神与物游,刻镂无形——散文诗的创作运思

秦兆基

散文诗创作运思是属于文学心理诗学探讨的范畴，因为它研究的对象是创作主体——散文诗作者在创作过程中精神活动的全部过程：从诗意感知、诗境营建直至诗美呈现；
它们首尾相属构成一个具有完整体系的思维链。

散文诗创作运思，既具有与其他文学文体创作运思大体相似的性征和规律，又有着属于自己的个性成分。刘勰说过：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；
弃术任心，如博塞之邀遇”掌握住创作规律，就好像上乘棋手深通棋术；
抛弃规律的掌握，就好像赌徒下注只是碰运气。有的散文诗作者碰机会也会写出一些较为成功的散文诗作，由于缺少对散文诗运思规律的认知和把握，写作不能保持稳定的水准，更难以谋求突破。

散文诗的创作运思，是外物作用于创作主体，引发出的一系列精神活动，整个过程可以精神活动——从艺术构思开始，物化（用言语打造为文本，成为独立于作者的精神产品）作结，可以用“神与物游，刻镂无形”来概括。

文学艺术创作的秘密或者诀窍的把握，一直是古今中外文人们所心向神往的。古希腊人认为是神授，在希腊神话中的众神之中，就有一位被称作缪斯的诗神，那时的人把创作冲动称之为“灵感”，就是神灵赋予的感觉，神灵的启示。这个古希腊人创造的名词，仍沿用至今，尽管已注入新的内核，作出新的解释。中国古代也有类似的说法，“江郎才尽”的传说就很有代表性。六朝梁代诗人江淹中年时期写出不少很有影响的作品，如《恨赋》《别赋》等，到了晚年就再也写不出像样的东西来，究其原因，是两位前辈文人张协和郭璞，向他讨回先前所寄存的锦与笔，“尔后为诗绝无佳句，时人谓之才尽。”2据史书记载，故事是来自江淹自己的述说，这可能是江先生觉得自己写作水平大不如前追寻其原因不得，精神致幻，积想成梦的结果，是那个时代人们对文学创作运思神秘观念的反映。

但是文艺理论家们并不满足于这些解释，他们从自身的创作途径中寻求答案。跨进这个门最早、致力最勤的要数西晋的陆机，他描述了自己在诗文创作的每一个阶段的内心感觉：如他谈创作运思最初阶段的心理活动状况，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”作者用了大量的比喻和形象的描述，传递出自己内心最为隐蔽最为微妙的活动的状况，一开始，注意力高度集中，精神亢奋，天上地下，浮想联翩，但不免流于纷乱；
转而调整好思路，选择合适的文辞予以表述，实现意与物、意与文的统一。然而，他终究感到创作规律难于把握，“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景（通“影”）灭，行犹响起。”慨叹起，“虽物之在我，非余力之所勠。故抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”陆机空有感受，他只能知道文思来时如风发泉涌，去时如枯木涸泉，但说不出之所以如此的原因。作为心理科学还处在萌芽时期的古人，能够从自己的创作体验中探究出创作运思的某些奥秘，固然值得重视，其开启用内省的方法探究创作运思的途径似乎更值得大书一笔。

探究创作运思的奥秘，为什么使陆机这样富有才情、感觉极其敏锐的作家感到无能为力呢？其实不只是陆机，其后有许多文人都作过这样的尝试，但大多是废然而退。“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人”技巧，不只是文艺创作技巧，常常是可以意会不可言传的，诗文是怎样创作出来的，作者也未必能够了然于心。

