浅论写实主义绘画对月份牌年画的影响
时间：2020-03-19 05:24:29 来源：千叶帆 本文已影响人
一
艺术的发展有其客观规律，但又受制于人的历史环境。中国近代绘画上的写实主义的出现，不像欧洲那样始于某种流派或理论主张，而是因为它最切合中国的国情、历史环境及文化环境的需要。对20世纪初的中国来讲，最迫切的不是高雅的个性化的相对纯粹的艺术，而是通俗的、共性强的、易于发挥战斗的、功利性的写实性艺术。因而，写实主义绘画能得到广泛而热情的反响。
中国传统的文人水墨，尽管拥有思想精神和内涵，但它长期封闭在一个传统的传播方式中，成为一个由少数部分有艺术教养的阶层所接受和欣赏的“圈子文化”。又因为其抽象性和释读上的困难及与一般观众的不可沟通性，对大众来说是疏远的、陌生的，使普通观众远离了它。清末民初，中国救亡图存的社会形势，迫切需要写实主义绘画。康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等人，针对文人传统的高雅，他们力倡艺术写实和通俗化。康有为主张“以复古为更新”。认为中国近世画学所以衰败，是因为文人画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。他主张吸取西画描写之工，兼容中西。对西方写实绘画颇有好感。在艺术上康有为坚持中西合璧、写实和雄放风格。陈独秀否定传统文人画及其摹古派，高倡引入西方写实主义。“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。中国的写实主义，是以改革中国传统画形态、吸收西方写实绘画的观念、技巧而出现的。
写实，是作为艺术较低阶段的标志，因作品中刻画细腻的故事情节和题材的叙事性，使它天生就具有通俗性。五四以来的中国新文化知识分子在要求写实主义承担起社会责任时，所看重的并不是写实主义的艺术层面，而是它所具有的生活本来样式的现实感和故事情节等这些通俗的特征。写实绘画通俗易懂，可以提供给文化层次较低的人群，对于接受者来说都无需较高的文化程度和理性判断。贝尔早在其《艺术论》中就提出，写实性的幻觉艺术因注重艺术题材的意义和作品中的故事情节，不关注艺术自身的形式意味，以重视题材的叙事性、写实的通俗性，来激发欣赏者的日常情感，使其在艺术性上处于通俗的水平上。
在中国，大规模的写实主义绘画是以吴友如为代表的清末民初的画报写实绘画。1884年，由吴友如主持的著名的《点石斋画报》创刊。其画法黑白勾线，题材广泛，以俗入画，场面大，并绘有各种场景，描绘精细，充满着世俗气息和可读性。画报销售很广，影响很大。不久，除上海外，在北京、天津等地也出现许多画刊。内容很杂。与以前的文人传统绘画相比，它们由雅到俗。从艺术功能、对象、题材范围等各方面，与高雅越逸、不食人间烟火的文人画都大相径庭。既不是玩物，也不是教化与劝诫。它与近代写实主义相沟通，是一种通俗的再现艺术。民国以后的写实主义美术思潮，就是受了它的恩惠才迅速新兴起来的。正是这种写实趣味，才对其后月份牌年画的产生创造了条件。
二
20世纪初月份牌形式的出现和形成，不仅受西方写实主义的影响，还与外国资本的输入和民族工商业的发展有关。清朝西裔宫廷画家郎世宁将油画和写实主义的造型观带到中国后，他借鉴中国的工笔重彩，形成没有强烈光影的柔和平滑的画面风格。郎世宁汲取中国画线条，用平光的造型方法进行创作。他这种取中揉西的风格又影响了清末的工艺油画，将写实油画转换成一种中国式的通俗风格。这种写实，对其后的月份牌年画及写实主义的发展奠定了基础。
从题材上看，月份牌年画吸收了自魏晋至明清经久不衰的仕女画传统，转换为当时的“新女性”。郑曼陀首先在传统审美习惯的基础上吸收西洋画形式，把擦笔画与水彩结合起来，绘制成时装美女的广告画，细腻典雅，既有立体感，又不过分强调光暗对比，形成雅俗共赏的艺术风格，具有栩栩如生的效果，在30年代的上海非常盛行。
