个体的自主性和人的“内在的发展”。在奥地利也罢，在欧洲甚或是整个世界的思想主流中，这样的信念、这样的努力都并不稀见，在马克思的文献中，我们也很容易找得到同样的精神内涵：“每个人的自由发展是一切人自由发展的前提。”（《共产党宣言》）然而人类似乎很难离开各种主义、教义和群体惯性而生存，在各式种族冲突、极端民族主义、宗教矛盾，甚至球场上的群殴事件中，我们都能深切体会到伯恩哈德式的愤懑与绝望。我们无从追究的一个悖谬是，个体的自主性和人的“内在发展”中，是否本来就深埋着诸如纳粹主义、恐怖主义之类的种子？个人的自由发展，即便是不屈尊俯就，不随波逐流，不卷入盲目的时代狂热和历史的非理性漩涡，在何种尺度下才刚好符合文明所要求的温驯仁爱？这就迫使我们不得不退回到对人性定义的复杂层面上去，也无可避免地要涉及是否可以对人性加以改善的原点。如此，在伯恩哈德的乖戾行状与其作品的偏执不逊之间，在读者也就是社会和公众所做出的反应当中，我们就仍有可能找到重建艺术与生活、艺术与生命联系的证据。伯恩哈德，这个令人烦恼和头痛的私生子，他以自己的不满与叫嚣，以其粗率的和即兴式的作品，在我们的骄傲自负与迷茫无知之间架设了一座桥梁。
　　（《历代大师――伯恩哈德作品选》，马文韬译，三联书店二○○六年版，22.00元；《伯恩哈德传》，许洁著，中国友谊出版公司二○○七年版,58.00元）

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