东北解放区“新型评戏”的生成机制与历史价值——以《戏曲新报》为中心的考察

陈劲松 姜岩

（1.2.上海师范大学 上海 200234）

1948年11月13日，华北《人民日报》发表专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，这是中国共产党领导的“戏曲改革运动”（简称“戏改”，特指新中国成立后的戏曲改革工作）的第一份纲领性文件，在新中国的前夜，率先实践这一政治要求的是以沈阳为中心的东北解放区的旧剧改革运动。

1948年11月2日，沈阳胜利解放，当月，东北文协（东北文协是东北文学艺术家协会的简称，受中央东北局的领导，成立于1946年10月。该团体开展的戏剧工作是延安戏剧的延申）先后派遣以张东川为领队的东北文协平剧团、以萧慎为领队的东北文协评戏工作组进驻沈阳，在进行劳军演出的同时介入当地的戏曲活动。次年3月，东北文协正式从哈尔滨迁至沈阳，并设立戏曲改造委员会，统一领导东北旧剧改革运动。之所以称其与中央政策直接相关，是因为该委员会直接领导的《戏曲新报》——这是新中国成立前后第一个戏曲专门报刊——将前述华北《人民日报》发表的专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，作为其代发刊词。更重要的是，东北解放区的旧剧改革工作，严格遵循中央拟定的改革思路“首先是审定剧目，其次是修改与创作，而修改又是主要的……”明确“改革旧剧，服务政治”的办刊宗旨，率先举起了以沈阳为中心的东北解放区大规模旧剧改革运动的旗帜。

本文选取评戏作为东北解放区旧剧改革的研究对象，主要基于以下三点考虑：

首先，评戏在东北拥有广泛的观众基础，最适合东北解放区旧剧改革“集体改编”的工作路径。为使戏曲演出成为全民教育的大课堂，其对观众天然的亲和性至关重要，而评戏便是“比平剧更能深入劳动人民的民间艺术”。同时，评戏亦俗亦雅，不同文化水平的观众，均可参与到改革工作中，使“群众改编旧剧运动”产生并蔚为壮观成为可能；

其次，时人对评戏起源的读解方式，造成其“二重性”特征，最能代表东北解放区旧剧改革的心态与诉求。一方面，评戏是“农民的艺术形式、妇女反对阶级、民族、男权压迫的产物”，另一方面，评戏是“地主阶级夺取民间形式、迎合群众的落后性、麻痹人民的艺术……”这说明，改革并非激进地全盘颠覆，而是要“识别毒素、吸收精华”，以服务人民为宗旨；

再次，评戏因其含有封建迷信、色情血腥、名角中心等与革命观念相悖的元素，而最具革新的必要。胡沙的《评剧简史》认为，评戏经历“对口莲花落”（金菊花为代表）、“唐山落子”（月明珠为代表）、“奉天落子”（李金顺为代表）的形态变迁。日寇侵华后进入上海、平津等大城市，上述各种叫法，最终在名伶白玉霜的带领下，定名“评剧”（评戏），于30年代后期走向成熟。尽管评戏在城市文化的影响下得以形塑自身，但其在激烈的市场竞争中，为迎合底层民众的欣赏趣味，善以“骚腔浪调”“最淫最荡”“色情挑逗”为标榜，形成“捧角”与“流派”的畸形审美传统。从这一意义上看，评戏是特定时代的产物，此前的评戏因其与“新社会”的格格不入，而亟待革新；

最后，评戏灵活多样、海纳百川的艺术品格，使其倾向于与时代合流，最能代表东北解放区旧剧改革的成就与影响。评戏“无论是政治号召、时事新闻、战国故事、故事小说都能演唱，与秧歌剧相近，比秦腔灵活多了……”更重要的是提供人民以“国家主人”的新身份创编众多新形象的试炼机会，成为新中国“戏改”运动的前奏和序曲。因此，评戏作为追踪东北解放区旧剧改革运动的基本路径，其更新转化为“新型评戏”的过程便是对这一运动的切实反映与价值书写，这对于梳理戏曲史片段具有重要意义。