十九世纪的美国诗人、小说家、文学理论家爱伦·坡，不信这个邪，他认为文学创作运思的奥秘难以揭示，大半是由于作家性格上的某些弱点所造成的。他说：“我经常在想，要是某位作家愿意（或者说能够），在杂志上写篇文章，一步步地详述他某篇作品逐渐达到其完美境地的过程，那该多有趣。为什么迄今为止世上没有这样一篇文章呢？对此我百思不得其解——不过这种疏漏也许是作家的虚荣心所致，……他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营，看到他们是在最后一刻才茅塞顿开领悟大义，看到他们在形成最后观点之前的无数模糊的想法……”看来古今中外的人们都是推崇才子型的作家，人们总是艳称倚马千言、挥笔立就的故事，激赏“对客挥毫”的秦少游，而对闭门觅句的陈无己不免有所非议。难道这么多的作家都是如此吗？创作过程中的艰难和种种曲折，道出来也是一番佳话。正如《红楼梦》作者曹雪芹所言：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”有识见的作家不会忌讳读者了解自己写作的甘苦，不会装出一股才子派。爱伦·坡似乎也觉得自己说得有点偏颇，于是再作了点补充：“另一方面我也意识到，很少有作者追述自己完成一件作品的步骤。一般情况下，乱纷纷涌来的启示和联想都是一边被获取，又一边被遗忘。”爱伦·坡的这番话见诸他的《乌鸦》一诗的创作谈，但是读完以后除了增进对该诗的理解，大致了解了这首诗的创作过程以外，但对作者曲折有致、微妙的心理活动，比如怎样陷入创作困境，如何谋求突围，在怎样的情况下忽然得到启示，一下子豁然开朗的等等，并没有得到认知。细想起来，觉得在爱伦·坡在所说的作家讳言自己创作过程的补充性理由很有道理，创作是需要倾情专注的，如果一位诗人既要关注自己作品境界的营建、诗美的传递，又要寻绎自己创作中思路的转换变化，并予以著录，几乎是不可能的。作家的创作谈都是作品完成以后的追记，只能言其大概，不过是一种经过理性整理后的文字材料，而不是现场的同步的记录。

还应该注意的一点，或许是更为重要的，就是人是无法全部体味、把握自己的心理活动的，人不能进入自己心理殿堂最深、最为隐秘的处所，人们的精神活动在意识层面之外，还有潜意识。潜意识的范围疆域至大至广，又常常逸出创作主体主观意识的控制。如人睡眠时意识是休眠了，潜意识滋生曼长，一些优秀的诗作常常是梦催生出来的，如李白的《梦游天姥吟留别》，苏轼的《江城子》，辛弃疾的《破阵子》，英国诗人柯尔律治的《忽必烈汗》，法国兰波的散文诗《黎明》，鲁迅《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》等七篇，唐弢散文诗《拾得的梦》《寻梦人》，或是写梦中潜意识的活动对于创作人的启示，或是梦境中在潜意识作用所呈现出的诗境，或是在梦中由潜意识构想出的诗章。潜意识，在文学创作中的地位和作用，不可低估。

美国小说家海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，提出“冰山原则”。他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”就文本而言，作品中的文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的，后两者是寓于前两者之中的，提出了文学作品应该简约的原则；
就主体的创作中精神活动而言，意识，作者清楚意识到思维活动，仅仅是所谓的“八分之一”，潜意识，作者没有意识到，或者是没有清楚意识到，则是所谓的“八分之七”。潜意识，可以划分为集体潜意识（又称集体无意识）和个体潜意识，潜存在大脑皮层深处，来自主体所受到的教育、环境影响和个我独特的人生经历。潜意识中所积存的材料，在作家创作中的作用，在某种意义上，并不比意识层面上种种积累来得小。唐代诗人白居易的《长恨歌》写了唐明皇和杨贵妃生死不渝的爱情，七夕长生殿的密誓，梧桐夜雨之际的怅恨，海外天上无望的追寻，无不灌注属于白居易自己的潜意识。白居易在少年时代，曾爱上一位叫做湘灵的姑娘，青梅竹马，两小无猜，也许有过类似“但教心似金钿坚，天上人间会相见”，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”之类的盟誓，但终由于家庭干预、战乱四起而被迫分离，酿成“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的悲剧。白居易大脑皮层中的潜意识，代替、深化、超越历史文献的记载、乃至传说，赋予诗的主人公以未必属于他们自己的个性特征和人格精神。

意识、潜意识虽然有所区别，后者比前者更难认知和把握，但是它们有着共同的特点：就都是在人的大脑皮层中进行，无法直接观察的。人们的创作运思过程，是外物作用于人的感觉器官：眼、耳、鼻、舌、身，从而引发大脑的反应的过程。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇矣”，“写气图貌，既随物以宛转；
属采附声，亦与心而徘徊”，物与心两者是交相感应的。简言之：创作的过程是信息输入后经过精神活动进行加工再输出的过程。整个过程是在一个无法打开的又无法从外部观察的容器中进行的。

