论金元文人题咏杨邦基绘画的诗歌

胡传志

题画诗向来为学术界所关注，从古代的《声画集》《御定历代题画诗类》到现代各种绘画史类著述，从某某作家的题画诗研究到题画诗史以及文学图像学研究，林林总总，蔚为大观。纵观题画诗研究，主要有两种模式：其一，侧重于文学，以某某诗人诗作为中心，或者以某一时期诗人诗作为中心，以绘画作品为参照对象。这一模式能够聚焦某诗人的题画诗写作艺术，却易于忽视其他诗人对同一绘画的题诗，因此不能正确把握该题画诗的前因后果。其二，侧重于绘画，以画家画作为中心，以题画诗为支撑资料，这一模式能够聚焦某画家的艺术成就，却依赖于传世画作，因此不能全面把握画作部分失传或者全部失传的画家。

历史上，有一些享誉一时、成就巨大的画家，赢得很多诗人的题咏称赞，却因为画作陆续失传，导致他们在绘画史上地位不高，名声不彰，绘画史著作往往不予重视，或略而不提，或一笔带过，仅留下简单的生平创作介绍；
又因为有关其绘画的诸多题诗，出于不同时代不同诗人之手，散见各处，题画诗论者习惯于作家文学本位，对画家画作没有给予足够的关注。如此一来，这些画作失传、题诗存世的画家，却成了题画诗研究的薄弱地带。《四库提要》曾感慨：“天地英华所聚，卓然不可磨灭者，一代不过数十人。其余可传可不传者，则系乎有幸有不幸。”(1)《四库全书总目》卷148《别集类序》，北京：中华书局，1965年，第1271页。绘画的存佚靡恒，更具偶然性，画家命运因此显得更加无常。

如果我们能转换研究立场，以画家为中心，研究不同诗人针对某一画家作品的题画诗，不仅可以进一步认识这一画家，充实画家研究，还可以在特定时空中观察诗人同题竞作的写作策略，进一步拓展题画诗的研究，或许能开辟出题画诗研究的新天地。

金代画家杨邦基就是一个合适的研究样本。杨邦基(？—1181)，字德茂，一作德懋，号息轩老人。华阴(今属陕西)人。金熙宗天眷二年(1139)进士及第，调任滦州军事判官、太原交城令，约在海陵王天德、贞元年间，因反抗太原尹徒单恭贪污不法之举，被召至汴京，担任礼部主事、吏部主事，一度贬官为宜君簿、高密令。金世宗大定年间，历任刑部郎中、秘书少监、翰林直学士，仕终雄州永定军节度使。《金史》卷九十有传。杨邦基是金代前期最杰出的画家，赢得广泛称颂。与他同时的蔡松年在《水龙吟》(太行之麓清辉)词序中说他“游心绘事”，在词中将他比作“龙眠”(李公麟)，给蔡词作注的金人魏道明进一步说他“工画人物、山水、窠石，无不尽妙，其笔力为方今士流之冠。”(2)《萧闲老人明秀集注》卷2，《四印斋所刻词》本，上海：上海古籍出版社，1988年，第680～681页。金亡后，元好问说他“文笔字画有前辈风调，世独以其画比李伯时云”(3)元好问编，张静校注：《中州集校注》卷8，北京：中华书局，2018年，第2172页。，元代苏天爵说他“以绝艺名世”(4)苏天爵著，陈高华、孟繁清点校：《滋溪文稿》卷29《题石珏画》，北京：中华书局，1997年，第497页。，姚燧说他“书画两绝，人曰可与李公麟者埒”(5)姚燧著，查洪德点校：《姚燧集》卷28《唐州知州杨公墓志铭》，北京：人民文学出版社，2011年，第437页。。仅从这些赞誉中，就足以见出杨邦基在金元两百年之间的巨大影响。遗憾的是，他的绘画作品大概在元代后期全部失传，见诸记载的20种左右绘画现已有名无实。美国大都会博物馆所藏《聘金图》，传为杨邦基所作，并无确凿可信的根据，可以置而不论(6)刘晞仪:《传杨邦基〈聘金图〉的创作背景和辱宋寓意》，《故宫博物院院刊》2012年第1期。。

绘画亡佚，只得退而求其次。所幸还有众多诗人的题画诗能够证明杨邦基绘画成就和地位。在金元一二百年间，蔡珪、王寂、萧贡、庞铸、完颜璹、赵秉文、路伯达、王庭筠、元好问、王恽、胡祗遹等一流文人纷纷为他的绘画题诗，存世诗歌多达40余首(7)伊葆力：《金代书画家史料汇编》已收录大多数诗歌，可参。北京：人民美术出版社，2010年。。这些诗歌通常作为某位诗人题画诗的一部分，予以研究，譬如研究赵秉文、元好问等人的题画诗，会涉及杨邦基的绘画，但其绘画不是研究的重点，他的绘画艺术不可避免地流于边缘化。以元好问为例，他题写杨邦基绘画的诗歌尽管有11首之多，但在他181首题画诗中，也只是占了很小的比例，论者研究元好问的题画诗，更关注其题画诗的情感内涵和写作艺术，而非杨邦基或其他画家的画作。如果将这40多首金元文人题画诗集中在一起，以杨邦基绘画为中心，加以重新审视，或许能有新的发现。