“艺人始终是戏剧表演的核心、舞台呈现的主体。”因此，新中国“戏改”运动的“改人、改戏、改制”口号，以“改人”为核心。东北解放区旧剧改革运动，亦是从对艺人的改造开始的。这里的“艺人”，在官方表述如《戏曲新报》中，统称为“旧艺人”，质言之，只有在旧社会才被称为“艺人”，在解放区是“灵魂工程师、戏剧工作者、文化战士”。演员称谓的转换，暗含其社会地位的“颠倒”逻辑。然而，这只是“翻身”的第一步，即外部环境的聚变，改写了演员的生存状态，最根本的还是其内在的突破，但由于阶级局限与历史惯性，仅仅依靠自己的力量无法完成转型，只有经过改造，才能彻底成长为与新社会相匹配的“新人”。在这一意义上，“新人”的出现，是“新型评戏”发生的前提，“新型评戏”又反过来参与“新人”的建构。

“新人”是综合新的话语、新的使命、新的信仰的有机整体，而新的话语由于代表“一种思维模式的根本转变”，成为塑造新人的前提。东北解放区在进行旧剧改革之前，首先进行的是大规模的演员识字运动。各大戏院纷纷成立演员培训班，开设文化课，如唐山评戏院成立的识字班，边学边用，每节课多上半个小时读《戏曲新报》，既“改善了演技”又“转换了旧脑筋”。然而，一种语言的习得，并不代表一种新的话语的形成，更为重要的是对语言的运用，这体现在演员的诉苦教育中。起初，演员的诉苦集中在对旧社会的批判上“那些吃人肉喝人血的地主们，他们拿我们当牛马，骑在我们身上，要我们替他宣传，来麻痹多数人民。”而在《戏曲新报》“七一”纪念专刊中，固有的“倒苦水、翻箱底”模式，转为对共产党的感谢和对新中国的向往。在这个意义上，诉苦教育才真正成功，因为戏曲艺人真正意识到今天社会地位的提高来之不易。

除了言说，写作是更为深刻的语言习得，《戏曲新报》恰好为演员们提供了运用新的话语的空间，集中表现在演员对评戏艺术的重新认识上。

第一，演戏之前要注意“立场”。只要演员自觉站在无产阶级的立场，便会对一切旧有的制度产生怀疑，名角制是个人主义、传授技艺是集体主义。有人试图审判旧剧的艺术构成，程式是“官僚、大资本家、大地主的臭架子”，华丽的布景代表资产阶级的品味，脸谱与服装代表资产阶级的色彩，他们的坏处还在于“不考虑真实而强调技巧”；

第二，演戏时，要注意“体验”。演员首先要明确“为人民大众作宣传、歌颂工农兵”的宗旨，体验人物的性格、出身、阶级与立场，并真实地表现出来。因为，一台好戏的标准，已经从旧剧的“台下叫好”，变为“观众被打动”，最好的效果是舞台上下一片共鸣，这样，才能在最大程度上发挥教育效果；

第三，演戏后要注重“提高”。根据冀鲁豫文协改造旧剧的经验，要做到“政治思想与业务改造并举，并用政治思想衡量业务改造的水平。”只有不断提高演员自身的思想认识，改戏之路才不会走偏。

除此之外，历史学习与政治教育相结合，帮助演员形成了新的使命与信仰。1949年6月，东北文协评戏工作组与平剧工作团共同参与为期两个月的整训学习，内容包括演员、音乐、服装、布景、武行，政治文化及编写新剧、改造旧剧等众多方面，在“政治文化”中特设一门历史课。夏青、尹月樵等评戏演员，多次提及学习《中国近百年史》的心得体会，知道了鸦片战争的来历，对于改编旧戏也提供帮助，更为重要的是，认同了“共产党的历史功绩”。与集中化、专门化的历史学习不同，演员的政治教育，体现在剧目座谈会、编剧竞赛、节庆会演等集体活动中。