人们将有类于文艺创作之类的封闭的无法直接观察其内部动态系统，名之为“黑箱”，并提出在黑箱之外谋求感知、认识、把握的理论和方法——“黑箱理论”。有位现代学者就此作出解释：“主体与客体之间反馈耦合，对于我们人类具有特殊意义。对于这种反馈耦合系统的研究形成了控制论的认识论，任何一种方法都有其认识论，与控制论独特方法相对应的则是一种独特的认识论，这就是黑箱理论。”从创作心理学的角度看，就是创作主体和客体之间信息通过不断反馈、耦合，不断分解、汰除、重新组合终于定型物化的过程。人们可以，或者说只能通过信息的输入、输出来确定其结构和参数。

文学创作运思，也包括散文诗运思，说到底是处理心与物的关系。外来的信息，大脑中积存的信息，有意、无意记忆中所沉淀下来的，在创作主体的大脑中不断地反馈、耦合，筛选掉一些冗馀的，不适合需要的信息，将最有价值的信息重新改造制作，成为新的艺术形象，在诗或散文诗中就是意象的制作或创造，就是意境的构成，把心说成是创作的源头，心是炽烈的能够熔化一切的火炉，一点也不为过。以“心源为炉”来概括和形象地揭示文学创作运思的全部流程和概貌，无疑是相当恰切的。

台湾作家林清玄有首小诗很有意思，“白鹭立雪，愚者看鹭，聪者覌雪，智者见白。”

同样的外来信息——白鹭伫立在茫茫的雪地里，具有不同信息贮存的三种人做出的反应是不同的。

禅宗用诗来形象地表现人生境界，移来形容文学创作运思的过程似无不可。禅宗认为人生的第一境为“落叶满空山，何处觅行迹”。句出唐代诗人韦应物的《寄全椒山中道士》，韦氏时任滁州刺史，大雪弥天时，他独坐在寂静苦寒的郡斋里，不由念及深山中与世隔绝的道人，传递出诗人心灵无所寄托、彷徨无定的状态。第二境为“空山无人，水流花开”。句见苏轼《十八大罗汉颂》，是苏轼对第九尊罗汉的颂赞。颂曰：“饮食已毕，璞钵而坐。童子著供，吹禽发火。我作佛事，渊乎妙哉。空山无人，水流花开。”苏轼对这尊罗汉饮食之后怡然自得的神态的描写中，揭示出其心境:摆脱尘世七情六欲之苦，神游世外，观心自在。第三境，“万古长空，一朝风月”。句自《五灯会元》卷二。是从两位禅师答问中剥离出来的。“（僧）问：‘达摩未来此土时，还有佛法也无？’师（天柱崇慧法师）：‘未来且置，即今事作么生？’曰：‘某甲不会，乞师指示。’师曰：‘万古长空，一朝风月。’”这里的“万古长空”是指无始无终绵亘的时间之流，“一朝风月”是指稍纵即逝当下的刹那之际。两者相较，“万古长空”是虚幻而永恒的，“一朝风月”是实在而又短暂的，既然虚幻、不真切无可把握，那又何必去牵挂去思忖、还不如去持定实实在在的当下。禅家认定的人生第一境，“落叶满空山，何处觅行迹”，显现出文学创作运思定向阶段的作者心态：思绪纷乱，无法理出头绪，不知从何入笔茫然若失；
第二境“空山无人，水流花开”：显现出文学创作运思准备阶段、酝酿阶段直至豁朗阶段作者的心态，信息不断反馈、耦合，顺着一条比较明晰的思路，构成自恰的艺术境地，主体的心情一下子放松，很有些怡然自得的味道。第三境。“万古长空，一朝风月”，则是显现作者在验证阶段，也就是文本修改、完善时期的心态；
就是要把握文本，实实在在地修改，尽可能追求达到的完美。刘勰论及创作初步完成后的精神状态，云：“暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；
密则无际，疏则千里。或理在方寸而求 之域表；
或义在咫尺而思隔山河。”作者在文本写作中，处理“思”“言”“意”之间矛盾时，很难把握恰切的分寸，予以最佳的表现，就是陆机所说的“恒患言不称物，文不逮意。”努力消弭言、物、意之间的矛盾使其相称、相逮。