由于长期受正统思想的潜在制约，很多绘画通史从宋代略过辽金直接跳到元代，少数绘画史著作设立辽金绘画章节，也是极其简略。对杨邦基的绘画，主要摘录《金史·杨邦基传》中“能属文，善画山水人物，尤以画名当世”(8)《金史》卷90《杨邦基传》，北京：中华书局，2020年，第2129页。之类笼统的评价，没有很好地取资金元文人的题画诗。杨邦基究竟有多少曾经传世的画作？又有哪些类型？这些问题，我们都可以从题画诗中找到答案。

从现存题画诗及相关文献来看，杨邦基约20幅绘画见诸题咏。王庆生《金代文学家年谱》已经作了一些梳理(9)参见王庆生《金代文学家年谱》，南京：凤凰出版社，2005年，第816～817页。。下文参照《声画集》《御定历代题画诗类》的分类法，先将这些作品分为六类，然后再比较分析他的绘画题材倾向和艺术趣味。

其一，畜兽类。主要是马图。杨邦基马图众多，共有9首题画诗，应该有多幅作品，可以确知的应该有以下四幅：1.《下槽马图》，王庭筠有《杨秘监下槽马图》。2.《奚官牧马图》，元好问有《奚官牧马图(息轩画)》。3.《二青图》，赵秉文《二青图》云：“大青天骥之云仍，小青八尺犹龙腾。”(10)马振军整理：《赵秉文集》卷8，黑龙江大学出版社，2014年，第219页。元好问《杨秘监马图》云：“大青小青天马姿，杨侯房星非画师。”(11)元好问著，狄宝心校注：《元好问诗编年校注》卷6，北京：中华书局，2011年，第1825页。二者所题当是同一幅作品。4.《百马图》，王恽有《杨秘监百马图》，胡祗遹《息轩画马图》(七古)所咏“息轩笔端生万象，群马一幅尤神奇”(12)胡祗遹著，魏崇武、周思成校点：《胡祗遹集》卷4，长春：吉林文史出版社，2008年，第81页。，未知是否即是《百马图》。另外，赵秉文《题杨秘监画马》、元好问《杨秘监马图》(天闲谁省识真龙)、胡祗遹《息轩画马图》(五古)言“前后三青骢，连钱玉花润”(13)《胡祗遹集》卷1，第9页。，所咏是否为同一画作，或者与上面某一画作相同，亦不可考。

其二，行旅类。至少包括三幅以上作品：1.《雪谷早行图》，王寂《跋杨德懋雪谷早行图》、赵秉文《题杨秘监雪谷晓装图》、庞铸《雪谷晓装图》、元好问《息轩杨秘监雪行图》《雪谷早行图二章》《杨秘监雪谷早行图》、胡祗遹《息轩雪行二图》等题画诗篇名高度相似，从胡祗遹诗题来看，杨邦基的雪行图至少有两幅以上。蔡珪《雪谷早行图》、李俊民《雪谷早行图》、王恽《题雪谷早行图》《跋雪谷早行图》、袁桷《雪谷晓行图》、张弘范《雪谷早行图二首》等同题诗，未标明画家，疑是杨邦基所作，因为当时同名绘画中，以杨邦基的绘画名声最大。2.《行客关山图》，胡祗遹有《息轩行客关山图》。3.《卢沟雨别图》，虞集《送吴真人序》：“金杨秘监尝送客卢沟，会风雨不成别，归而作《卢沟雨别图》以赠云。”(14)《虞集全集》，王颋点校，天津：天津古籍出版社，2007年，第586页。

其三，渔樵类。实际上有渔无樵，包括两幅捕鱼图：1.《秋江捕鱼图》，王寂有《跋杨损之所藏杨德懋秋江捕鱼图二首》，赵秉文有《杨秘监秋江捕鱼图》，元好问有《息轩秋江捕鱼图三首》。2.《江湾渔乐图》，王恽有《跋杨息轩江湾渔乐图》文，不能判断该图与《秋江捕鱼图》是否为同一作品。