为纪念“五一”，东北文协评戏工作组，专门为工人演出评戏《工人复仇记》等戏，演员们从亲身实践中认识到“表现工人阶级的生活与斗争是中国人民文艺的伟大主题”，因此这也是一次在在思想情感和表演技术层面的“自我教育”。为了这次演出，评戏演员夏青、曹克英、朱殿元、黄晶等，在抚顺煤矿学习了一个月，在日记中他们写道：“工人的生活是改造自己思想的最佳教材”。在纪念“七一”及“七七”活动中，沈阳各戏院一齐演出新戏，对工人半价加演《双戴花》，受到相关部门的表彰。

在随后的以编剧竞赛为中心的群众性改编旧剧运动中，大量评戏演员以发表改戏经验的形式展现其“学习成果”即政治介入艺术的自觉，如“加入一个青年农民，打开一条被压迫阶级的革命道路”，“工人们自动组织起来，武装暴动取缔了地主阶级”，“解放区的妇女精神大，自立生产做军鞋、纺棉花。”实际上，这种“演出+总结”的模式，是对演员潜移默化的意识形态渗透，成为最强有力的教育方式，全方位规范其艺术生活与思想生活，即“演新戏等于上政治课”。

作为东北解放区旧剧改革运动发生前的准备期与进行时的助推，演员的成功改造，不仅使演员真正信任中国共产党，并将这种信任内化为对新中国的认同，而且也完成了对自身的体认——“新型评剧艺人”，这是东北解放区旧剧改革运动持续推进的不竭动力。

如前所述，经过重重改造，演员获得了“新人”身份，表现为一种对于旧剧本改编与新剧本创作的跃跃欲试。事实上，凭借此前的专业性与当下新生的阶级性，他们的确做出了突出的贡献。但从东北解放区旧剧改革运动的整体思路来看，仍非是这一运动的真正主体。作为旧剧改革运动的内在组成部分，“群众改编旧剧本运动”是东北解放区的独特创造，广大人民群众同样掌握着剧本的创编权与批评权，不仅是演员进行自我修正的参照，而且还是引领旧剧改革运动的基本方向。新的剧本生产机制，带来新的剧本评价标准，一个与旧剧本的重要差别，是对于剧旨的强调，背后蕴藏的是在规范演员后规范剧本的努力。

最早提出群众改编旧剧优势的，是一封平剧演员的建议信，信中指出“必须依靠文艺工作者、工人、农民的联合战线，才能创作更多、更好的脚本。”随着演员的成功改造，剧目的改造工作逐渐提上日程，以评戏《工人起义》（改编自《红粉铁血》）及围绕该剧召开的系列座谈会为起点，官方认识到演员独立创编剧本，存在着主题设置、表演规范的不足，而群众的广泛参与，无疑是一种有效的修正与提高。

1949年5月25日，沈阳旧剧联合会设立编剧总组，由此，“群众性改编旧剧运动”应运而生，与之相伴随的是“从群众中来，到群众中去”的改戏方案的更新。这一运动号召沈阳的各大戏院及剧团参与其中，围绕编剧竞赛预演及正式会演，集中修改第一批旧剧（共计64出）。具体的修改方法为：评戏演员运用“串纲活”及“跑梁子”的方法，拟定最初的创作提纲并编写出关键唱词，再由剧团提炼出梗概，交给剧联审核，准许演出后，排练成完整的一出戏。此外，还要向观众征求意见，再举办大小座谈会讨论，根据群众的意见，不断修改，最后，写成剧本，以供各个剧院交流之用，甚至大量印发，成为一般观众的读本。如唐山评戏院改编的《拾金不昧》，便是以演员讲故事的方式进行，根据大家提出的删改意见拉成提纲，借鉴文协评戏工作组同志的改编经验，综合穿插各种意见，最终定名《花烛恨》进行公演（可参阅姜佐政《怎样改编的〈花柱恨〉》，载《戏曲新报》1949年7月25日第3版）。评戏《工人复仇记》同样发挥了群众的优势，深入铁路工人的生活，依靠他们提出的意见，创作出了贴近人民生活的剧本。