文学创作的发端，缘于外来刺激。这种刺激可以来自自然界，如风雨晴晦，云起云飞，潮涨潮落；
也可以来自社会生活，亲朋聚会，生死契阔，纷扰争执，恩怨情仇；
可以是大事件，牵动家国命运的，也可以是细微末节，似乎没有什么太多关注价值的。

细读下面苏轼的一首词，就不难看出偶发的刺激是怎样引发作者的思绪，从而选择和确定思维发展方向，孕育出诗章的。

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠平，小舟从此逝，江海寄余生。苏轼：《临江仙·夜归临皋》

贬谪在黄州的苏轼，夜饮归来，昏昏沉沉地走回家，童子关起门来睡大觉，鼾声如雷，关在门外的东坡先生只能依仗听江声。住在江边，江声经常听，并没有引起苏轼怎样的心灵反应，可是这次醉听，却听出了情味，风静，江声若有若无，比不上室内家童如雷的鼻息，心想到夜阑江月朗照，波纹平静宛如细纱，展现出自然界和谐宁静的画境，转而想到不如抛弃作为仕途名利的追求，“忘却营营”，走进没有喧嚣争夺的境地，“江海寄余生”。

吃闭门羹，对一般主人而言，是会恼怒，根本不会转过头去欣赏自然风光，去听涛声，并且从中感悟人生哲理。家童鼻息和江上涛声交响引发的遐想，设想一样，苏轼关在门外，起初的想法，可能是多种多样的：比如斥责家童贪睡顽劣；
埋怨自己没有向童子交代清楚，要他不必闩门。想到目前这种尴尬处境都是由于地位变化引起的，责怪世道不公，但苏轼作为仁者、忍者，诗人却是从江声中想象出江上夜景之美，揭示出自己的精神向往，他的灵魂奔向天人合一的境地里去了。这是状况是因为刺激通过中介变量——苏轼个人旷达的性格和丰厚的艺术素养以及积久形成的潜意识，而定向并作出的反应。传统儒家的人生观念——穷则独善其身，达则兼济天下，道家的无为而无不为，佛家的逃禅，“学成文武艺，货与帝王家”的观念，在苏轼头脑中并存不悖，但主导的还是儒家积极用世思想，然而，在半醒半醉之际，大脑皮层深处的消极逃世的潜意识爬出来，并占据了主导地位，说出了平时不愿、甚至不敢想象的话，——决意绝袂而去，不再受窝囊气。事后的反响很有意思，苏轼词很快传出去，落到了黄州太守徐君猷的手里，太守大惊，以为他逃走了，逃了一位被看管的罪官，干系不小，于是就立即起身去探视，不意苏东坡“鼻鼾如雷犹未醒”。词后来传到皇帝那里，皇帝也觉得奇怪，不相信以君上国家为念的苏轼竟然会说出这样的话。