其四，仙佛类。至少有四幅绘作：1.《广远公莲社图》，见前引蔡松年《水龙吟》词序。2.《高士过关图》，赵秉文有《杨秘监画高士过关图》诗。3.《释迦出山图》，完颜璹有《释迦出山息轩画》，路仲显有《杨秘监释迦出山像》，元好问《出山像》所题疑是该图。4.《华亭夜归图》，胡祗遹有《华亭夜归图》，蔡珪《华亭图》未标明作者，疑是杨邦基所作。另外，赵秉文《吴生画》曰：“吴生大士十六像，岁久尘昏蛛网丝。真物从来有真赏，息轩为作证明师。”(15)《赵秉文集》卷4，第92页。吴道子(吴生)曾画观音大士十六像，从这首诗末句来看，杨邦基可能临摹过吴道子的观音像。

其五，故事类。代表作是《裴晋公探梅图》。萧贡有《杨侯画晋公临江赏梅，乐天与鸟窠禅师泛舟谈玄，不顾而去，戏为一绝，以代晋公招乐天同饮云》，胡祗遹有《题杨秘监画裴晋公探梅图》，王恽有《裴晋公绿野探梅图》，题下标明“息轩笔”。裴晋公指唐代大臣裴度，因平定淮西之乱，被封为晋国公。根据王恽《西溪赵君画隐小序》，大德五年(1301)，画家赵澄为他“临杨息轩《绿野探梅图》，仿佛三昩不传之妙”(16)《王恽全集汇校》卷43，杨亮、钟彦飞点校，北京：中华书局，2013年，第2059页。。杨邦基本人有《墨梅》诗，但不能确定这首诗是题写自己的画作还是他人的画作。

其六，山水类。主要包括两幅作品：1.《山居老闲图》，王寂有《题张子正运使所藏杨德懋山居老闲图，仍次元韵四首》。2.《盘谷图》，王恽有《题杨息轩盘谷图》诗。

上述六类绘画几乎都涉及奚官、行人、渔夫、僧人等几类人物，魏道明说他“工画人物”，所言不虚，但魏道明、元好问、《金史》本传只字不提数量众多、质量上乘的鞍马图，难免片面。

对照南宋孙绍远所编《声画集》的分类，我们会发现杨邦基缺少仙女美人、鬼神、花鸟、虫鱼、器用、屏扇等类别，畜兽类中缺少牛羊猫犬鹿类图画，既体现了与北宋宫廷画的区别，又体现出北方文人士大夫崇尚阔大刚健、远离奢华生活的审美趣味。元人王逢《金世宗太子允恭百骏图》曾言：“金家武元靖燕徼，尝诮徽宗癖花鸟。”(17)王逢：《金世宗太子允恭百骏图》，见杨镰编《全元诗》，北京：中华书局，2003年，第59册，第300页。金源皇家贵族自从完颜阿骨打建国之初，就讥讽宋徽宗的花鸟癖好，直到金末，他们一直爱画马，这体现女真王朝以及北方文人共同的文艺追求。

杨邦基的绘画一定受到了唐宋画家的影响，在由宋至元的绘画史中，他的绘画有哪些开拓？虽然画作早已失传，但我们从题画诗中仍然能见出其梗概。

在各类绘画中，画马无疑是最突出的。杨邦基之所以被比为李公麟，正是因为二人都擅长画马与人物。李公麟的《五马图》是传世名作，所画为元祐年间西域进贡的五匹骏马，即凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马前各有一位牵马的奚官，形神兼备。苏轼称赞李公麟画马：“龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。”(18)《苏轼诗集》卷36《次韵吴传正枯木歌》，北京：中华书局，1982年，第1962页。杨邦基生当金王朝中期，也爱画马以及奚官。从元好问《奚官牧马图》诗题来看，杨邦基此画有马有人。胡祗遹《息轩画马图》还特意称道画中人物之妙：“行行二奚官，丰姿脱尘坌。清晓出天厩，人马两闲顺。”(19)《胡祗遹集》卷1，第9页。大概只有潇洒脱俗的奚官，才能与骏马相匹配。与李公麟相比，杨邦基的画马有何新变？

首先，杨邦基所画之马，主要是金王朝本土骏马，而非西域贡品。女真为游牧民族，以马为伴，皇家自然不缺骏马。刘因《金太子允恭唐人马》云：“金源马坊全盛日，四十万匹如秦川。”(20)《刘因集》卷3，商聚德校点，北京：人民出版社，2017年，第52页。因此，杨邦基画马有着天然的便利。赵秉文《题杨秘监画马》说他“曾貌先帝麝香骢，纸上飞出天池龙”(21)《赵秉文集》卷3，第50页。。赵诗上句虽然源自杜诗“曾貌先帝照夜白”，但照夜白来自西域，而麝香骢却是金世宗本民族所产宝马。元好问《杨秘监马图》所题也是麝香骢，应是同一幅绘画：“忽见画图疑是梦，东华驰道麝香骢。”(22)《元好问诗编年校注》卷5，第1659页。金世宗还有两匹宝马，名曰大青小青，杨邦基采之入画。赵秉文《二青图》描绘大青和小青两匹骏马：“大青天骥之云仍，小青八尺犹龙腾。三十年来无汗马，不将遗像铸兴陵。”(23)《赵秉文集》卷8，第219页。从末句来看，二青都属于金世宗(兴陵)，尽管赵诗未标明《二青图》的作者，但结合元好问《杨秘监马图》“大青小青天马姿，杨侯房星非画师”(24)《元好问诗编年校注》卷6，第1825页。、王恽《杨秘监百马图》也说“大青小青帝所驭，势与八骏争驰衡”(25)《王恽全集汇校》卷7，第238页。，很容易判断《二青图》是杨邦基的作品。