更为典型的是唐山评戏院与文协评戏组利用4天的时间突击编写、联合演出的评戏《红色女英雄》，这出戏首先由王铁夫同志口头提出编写计划，用活报的形式写一个序幕，经过研讨，再由演员曹克英、黄晶分场执笔，之后，由音乐组的朱殿元配音乐，随后，全体演员分配角色、发单词、布置道具、服装，过排、响排、彩排过后，再召集文协的专业人士观看试演，根据提出的意见，修改了不切主题的部分，再进行复排，于“七七”当日公演（可参阅成骏《〈红色女英雄〉由编排到演出》，载《戏曲新报》1949年7月10日第3版）。

实际上，沈阳市11个剧院、剧团编定的56出代表剧目，均按照这一模式进行（具体剧目，可参见下面的图1，资料来源：《戏曲新报》1949年7月10日第5版），不仅打响了沈阳旧剧改革的知名度，而且形成了成熟的改戏经验，为“沈阳模式”的后续传播打下基础。按照沈阳剧联筹备会秘书主任徐汲平的说法，封建地主最后的反动文艺堡垒——有毒旧剧，在东北的中心沈阳市被“中国共产党领导的戏曲工作者、进步艺人、群众给攻破了，新改人民旧剧趋于完全胜利。”

图1 编剧运动中各编剧小组改编剧目

群众参与的另一重要方面，是各界观众在《戏曲新报》上发表剧评，这是剧本修改过程中的点睛之笔，因其促进剧旨的生成与强化。

首先是兄弟院团，如鲁艺文工团对评戏《白毛女》公演提出意见。在表演方面，演员不应故意做戏，来廉价地取悦观众；
在剧作层面，要“突出阶级仇恨”，因此，建议将黄世仁家里的国旗，换成国民党党旗；

其次是领导干部、专业人士等，集中体现在大型剧目座谈会上的重要发言。群众改编旧剧运动的初期，东北文协戏改委员会，要求先试演几出戏，方便制定具体的改戏计划，于是，《新贫女泪》《菱角血》《花烛恨》等三出评戏，率先召开座谈会，接受领导的审查。沈阳剧联筹备会秘书主任徐汲平，在观看了评戏《菱角血》的试演后，从该剧出发，十分典型地说明剧旨的设计原则。他认为，评戏《菱角血》的打击对象与暴露对象不够明确，观众易将阶级斗争理解为家庭伦理关系即婆婆对儿媳的虐待，从而削弱阶级教育效果。实际上，旧剧经常将阶级仇恨转译成个人恩怨，掩饰了地主阶级的罪恶；
另一方面，该剧的歌颂对象也存在问题。剧中人物张光平，本是为地主阶级服务的，反而成了观众同情的对象，这说明在改戏之前一定注意阶级分析。徐秘书提出了具体的修改方案：首先要明确主题：地主压迫农民，在此基础上，“将天灾改成人祸，同时增加地主与国民党之间关系的内容，将悲剧改写为胜利的结局。”随后，东北文协戏曲改造委员会委员王铁夫同志再进行改编，李纶同志再进行相应总结。

更为广大的观众群体是工人阶级。为庆祝“五一”，东北文协评戏工作组首次演出评戏《雨朶大红花》，为工人阶级服务。当月，《戏曲新报》用一个版面来报道沈阳工人的观后感想。不少工人指出：演员关于劳动阶级的生活体验还不够，也有工人指出：剧作“阶级斗争”的主题，并未得到良好的揭示，一个表现是“改造二流子”的方式，加入了威胁手段，违背了“感化”的改造方式，“敌我界限不明。”另一出专为工人演出的评戏《工人复仇记》，在编剧竞赛会演之后，收到了来自铁路工厂工人群众的意见，值得玩味的是，编者加了按语：“如果编排工人的戏，最好请工人指导帮助，了解他们的斗争生活。”这位观众的意见，也与剧旨相关“明确国民党的衙门是压迫穷人的机构，而解放区的民主与自由表现得还不够。”

综上分析，无论何种身份的观众，都将评戏的剧旨归为“阶级斗争”，同时，以此为标准，审视其不足之处。任何将封建伦理、传统道德、迷信思想等渗透在剧作中的行为，都迎合了封建文艺模糊阶级压迫的本质，必须修改为符合历史唯物观的阶级斗争主旨，从而引起观众广泛的阶级认同。