散文诗因为散文因素的作用，有些作品将创作诗绪发生阶段的原委交代得比较清楚，有助于探究定向阶段思维活动的秘密。如鲁迅的散文诗《好的故事》：

灯火渐渐地缩小了，在预告石油的已经不多；
石油又不是老牌的，早熏得灯罩很昏暗。鞭爆的繁响在四近，烟草的烟雾在身边：是昏沉的夜。

我闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上；
捏着《初学记》的手搁在膝踝上。

我在蒙眬中，看见一个好的故事。

这篇散文诗写于1925年1月26日，农历正月初六，是鲁迅与其弟周作人失和后，从八道湾迁出，定居到宫前西三条胡同后的第一个旧历新年。周围环境嘈杂，使人郁闷，“我”本想借读书排遣时光，想不到连书也看不下去。在瞌睡之中进入梦乡，一幅幅粘附着儿时记忆的家乡风景画浮现出来了。画面不断化入，化出，若有序似无序地拼接着。正在画面由迷蒙转为明晰，“我所见到的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。”然而，就在“我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整片的影子撕成片片了。”“入梦”—“梦境”—“惊梦”，过程很完整，既显示出意识退位，潜意识活跃，处于支配地位的状态，又显示出理性思维介入，整合、组织、推移画面变换的轨迹。吊诡地是题目为故事，而实际上其中并无故事，只是写景。作者的意思是这么多美的人，在美的景中，一定演绎着许多“好的故事”，但“事如春梦了无痕”，醒来一点也记不住了，追笔写下的，只有风景依稀。明晰呈现的背后，又隐藏着许多不为人知，或者说知而不及言、不能言的故事。整个思维过程是意识——潜意识——意识（隐含着无以名状的潜意识）。作者借助于梦飞越关山，跨域时空，回到童年时的故里，生命的留痕不自觉地复苏了，又在冷酷的现实面前破灭了，思路从纷乱到明晰，直到固化，是基于作者脑海中潜存的人生理想——把握美好，力有未逮，但仍执着一念：“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜。”

鲁迅的另一篇散文诗《腊叶》，对自己览物后沉思结想的过程，反映得似乎更为真切。

在旧书偶然翻到一片红叶，勾起了去年秋天留存这片叶子时的情景和隐蔽的内心想法。

有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。我自念：这是病叶呵！便将他摘了下来，夹在刚才买到的《雁门集》里。大概是愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散罢。

鲁迅童年时喜欢莳花艺草，早年去日本学医，归国后教过生物，带学生采集过植物标本。这些人生经历和体验，无疑会形成他的职业性敏感，并在潜意识中留下深痕。他以生物教员的眼光打量着秋光即将消逝中的枫树，带着医生悲天悯人的情怀扫视台阶下的落叶，像对待病人一样，选中了一片“病叶”：“独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视”，或者说,这病叶以惹人怜爱的姿态从众多的叶片中跳出来,撼动了鲁迅。作者凝视病叶，又从病叶想到自己。收藏病叶这个行为，是潜意识在起作用，作为病者的“我”想到如何对待自己的健康问题，鲁迅早就有过自暴自弃、自虐、自残的盘算，保存病叶，就是潜意识中保存自我的想法这时居于主导地位了。鲁迅的自暴自弃、自虐、自残，其表现就是不顾及自己的健康，高强度的工作，吸烟，酗酒，不穿棉裤而甘愿挨冻，其根源之一在于他母亲为其缔就的无爱的婚姻。他无法挣脱母爱、旧伦理、社会舆论加予自己的精神束缚，去选择个人爱情和心灵自由，但在潜意识中“保存自我”逐渐占了上风，留存病叶正是这个念头在瞬间的浮现。鲁迅自己说：“《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。”留存“病叶”之时——1924年的秋天，他和许广平的爱情，八字还没有一撇，是作者在潜意识中感到有爱在招引，从而珍爱自己的生命，还是在书中检出“病叶”时，反转来寻绎择下落的叶予以留存的心理活动呢？“此情可待成追忆”，即使是当事人也难以说清。

在文学创作运思的定向阶段，脑洞大开，意识的禁锢之锁打开，潜意识活跃，就如同刘勰所描述的那样：“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；
吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色”，不过这个兴奋期很容易消失，“作诗火急追亡逋，情景一失难追摹。”即使天才如苏轼“到处无不以笔砚自随”。诗人，也是散文诗家流沙河谈过自己的创作习惯：运思时，“先找一张废纸，把围绕主题想到的一切一切，都赶快用缩语记下来……不择巨细，什么都记下来。一个佳句啦，一个妙喻啦，一个辞藻啦，甚至一个早出的段落啦，都赶快记下来。有些东西似乎没有用处，但又不忍抛弃，也把它们记下来吧，说不定它们忽然有用处。一张纸上密密麻麻，如黄昏的乱鸦，它们噪些什么，别人是听不懂的，只有自己明白。”流沙河依据自己的习惯，把创作运思最初脑海中思绪极端活跃，又极端纷乱的图景，用自己的方式著录下来，以便定向后追索，也称得上是一种“追逋”。接下去，就是发挥“思理”（意识）的作用：“故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；
物沿耳目，而辞令管其枢机。”用“神”去节制、整合种种思维碎片。也正如流沙河所说：“没有概括力就没有科学，也没有诗。写诗不概括，情绪便泛滥，意象便堆砌，便有冗长，拖沓，散漫之病……世间一大不幸，以为写诗可以不要理念是也。”