其次，杨邦基画马更具北方民族风情。前代人物鞍马画中不乏北方民族风情，如李公麟《五马图》所画五位奚官中有三位胡人和两位汉人。传为辽代东丹王耶律倍所作的《东丹出行图》表现六人七马的出行场景，所画人物均是契丹族。杨邦基生逢女真王朝，与女真、契丹等游牧民族人员交往更为密切，他画鞍马具有更好的生活基础，民族风情自然更加鲜明突出。辽金北方民族王朝帝王素有“春水秋山”的习俗，即春秋季节组织捕猎天鹅、野鹿之类的游猎度假活动。虽然史书上没有记载杨邦基扈驾出行的经历，但他在朝多年，元人胡祗遹、王恽等认定他参加过春水秋山之类活动。胡祗遹《息轩画马图》题写在广阔的草原上不受拘束、自由张扬、活力十足的马群景象：“腾骧饮啮各异态，矫矫虎脊追龙媒。云烟惨淡水清浅，渥洼仿佛临天池。天然闲适发神骏，不比伏枥困衔羁。”接着称赞杨邦基的绘画才华：“先生房梦夺宿魄，曹霸韩干安足希。秋山春水从天仗，惯赋宣王考牧诗。”(26)《胡祗遹集》卷4，第81～82页。意谓杨邦基之所以能超越前代画马名家曹霸、韩干，那是因为经常参加金代帝王声势浩大的春水秋山的游猎活动，早已习惯赋写《诗经·小雅·无羊》那类歌颂宣王牧事有成的诗歌了。王恽《杨秘监百马图》与此类似，题写规模更大的“百马图”，王恽直接将之视为杨邦基担任秘书监期间扈从金世宗春水之作：“先生此时行秘监，扈从几赋《汾阴行》。翔麟日给尽龙种，春风不省鸣鞘声。杨侯凝神洞化窟，笔底抹电流云倾。当时一纸万金重，曹霸抚掌江都惊。”(27)《王恽全集汇校》卷7，第238～239页。王恽以初唐李峤撰写《汾阴行》吟咏汉武帝巡幸河东祭祀汾阴后土之事作比，来说明杨邦基多次扈驾随行赋诗作画。当杨邦基目睹“春水”期间群马奔腾的场景时，凝神静气，挥毫泼墨，叱咤风云，一纸万金，让擅长画马的曹霸和江都王李绪为之叹服。“曹霸抚掌江都惊”化用杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》“国初已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄”等语。杨邦基画马图中应该还有题款之类的其他信息，胡祗遹、王恽将之与春水秋山联系起来，具体到担任秘书监期间扈驾之举，言之凿凿，想必言之有据。

马图之外，广受诗人题咏的还有行旅题材的《雪谷早行图》。早行被赋予艰辛的人生况味，如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，北宋出现了气势磅礴的《溪山行旅图》《雪麓早行图》(旧题范宽所作)，单纯从题材来看，杨邦基的《雪谷早行图》并不算创新，但在金元时期的关注度远过于北宋的《溪山行旅图》《雪麓早行图》。原因在于，雪谷早行是当时很多人的日常生活，远比溪山行旅艰难。杨邦基虽然与范宽同为陕西人，但他长期生活在山西、河北、山东、北京一带，这一带下雪的频率、下雪量以及积雪的时间应该超过中原地区，踏雪早行是更为普遍的生活现象，所以容易引起更多人的共鸣。金代中后期画家武元直就有同类画作《雪霁早行图》。王恽《跋雪谷早行图》从画图联想起自己的经历：“披图忆得经行事，夜半盘车下岭来。”(28)《王恽全集汇校》卷28，第1379页。从诸多题画诗来看，画面中有老翁老奴，有瘦马，诗人们关心的不是壮美的山谷雪景，而是冒雪冲寒艰难前行的行人。不管杨邦基是否更加突出人物，这幅《雪谷早行图》都能表现北方地区民众的生活实际，拓展了绘画史的表现区域。