总之，演员改造、剧目重编、制度修改三大步，即是新中国“戏改”运动的“改人、改戏、改制”的表述，在东北解放区旧剧改革运动中都能找到雏形，但是，这并不能概括其全部作为，“冰山之下”是以广大人民群众为主体的参与，直接影响了剧作的表现内容与精神方向，这为重新发掘这段历史，提供了更为厚重的历史视角。

接下来要讨论的，是东北解放区评戏改革运动的成就。如前所述，既然是对戏曲新政的首次实践，东北解放区旧剧改革运动，在机关干部、剧目创编、舞台演出等各个方面的探索，都是开创性的。因此，缺陷自然不可避免，但也多是老生常谈。如果将视野放在评戏之于东北戏曲、东北解放区之于全国、东北旧剧改革运动之于新中国“戏改”运动的连贯背景之中，不难发现，这是一次“新传统”确立的尝试与标志，本文称之为“旧剧新生”。

首先，东北解放区旧剧改革形成了“戏改”的最初阵营。东北文协戏曲改造委员会成立后，一个强大的领导班子正式形成：主任李纶，委员萧慎、王铁夫、东川，秘书主任徐汲平，统一领导东北戏曲新报社、东北文协评戏工作组、东北文协平剧工作团及统领整个东北旧剧改造运动。他们的工作，深入基层，通过剧评的形式与演员、剧团、戏院针对旧剧改革问题，发布指示，这在前文已经提及。更为重要的是，他们首次确立了依靠群众进行“戏改”的基本路线。在“东北文协旧剧改革三周年”座谈会上，李纶、萧慎、王铁夫、东川等领导同志，总结了为期三年的改革工作，认为最大的缺点，是未能形成广泛交流，一些重要的经验，没能发挥其应有的作用，而这在进入沈阳后的数月内，已经逐步克服。由于新解放的大城市与延安以农民为主的民众的审美趣味存在差异，市民阶级与市场因素，必须得到重视，这也是“群众改编旧剧运动”的重要意义。

1949年9月，“首届沈阳戏曲工作者代表大会”隆重举行，它不仅标志着700多名戏曲工作者，已经团结起来，成为群众运动的中坚力量。而且，形成了不同于北京、上海的艺术团体，这是“民主的，具有首创意义。”他们的工作成果，也被党中央看见：1949年9月9日，全国文代东北参观团，在沈阳开戏剧座谈会，对改戏的工作表示认可，可以作为样板进行推广“经验带到各地放出更多的花朵”。总之，干部、文艺工作者、工人群众、演员一起，共同完成了全新的戏曲城市改革实践，在继承延安“旧剧改革”经验的基础上，突破了以往“你启我蒙”的模式，形成了大规模的改戏浪潮。

其次，在新政的指导下，评戏在剧种本体的意义上，积累了大量可资借鉴的改革经验。在唱腔动作方面，摒弃了“旧评戏”中诲淫诲盗的部分，创制出人民群众喜闻乐见的声腔音乐，亦从现实生活中集体开发了新程式，以满足其表现现代生活的需求；
在剧目创作方面，开辟“国民党当政的腐败社会”“共产党救国救家救民族的光辉事迹”“参军生产支援战争”“妇女翻身”等全新题材，以东北文协评戏工作组的工作成果（见图2，资料来源：《戏曲新报》1949年7月10日第3版）为例，新编旧剧（如《新杜十娘》）、新戏（如《雨朶大红花》）、剧目移植（如《小二黑结婚》）、新编历史剧（如《渔民血泪图》）贯穿在工农兵为主要人物形象的主旨脉络中，奠定了新中国“戏改”运动中“古装戏、现代戏、新编历史剧”“三条腿走路”的基本格局；
在舞台表演方面，大量吸收了电影、平剧的表演方法，以体验法塑造性格化的角色。在这一过程中，演员也完成了身份的认同，前文详述，此处不赘。值得注意的是，阶级觉醒与信仰重塑经由演员到达观众，可谓完全达到了“全民教育”的终极目的。