但在五四新文化运动高潮时，对写实性绘画特别关心的陈独秀、吕激等人，对当时月份牌广告画却提出了尖锐的批评。在1917年6卷1号《新青年》上，吕激与陈独秀以书信方式抛出“美术革命”的口号。吕激的文章着重批评现状，特别批评了上海的仕女广告画“其面目不别阴阳，四肢不称全体……盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。”陈独秀最后也表示同意吕激对上海新仕女画的批评，他说：“上海新流行的仕女画，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西方的桐城派古文宗译的新小说，好像是一母所生的三个怪物，要把这三个怪物当做新文艺，不禁为新文艺放声一哭”。1930年春，鲁迅在中华艺大讲演时也批评过当时的月份版画：“画的是美人，其实一点也不是什么艺术品，只不过是一张庸俗的商业广告而已”。之所以有这样的声音，笔者认为这可能与当时一些庸俗揉媚的格调和不健康情趣的作品有关，而不是针对当时月份牌广告画写实性本身。
三
在战争年代，中国人民面临的第一课题是生存，而不是书斋或展厅里的超功利的审美满足。一切张扬个性的自由创作，耗费财力的艺术方式（如纪念性雕塑、大型壁画、巨幅油画）或只有少数人欣赏的高雅艺术等，难免孤独寂寞。而通俗美术（如连环画、宣传画），写实方法和易于迅速发挥宣传效用的形式（如版画、漫画）不免成为一时的最佳选择。当时，美术评论家黄苗子曾以《我们需要写实的绘画》为题著文，提倡能让大众看明白的写实绘画，批评“现代文人画和西方现代式绘画和大众的现实生活无关”。月份牌年画由于使用碳精粉加水彩的方法，笔触干净、画面光滑、写实、鲜艳、漂亮，给人一种喜庆吉祥的感觉，正符合中国民间艺术审美需求。后来，由于它配合了中国的新年和大批量印刷，从商业宣传画逐渐演变为年画，并扩大到历史故事、戏曲、电影等题材，颇受大众欢迎。
1949年12月26日，中央人民政府文化部《关于开展新年画工作的指示》中指出：“新年画已被证明是人民所喜爱的富有教育意义的一种艺术形式”，“反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向”。这个文件对旧“月份牌”年画的改造指明了方向。上世纪50年代初，国家曾组织过大规模的年画运动，当时的年画风格是勾线加立体造型，介于木版画与月份牌年画之间，最有代表性的作品是董希文的《开国大典》。1958年《美术》4月号、6月号以大篇幅讨论了年画问题，集中提出了为“月份牌年画”正名的问题。闻华在《关于“月份牌”年画和年画的特点问题》中专门对年画出版作了统计：“月份牌年画占总年画的75%，还供不应求”。但其他年画的出版，包括“5家专业出版社在内的17家国营出版社只占25%，”“还多有积压”。因此，月份牌年画“不是一般优势，而是压倒的优势，几乎要垄断整个市场了”。张曼如在《一朵无名的花》中说：“它在旧社会的地位非常卑贱的，受到美术家们的歧视，不承认这是艺术”。“在美术界把它看成胭脂派，因而未入主流。”但他以金梅生的月份牌年画多次印刷为例，说明“因为人民欢迎它，热爱它，所以这类画的印刷复印数却是多次——几乎是年年再版”。薄松年则从审美习惯的角度，认为“无论城市或农村，职工宿舍或农家炕头墙上，大多张贴着月份牌年画”，是因为“群众喜欢那又白又胖的娃娃，喜欢鼓鼻子鼓眼”的造型，喜欢风格很光、很干净。美协还邀请了月份牌年画画家金梅生、杨俊生、金雪尘等20余人，在北京就月份牌年画问题，举行了座谈会。这样，月份牌年画的语言风格和趣味，一直持续到70年代末，经久不衰。上个世纪90年代出现的艳俗艺术与月份牌年画所采取的外在样式保持一致，即使用通俗的具象语言。在色彩的运用和表现方法上，艳俗艺术家也从月份牌年画中得到了灵感。艳俗艺术家将时尚流行色彩，通过巧妙转换形成了艳俗艺术作品独特的艳丽浮华的画面风格，正是受益于月份牌年画。
参考文献：
[1]邹跃进，《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2002年8月。
[2]郎绍君，《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1998年8月。
[3]郎绍君，《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1998年8月。
[4]栗宪庭，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年8月。
广东农工商职业技术学院2011年度院级课题。项目编号：xyyb1109
[盛希希，广东农工商职业技术学院艺术系]
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