值得注意的还有《释迦出山图》。相传释迦在深山修行六年，领悟到折磨肉体无益于修行而出山。吴道子、李公麟都画有《释迦出山图》。现存于日本的《释迦出山图》为南宋梁楷嘉泰年间所作。杨邦基未必信奉佛教，却对这种佛教人物题材保有一定的兴趣。他的《释迦出山图》是否参考了前人，虽然不得而知，但应该有自己的理解。元人柳贯《题龙眠释迦出山像》写李公麟所画释迦形象：“修行已证等觉位，不顾身形瘦如削。华缦垂袒云半肩，步出山来赤双脚。”(29)《待制集》卷3，文渊阁四库全书本。梁楷所画的释迦也是赤脚袒肩，背景是一些枯树。而据完颜璹《释迦出山息轩画》所说：“庞眉袖手出岩阿，及至拈花事已讹。千古雪山山下路，杖藜无处避藤萝。”(30)《中州集校注》卷5，第1444页。杨邦基画中有雪山，按照常规逻辑，释迦就不再赤脚袒肩的形象。雪山是杨邦基不同于李公麟、梁楷绘画的背景，显得出北方地域特点。

与很多职业画师、画工不同的是，杨邦基还是诗人，名入《中州集》。赵秉文《题杨秘监画马》曰：“杨侯诗人寓于画，后身韩干前身霸。”(31)《赵秉文集》卷3，第50页。元好问也一再称杨邦基为“诗翁”。虽然画家名声遮蔽了诗人身份，但诗人深厚的文化修养仍然渗透在绘画之中，使得他具有普通“画工”“画师”所没有的优势。与他同时而稍晚的王寂(1128—1194)与杨邦基同朝为官，有所交往。王寂为他的朋友张子正运使《梦景图》题诗，感觉这幅绘画未能很好地表现张子正梦境中的诗意，难免有些失望，最后提出了“画工岂识梦中诗，他日须烦息轩画”(32)薛瑞兆编：《新编全金诗》卷21《题张运使梦景图》，北京：中华书局，2021年，第501～502页。的解决方案，可见懂得诗歌是杨邦基技高一筹的要因。杨邦基的绘画注重选取诗意的题材，更具有诗意内涵。马图自唐代以来就被诗意化了，可以不论；
上述《雪霁早行图》富有诗意的画面，其内涵被诗人们反复阐发。杨邦基的《秋江捕鱼图》表现的是渔夫捕鱼场景，题材也不算新鲜，北宋许道宁有《秋江渔艇图》，但他继承了《楚辞》以来的渔隐传统，寄托着文人们归隐江湖、超脱时事的高洁情怀。他的《裴晋公探梅图》充满清新浪漫的诗意，他的佛道题材人物画，远离尘俗，寄寓着他的人格理想。他的《华亭夜归图》表现唐代船子和尚德诚夜归情景，蔡珪《华亭图》从中读出了清高孤傲：“头无片瓦足无土，不犯清波过一生。钓得金鳞便归去，依然明月大江横。”(33)《中州集校注》卷1，第210页。胡祗遹从中体会到“息轩袖里无尘笔，点破山僧此夜情”(34)《胡祗遹集》卷7，第185页。。联系杨邦基反对贪墨之举，可以判断他在绘画作品中寄托了自己的理想和志趣。这正是杨邦基绘画的可贵之处。

杨邦基杰出的画作激发起诗人们的题诗热情，直接促进了题画诗的创作。题画诗大体可分为两种形态：一是题写在绘画文本上，或在画面的边角空白处，或在卷首卷尾，或装裱入画卷，可称图本；
一是另纸书写，主要收录于别集总集之中，可称集本。无论哪一类形态，只要是题写同一幅绘画，就存在同题竞作现象，只是前一类题画诗，后来者直接面对前人的题诗；
后一类题画诗，后来者未必了解前人已有的题诗。同题竞作，如何各显神通、各具特色？以诗人为中心的题画诗研究，往往将题画诗从某一画作题画诗序列中抽离出来，使得题画诗失去了“现场”感，失去了题画诗当时所在的时空位次，因此，也就不可能关心题画诗系列存在的连续性以及同题竞作的特点。程章灿以清人罗聘《鬼趣图卷》及其题诗为中心，发现其卷内120段的题咏诗文和卷外郭麐题诗《两峰山人罗聘〈鬼趣图〉并序》(八首)存在一较高下之意(35)程章灿：《一场同题竞赛的百年雅集——读南海霍氏藏本罗聘〈鬼趣图〉题咏诗文》，《文艺研究》2011年第7期；
《题画诗的卷内与卷外——郭麐题诗〈两峰山人罗聘《鬼趣图》并序〉》，《华南师范大学学报》2019年第2期。。以杨邦基画作为中心的题画诗，同样存在类似情况。