图2 东北文协评戏工作组编演的评戏剧目

再次，也是最为关键的一点，东北解放区为以评戏为代表的旧剧重塑了现实品格，完成了一次“旧剧新生”。

改革后的旧剧，并非盲目地承载全部社会生活，也不同于以往对时事不加选择地吸收，进而达到博人眼球、道德警示、政策宣传的单一目的，而是选取最能代表时代精神的某个方面进行集中展示，编写成为通俗易懂、易于传播、富于教育意义的剧作，热切回应现实生活。通过反复演出，呼唤集体记忆、体认共同情感。质言之，不同于“旧评戏”以时装、时事为噱头，批量投入市场。“新型评戏”前所未有地以人民为主体，实现艺术与生活有机交融，揭示了大众文艺与大众生命的共生状态，更加接近现实主义的真谛。

具体而言，无论是新编剧目《折聚英》《红色女英雄》《李香香》，还是改编旧剧《新杜十娘》《新刘翠屏》《新李三娘》，都抓住一个基本矛盾“无论政治号召还是军事斗争，应该注意农村妇女在评戏中的地位。”于是，解放区的妇女们成为行动的主体，不仅亲自上战场，而且学习文化、从事生产、参加劳模表彰会议，在家庭、战场、土地之间，都能找寻到她们的身影，而这正是彼时妇女的真实写照，其中的“革命才能将我们解放，女人要解放，首先和男人一起闹革命”“提高政治必得学习文化”“男女婚姻本自主”等话语，与其生命经验不谋而合，最后在“样样都是新的事”的表述中，表达了广大人民的期待。《红色女英雄》更是以东北人民受苦受难的历史为背景，展现共产党与东北人民的血肉联系，观者无不动情落泪。即便是在古代社会，杜十娘也在窑娼业主的剥削、小地主阶级李甲的压迫中觉悟了妓女的下场，响应了阶级斗争视野下妇女解放的命题（可参阅曹克英《怎样改的〈杜十娘〉》，载《戏曲新报》1949年6月10日第3版）。而工农兵题材的戏曲创作，同样遵循这一规律。进一步来看，戏曲现代戏已经形成不可阻挡的趋势。

在沈阳市旧剧改革运动的高潮——编剧竞演中，就题材分类来看，“预演节目八出戏，四出古代、四出便衣，两出今天，六出昨天，两出平剧，六出评戏，一出工人阶级官僚资产阶级，一出城市贫民官僚资产阶级，三出农民阶级地主阶级，一出渔民与地主阶级，两出地主阶级内部由于人民利益产生的矛盾。”评戏对现实生活的表现能力，已经初露端倪，为新中国成立后的经典剧作《刘巧儿》《小女婿》《刘胡兰》等的问世，已经做好了充分的艺术准备，即剧作价值观与编剧思维的根本转变。

评戏的成功探索，也为旧剧提示了改革方向，一个重要的表现，就是戏曲现代戏走上舞台，豪迈地告别“帝王将相与才子佳人”的封建传统，激进地与“农民起义与阶级斗争”的历史剧，划清界限，走上了“时间开始了”式的新中国建设之路，豫剧《朝阳沟》、沪剧《罗汉钱》、眉户《梁秋燕》等，对新中国美好生活与现实矛盾的戏剧性碰撞，已经成为主流，它们的出现，建构了戏曲的“新传统”。

辩证地分析“新型评戏”及其实践者，不可否认的是其作为新中国戏曲、新中国“戏改”运动的内在组成部分，不能将其历史意义夸大为一种统领作用。但是对于“新传统”而言，“新型评戏”之艺术实践，在客观上参与了“新传统”的发生与修订，这个历史功绩是不可抹杀的。

本文首先论证了以沈阳为中心的东北解放区旧剧改革运动的过往，且与新中国“戏曲改革运动”的直接联系；
其次说明了评戏之于旧剧改革运动的重要意义，再次详细梳理了“新型评戏”的生成机制，并以此管窥旧剧改革运动的基本情况，进而又论证了“新型评戏”的历史价值及其在旧剧改革运动应有的历史地位。