最后，将创作运思定向阶段，思维活动概括一下，可以图示为：

框定问题 —开放大脑 —纷乱无序 —整合定向

信息输入意识解禁潜意识活跃 理性思维制约

1. 刘勰著 ，杨明照校注拾遗：《文心雕龙校注·总术》，中华书局，1962年。

2. 事见《南史·江淹传》。“淹少以文章显，晚节才思微退。云为宣城太守时，罢归，始治禅灵寺，夜梦一人，自称张景阳，谓曰：‘前以一匹锦相寄，今可见还。’淹探怀中，得数尺与之。此人大恚曰：‘那得割裁都尽。’顾见丘迟，谓曰：‘馀此数尺，既无所用，以遗君。’自尔淹文章踬矣。又尝宿于冶亭，梦一丈夫，自称郭璞，谓淹曰：‘吾有笔在卿处多年，可以见还。’淹乃探怀中，得五彩笔一以授之。尔后为诗绝无佳句，时人谓之才尽。”3. 陆机：《文赋》，《四部丛刊》，影宋本六臣注《文选》卷十七。

4. 元好问：《论诗三首》，《四部丛刊》，影明弘治本《遗山先生文集》卷十四。

5.【美】爱伦·坡：《创作哲学》，是作者其长诗《乌鸦》的创作谈。转引自谭阳刚：《诗创作心理学》“附文 《时空隧道之有关乌鸦的创作哲学》”中国社会科学出版社2017年，318页。

6. 《忽必烈汗》，被《大不列颠大百科全书》列为“英国文学中最伟大的诗作”。据柯尔律治回忆，其时他因神经痛服了鸦片酊以后，坐在椅子上睡着了。入睡前他刚刚正在读忽必烈汗营建宫殿的记载，入睡后灵感触发，毫不费力地写下二三百行诗。白日梦醒来，诗句仍历历在目，于是他奋笔疾书，把梦中的诗句记录下来。不料中途要外出办事，耽误了一个多小时。等到他回家打算再写下去，一切都烟消云散，再也写不下去了，诗作就成了未完成篇。

7. 均见鲁迅：《野草》，其中有些是因梦或受梦境的启示而作，有的则是作者有意识设置为梦境的。

8. 【美】海明威：《午后之死》，转引自崔道怡：《冰山理论：对话与潜对话》工人出版社1987年，61页。

9. 刘勰著，杨明照校注：《文心雕龙校注·物色》中华书局，1962年。

10. 金亚萍：《黑箱理论及其应用》《电力技术》，1985年11期。

11. 刘禹锡《董氏武陵集记》云：“心源为炉，笔端为碳，锻炼元本，雕砻群形。纷纠舛错，逐意奔走，因故沿浊，协为心声。”（《刘禹锡集注》上海古籍出版社1989年，516页。）

12.刘勰著 ， 杨明照校注：《文心雕龙校注·神思》，中华书局，1962年。

13. 陆机：《文赋》，《四部丛刊》，影宋本六臣注《文选》卷十七。

14. 叶梦得《避暑录话》：“翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未兴。然此语卒传至京师，虽裕陵亦闻而疑之。”

15. 篇末作者标注的写作时间为：“一九二五年二月二十四日”（农历二月初三），但文章发表在“一九二五年二月九日《语丝》周刊第十三期。”发表日期在写作日期前，显然有误。“《鲁迅日记》一九二五年一月二十八日（农历正月初五）记有“作《野草》一篇，当指此文。”（鲁迅：《野草·好的故事》注，人民文学出版社1979年，24页）。

16. 苏轼：《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，李日华《六砚斋笔记》云：“东坡先生虽天才卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。”

17. 流沙河：《搭桥》，《星星》1983年第4期。

18. 流沙河：《流沙河信箱》，《未名诗人》1981年11期。

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