从杨邦基绘画的有关题诗来看，相当一部分是图本，其中有些随着画作一同失传，有些则因为别集、总集收录，由图本变身为集本而得以幸存。以《秋江捕鱼图》为例，赵秉文在《杨秘监秋江捕鱼图》中感慨“空留名字落人间，当日题诗几人在”(36)《赵秉文集》卷3，第53页。，说明他看到了一些前人的题诗。从诗中所言“我披此图四十载”可知，该诗作于赵秉文晚年，上距杨邦基去世约四十年，当年的题诗者大多作古。再如《雪谷早行图》，元好问在《雪谷早行图二章》题下自注中标称“卷中多国朝名胜题咏”(37)《元好问诗编年校注》卷5，第1724页。。他写作题画诗时，必须面对这些前辈名流的题咏，即使没有“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的畏难情绪，多少也会有些“影响的焦虑”，毕竟同题竞作序列中的后来者必须要考虑如何避免重复、避免后来居下的问题。

与文学文本相比，绘画文本原本具有丰富的象外之意，可以作出见仁见智的多重阐释。题画诗具有点题、救场、补充和发挥画面内涵的多重作用，所谓“高情逸思，画之不足，题以发之”(38)方董：《山静居画论》卷4，续修四库全书本。。所以，从不同观察角度发掘题画诗的立意，是同题竞作者最常用的策略。

同样一幅《秋江捕鱼图》，王寂《跋杨损之所藏杨德懋〈秋江捕鱼图〉二首》看中的是隐逸意味，这也是最普通最主流的视角：

雨蓑烟笠老江湖，回首人间万事疏。不向市桥鱼换酒，似闻官路有征车。

杨文归心寄老毫，杨侯真赏衒诗曹。都缘家世有渔隐，曾着蓑衣傲锦袍。(39)《新编全金诗》卷23，第550页。

王寂将画中渔夫当成归隐江湖的士大夫，第一首言渔夫捕鱼，不上街市换酒，以免被官家征召；
第二首亦以渔夫生活对抗官场，称赞杨家的渔隐家风。后继者赵秉文则不以然，他的《杨秘监秋江捕鱼图》先用比较多的笔墨描写画面之景，“山苍苍，江茫茫，鸟飞不尽吴天长”，直接化用苏轼《李思训画长江绝岛图》中的诗句，写出具有南方特点的风光，再写捕鱼生动的场景，“渔郎聚鱼鸣两桨，轻罾触破青山浪。修鳞出水玉参差，晚日摇光金荡漾”，俨然是幅热闹欢乐的捕鱼生产图，丝毫不涉隐居主题。诗歌后半部分抒怀，“渔人走利士走名，得失与鱼相重轻”，认为渔夫与士子都在追逐名利，立意与王寂题诗避世隐居迥异。

《雪谷早行图》也是如此。画中人物黎明出行，顶风冒雪，最容易引发人生多艰、奔波劳碌的联想。与杨邦基同时并有所交往的蔡珪《雪谷早行图》便作这样的解读：“冰风刮面雪埋屋，客子晨征有底忙。我欲题诗还自笑，东华待漏满靴霜。”(40)《中州集校注》卷1，第210页。他本想质疑画中人为何要冒雪早行，却转而自嘲，自己也要冒着风霜上朝，与画中人同一命运。蔡珪的这首七绝将画中人与自己对比，颇有意味，但没有展开。王寂《跋杨德懋雪谷早行图》作了些拓展。前两联展现画面冰天雪地的严寒景象：“冰冻云凝万木干，乱山重叠雪漫漫。人藏龟手借馀暖，马缩蝟毛凌苦寒。”后两联抒怀议论：“儿辈岂其专尚利，此翁无奈未休官。人生寄耳遽如许，底处息肩聊解鞍？”(41)《新编全金诗》卷22，第534页。人在仕途，不得不然，不仅是年轻人，即使年长者，也难以解鞍歇息。“未休官”仿佛是回答王寂“客子晨征有底忙”的疑问，显示出同题竞作诗歌的连续性。蔡珪与王寂都将《雪谷早行图》中的人物理解为在任官员，这应该是最常见的理解。但是，庞铸《雪谷晓装图》将画中人物理解成苦吟的诗人：

溪流咽咽山昏昏，前山后山同一云。天公谈笑玉雪喷，散为花蕊白纷纷。诗翁瘦马之何许，忍冻吟诗太清古。老奴寒缩私自语，作奴莫比诗奴苦。木僵石老鸟不飞，山路益深诗益奇。老奴忍笑怜翁痴，不知嗜好乃尔为。杨侯胸中富丘壑，醉里笔端驱雪落。因何不把此诗翁，画向草堂深处着。(42)《中州集校注》卷5，第1255页。