在这一过程中，媒介本身甚至比媒介所承载的内容还要重要。《戏曲新报》是东北解放区旧剧改革运动与社会各界交流的窗口，也是探索旧剧为何改、如何改、改为何种形态的舆论平台，它向我们呈现的历史细节，折射出新中国初创之际的诸多智慧，也有无奈。但是，回顾近年来学界对自延安开始的“旧剧改革运动”到新中国“戏改”运动这个中国共产党与传统戏曲博弈的历史研究现状，这一专为戏曲改革设立的报纸，并未得到应有的重视，这直接导致东北解放区的旧剧改革工作成果被严重忽略。就专题论文而言，张远的《东北解放区戏剧运动》一文（可参阅张远《东北解放区戏剧运动》，载《文艺理论与批评》2016年第2期），对沈阳的旧剧改革运动只字未提,而即便是对于解放战争时期的沈阳戏曲进行专门研究，也仅仅是史实的串联，并未详细分析其内在肌理（可参阅王旭《沈阳戏曲历史发展脉络梳理与研究》，载《四川戏剧》2020年第3期）。就戏曲改革专著而言，张炼红的《历炼精魂》一书，对东北旧剧改革的书写，从新中国成立之后开始，在“禁戏”专题下将其定性为“粗暴”，目的是说明“中国共产党推进戏曲改革工作的多重面向。”傅谨的《二十世纪中国戏剧史》一书，在解放战争与新中国成立之间，仅以“楔子：战后的戏剧”单元，对各个解放区的戏剧活动进行概览，东北解放区并未占据一定的篇幅（可参阅傅谨2016年在中国社会科学出版社版出版的《20世纪中国戏剧史（上）》一书第464页～第473页之详述）。事实上，本文在试图填补这段学术空白的同时，也在试图挖掘一种“史前史”的内容，换句话说，新中国“戏改”运动，并非在新中国成立之后才发生的，当一个地区被新生政权解放后，“新中国”的意识，便在此萌生确立。其政策实践，便属于新中国共同体的组成部分，新中国成立后的种种接续便有所凭依，否则，以“日期”代替“时间”的研究，必然趋于苍白，这也是追溯新中国戏曲改革史之“前史”内容的重要意义。东北解放区便是一个显例。沈阳解放后，东北全境正式解放，于是，沈阳的旧剧改革运动，更具象征性——新中国时间的正式开启。作为重要改革成果的“新型评戏”，也成为一种方法与模式，在新中国成立后继续活跃。总之，从地方发现历史，在周边书写中央，用潜流反观主流……我们收获的，不仅是相对系统、连贯的戏曲史，同时，也获得了戏曲研究的重要思路。

①所谓“新型评戏”，可参阅王铁夫《谈评戏的改造问题》（《戏曲新报》1949-04-16第2版）一文的详述，是东北解放区戏曲改革委员会的官方说法，指“表现新的人物、新的思想情感、新的生活和集体的群众力量。”在《戏曲新报》中评戏演员，亦自称为“新型评戏艺人”，以表达对旧剧改革的热情。有时还以“革命评戏”的面貌出现。

②“颠倒”一词，最早出现在毛泽东对延安平剧院《逼上梁山》首演的贺信中，原文为：“历史是人民创造的，在旧戏的舞台上由老爷太太少爷小姐们统治着，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒回来，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”此后，“颠倒”作为一种历史剧创作的基本逻辑得到继承（可参阅曾平《把颠倒的历史重新颠倒过来——重新解读毛泽东的大众文艺观》一文，载《毛泽东思想研究》2006年），本文在此基础上试图将“颠倒”的内涵，扩展为社会层面，即文艺作品“颠倒”的前提，是人民地位“颠倒”的必然结果。

③近年来戏剧戏曲学专业的硕、博论文，对戏曲报刊的研究成果较为突出，如于琦的博士论文《二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评》（中国艺术研究院，2013年）、蔡雨燕的硕士论文《十七年戏曲期刊及其反映的戏曲改革进程研究》（中国艺术研究院，2015年）、赵子夜的博士论文《新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）》（吉林大学,2021年）对于戏曲报刊（尤其对新中国成立初期东北戏曲改造委员会创办的报纸《戏曲新报》）的研究均有涉及，但对于《戏曲新报》的论述，仍停留在“戏曲期刊”的表层认知上。

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