在古代，诗人与官员身份常常合二为一，一早就辛苦奔波的官员想必是下层官员清癯的模样，因此将画中官员状的人物理解为贫寒的诗人，也有其合理性。在庞铸笔下，一位诗翁带着一老仆人，顶风冒雪，作者一边想象仆人对诗翁的嘲笑，一边想象诗翁之诗越写越好。末尾寻思，杨邦基为何不把诗翁画在草堂深处？庞铸变官员为诗人，别开生面，为奔波劳碌增添出一些活泼的幽默和执着的诗意。这一转变得到赵秉文等人的响应。赵秉文《题杨秘监雪谷晓装图》将画中人物设定为正在琢磨诗歌的诗人：“心知马上人，万象入腹稿……如何苦憔悴，薇蕨不得饱。前身孟浩然，后身穷贾岛。”(43)《赵秉文集》卷4，第82页。庞铸、赵秉文的这种解读，未必符合杨邦基的原意。假如没有职务，纯粹的诗人为什么要一大早冒雪出行？这一矛盾或许暴露了他们有意避熟就生的写作困境。

正因为此，因袭而有所拓展，是同题竞作题画诗的另一常规策略。上文王寂、赵秉文的题诗就是分别对蔡珪、庞铸题诗的继承和深化。有时因袭和创新兼而有之，如元好问《息轩秋江捕鱼图三首》：

掷网牵罾太俗生，烟波名利不多争。绿蓑衣底玄真子，可是诗翁画不成？

击瓮喧天网截河，得鱼何啻一罾多。渔郎不作明年计，奈此纤鳞细甲何？

正始风流一百年，竹溪衣钵有真传。玉堂人物今安在，纸尾题诗一慨然。(44)《元好问诗编年校注》卷5，第1654页。

元好问与赵秉文感情深厚，一定读到过他的《杨秘监秋江捕鱼图》，前两首诗中的掷网牵罾、击瓮喧天既是画面也是赵诗的内容。他认为，这种大张旗鼓的捕鱼作业呈现出很强的功利性质，其观点与赵秉文“渔人走利士走名”相同，也与他“山林何得贱衣冠”的主张一致。第三首诗中“竹溪”指金代中期名流党怀英，曾任翰林学士，故称“玉堂人物”。党怀英题诗已佚，元好问此诗感慨前贤亡故，与赵秉文所说“空留名字落人间，当日题诗几人在”如出一辙。这些都体现元好问沿袭乃师思路的一面，同时他又能有所发挥。前两首诗歌的后两句都逸出画面，一写心目中的渔夫，应该是玄真子张志和那般独钓情景，“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”；
一写所捕获的小鱼，现在连纤鳞细甲都捕捞起来，明年如何是好？可谓别出心裁，意在言外。

元好问似乎特别喜欢《雪谷早行图》，有三题4首题诗，孰先孰后，现已无法考知，立意各不相同。他的《杨秘监雪谷早行图》：“息轩画笔老龙眠，雪谷冰桥自一天。六月高楼汗如雨，岂知方外有诗仙。”(45)《元好问诗编年校注》卷6，第1884页。元好问思路从赏画的盛夏穿越到画中寒冬，两相对比，杨邦基成了方外诗仙。他的《雪谷早行图二章》再次转变方向：

雪拥云横下笔难，争教万景入荒寒。诗翁自有无声句，画里凭君细觅看。

画到天机古亦难，遗山诗境更高寒。贞元朝士今谁在，莫厌明窗百过看。(46)《元好问诗编年校注》卷5，第1724～1725页。

第一首以极概括的文字表现画面雪景，然后提醒读者，仔细品味画中的诗意。“画是无声诗”，元好问以诗人的眼光阐释其中的诗意内涵，抒发对其诗意画面的激赏之情。第二首前两句论述诗画之别，杨邦基尽管绘画技艺高妙，但难以画出“天机”，比较而言，元好问所写的诗歌，如“雪拥云横下笔难，争教万景入荒寒”，作为语言艺术，比绘画显得更加高寒。贞元朝士，指代海陵王贞元年间(1153—1155)的士人，包括杨邦基、蔡珪、王寂等人以及其他题诗之人，他们都已经成为过往，唯独绘画与题诗尚存，因此格外珍贵。他的《息轩杨秘监雪行图》承袭前引庞铸诗“因何不把此诗翁，画向草堂深处着”而来：“长路单衣怨仆僮，无人说向息轩翁。长安多少貂裘客，偏画书生着雪中。”(47)《元好问诗编年校注》卷6，第1815页。元好问有意克服庞、赵诗歌将画中人物单纯地理解为诗翁的局限，将之称为介于官员与诗人两可之间的书生，再以长安豪贵与雪中书生对比，加大反差，突出书生的艰难，“偏画”云云强调杨邦基的用意。书生的定位应该最接近杨邦基的意图。元人胡祗遹《息轩雪行二图》继承书生说，进一步抒写文人生活的艰辛与孤高：

著书满屋不医贫，妻怨儿悲愧此身。倦仆羸骖山路恶，岁寒风雪远投人。

雪迷山径转荒村，负约田家老瓦盆。不是书生多强项，犹胜炙手傍权门。(48)《胡祗遹集》卷7，第176页。

杨邦基关于雪行题材的绘画，究竟有几幅？胡祗遹所说的“雪行”二图，是否包括《雪谷早行图》？难以确考。这两首诗各题一画，对画面着墨不多，重在写远行书生清贫苦寒的生活。

从上文来看，《秋江捕鱼图》的主题由王寂的隐逸到赵秉文的生产活动再到元好问的兼而有之，《雪谷早行图》中的人物由蔡珪、王寂理解的奔波官员到庞铸、赵秉文理解的苦吟诗人再到元好问理解的贫寒书生，这些同题竞作的题画诗按照时间顺序，在立意上呈现由正到偏再回归正的变化过程。

除立意外，同题竞作的题画诗，在体裁选择上有没有什么策略？还是以《秋江捕鱼图》《雪谷早行图》为例，按时代先后，对其题画诗的体裁统计如下：

作者题目体裁王寂《跋杨损之所藏杨德懋秋江捕鱼图二首》七绝赵秉文《杨秘监秋江捕鱼图》七古元好问《息轩秋江捕鱼图三首》《杨秘监雪谷早行图》《雪谷早行图二章》《息轩杨秘监雪行图》七绝蔡珪《雪谷早行图》七绝王寂《跋杨德懋雪谷早行图》七律庞铸《雪谷晓装图》七古赵秉文《题杨秘监雪谷晓装图》五古李俊民《雪谷早行图》六绝胡祗遹《息轩雪行二图》七绝袁桷《雪谷晓行图》六绝

从上表可以看出三点：第一，王寂、赵秉文、元好问三人关于《秋江捕鱼图》的题诗体裁各不相同，蔡珪、王寂、庞铸、赵秉文四人关于《雪谷早行图》的题诗体裁也各不相同，这是偶然巧合还是有意避重？因为后来者能看见前人的题诗，笔者更倾向于认为这是后来者的主动选择。可见，变换体裁是同题竞作、一较高低的重要手段。第二，上述题画诗中以七绝最多，《秋江捕鱼图》6首题诗中有4首七绝，《雪谷早行图》10首诗中有7首七绝，而且排在题画诗序列最后面的诗歌几乎都是七绝。当然不能绝对，因为胡祗遹、王恽等人题马图诗是五古和七古，但上表中七绝居多，一方面与七绝体裁灵动、适合写景题画论诗有关，一方面可能与题画诗书写空间越来越逼仄相关。有研究表明，中国山水画留白空间由唐代的45.7%提高到宋代的50.1%，元代达到最高峰，占61.7%，此后逐步下降(49)Guoyan Wang，Jiafei Shen，A Computational Study of Empty Space Ratios in Chinese Landscape Painting from 618—2011，Leonardo，Vol.54, June 28，2021.。元代正是题画诗的高峰。先题诗者，有较大的空间自由；
后题诗者，空间渐小，撰写长篇大论已经不合时宜，除非另外增加卷首与拖尾。倘若如此，七绝自然是优势体裁。在元好问181首题画诗中，七绝多达150篇，占比超过80%。第三，六言绝句原本较为稀有，在题画诗中更为罕见。李俊民、袁桷选择六言绝句，当有避熟就生、出奇争胜的动机。

诗人们正是采取了上述不同的写作策略，才保证了题画诗的创作兴趣和整体质量。

今天，我们面对的题画诗大多是集本，所题画作大多失传。这些题画诗失去了与绘画互为表里的联系，失去了题诗者的书法艺术，还失去了题画诗在图本上的时空信息，这是集本题画诗的遗憾。我们在研究题画诗应该能认识到这一点，不能孤立地研究某一人的题画诗，而应尽可能注意到其他诗人同题的题画诗，这样才能更好地理解题画诗的内涵与艺术。当然，题画诗具有一定的独立性、自足性。晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》(其一)说：“诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”(50)晁补之：《鸡肋集》卷3，文渊阁四库全书本。诗歌能够发挥语言艺术的特长，表现绘画形象，读者可以借助想象，虚构出画面景象，有些题画诗脱离绘画之后，仍然是优美的写景诗。集本往往付诸刊刻，化身千百，广为流传，保存大量画家与绘画史的文献，多少能弥补绘画史的不足。我们透过这些题画诗，在历史的星空中，还能依稀看见那些画作失传画家的身影。类似杨邦基这样画作全部失传或大量失传的画家不在少数，当年题咏他们画作的诗歌是完善画家研究、充实绘画史的珍贵资料，值得研究者进一步重视。

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