论《燕岩集》的“序跋”创作及朴趾源的文学观

张 丽 娜

(洛阳理工学院人文与社会科学学院河南洛阳471023)

《燕岩集》是朝鲜李朝汉文创作的巅峰之作，作者朴趾源(1737～1805)是朝鲜李朝时期的最著名的实学思想家和文学家。朴趾源出身世家，自幼接受良好教育，成年后接受实学思想，并为之著述宣扬，于思想领域和文学创作方面都有很高造诣。朴趾源著述甚丰，思想深邃，精通各种文体，留有大量的散文、小说和诗歌等文学作品，是李朝时期最重要的文人之一。《燕岩集》是其作品汇编，其中序跋类散文数量可观，内蕴丰厚，可作为今人窥探朴趾源及实学派文学创作的窗牖。

“序跋”是中国文学以及域外汉文创作中的特殊体例，是为著作、文章、绘画等文艺作品撰写的文词，具有叙事、说明和议论等功能。序在古代多置于书后，又称“叙”“叙文”“序文”“引”等。跋，又称“题跋”“跋尾”“书后”等。《尔雅》云“跋，蹭也”，有“踩”“践踏”之义。凡题词于书籍、诗文之后者称跋。序跋的内容、体例大致相同，故合称序跋文。孔安国《尚书序》说:“书序，序所以为作者之意。”[1]638跋与序虽然类似，但文风仍有差异。跋的篇幅更为短小，言简意赅，内容多为赏鉴、评价、考释。跋或后序、题后之类多为序文之补充，故更加简括，不如序之详尽丰赡。

《燕岩集》共17卷，其中卷4《映带亭杂咏》为诗歌，共32首；
卷8《放璚阁外传》为小说，共9篇；
第12卷至14卷为《热河日记》；
第16、17卷为《课农小抄》。除此，《燕岩集》还有政论散文、书简序跋等文体。“序跋”类散文在《燕岩集》中比重较大，以“序”名篇的序文24篇，题跋7篇，跋文3篇，引1篇。

(一)序类散文

《燕岩集》中的序文有自序和他序两大类。《燕岩集》中朴趾源自序有4篇，依其在《燕岩集》中的编次，为《孔雀馆文稿自序》《映带亭腾墨自序》《钟北小选自序》《放璚阁外传自序》。他序是对作者、作品进行介绍和评论，或对书中的观点作引申和发挥。《燕岩集》中他序共18篇，可粗略分为论说性序文和叙事性序文两类。

论说性序文以议论为主，阐明作序人的某种观点和主张。作序人可借序文抒发个人文学观点，或借题发挥，表达对历史、社会、人生问题的看法。《燕岩集》序类散文中论说性序文数量比重最大，共14篇：《楚亭集序》《洪范羽翼序》《自笑集序》《蜋丸集序》《绿鹦鹉经序》《愚夫草序》《菱洋诗集序》《北学议序》《枫岳堂集序》《柳氏图书谱序》《婴处稿序》《炯言挑笔帖序》《绿天馆集序》《冷斋集序》《旬稗序》等；
古代的序文，除写作“叙”外，有时还称“引”，如唐代刘禹锡的《彭阳唱和集引》、宋代苏洵的《族谱引》等。《燕岩集》中的《骚坛赤帜引》也属此类，论述为文之法，是一篇论说性序文。

叙事性序文在中朝两国的文集中均不多见，一般叙述作序原因，或叙写与所序之文有关的故实，夹叙夹议，间或抒情。唐代韩愈《张中丞传后序》便是中国文学叙事性序文的典型，韩愈为李翰所作的《张巡传》作序，却大施笔墨铺写张巡事迹以补原文之缺，《燕岩集》中该类序文仅有《遁庵集序》一篇，补写作者生前之事及超逸洒脱的风神。另有一类与文人雅士的集会有关，是宴饮逞才时而作，《燕岩集》中《李子厚贺子诗轴序》《会友录序》《海印寺酬唱诗序》《大隐菴唱酬诗序》等4篇便属此类。

需要说明的是，序文大都难以排除说明的成分，以阐明著书立说的动机、经过，介绍著作的内容、编次体例等，但《燕岩集》的序文往往不拘窠臼，泛泛的内容较少，所以将集中的序文分为两类，而未设说明性序文一类，是侧重其内容特点而言。此外，《燕岩集》中还有6篇赠序，即《赠白永叔入麒麟峡序》《族兄都尉公周甲寿序》《赠季雨序》《送沈伯修出宰狼川序》《送徐元德出宰殷山序》《赠悠久序》。赠序始于中国唐代，唐人常赋诗赠别，并于诗前作序，说明赠诗缘由及对方人品、境遇，如韩愈《送董邵南序》。后世也有文人送别仅作序，不作诗，这类文章被称为赠序。赠序虽以“序”名篇，但只是临别赠言性质的文字，内容多为勉励、推重、赞许之词，言辞恳切，意味深长，到明代逐渐与序跋文脱离。《燕岩集》中6篇赠序主要抒写离别之情和朴趾源的坎壈情怀，相当于散文小品，不属于传统意义上的序跋文，故不在本文研究之列，以避枝蔓。

(二)跋类散文

题，是置于著作、字画、碑帖之前的文字；
跋，指写在著作、字画、碑帖等后面的文字，二者总称“题跋”，内容多为品评、赏鉴、考订等。《燕岩集》的题跋文共计10篇，可粗划为4类。

《燕岩集》中评价性跋文有《为学之方图跋》《题友人菊花诗轴跋》等2篇。《为学之方图跋》高度评价赵敬菴的《为学之方图》，认为其对学习者而言“如夜之悬灯，如瞽之有相，如兵阵之按图，如医药之循方”(《燕岩集》卷4)。《题友人菊花诗轴跋》点评画花的技法与品评标准。赏鉴性跋文共5篇：《天山猎骑图跋》《清明上河图跋》《观斋所藏清明上河图跋》《日修斋所藏清明上河图》《桃花洞诗轴跋》等，以描述性文字为主，介绍卷轴的基本情况、何人收藏，并再现图画内容。考证性跋文有《题李堂画》《湛轩所藏清明上河图跋》等2篇，考证画卷年代、来历、真赝，并对其价值进行评判。感想性跋文仅有《绘声园集跋》，阐发朴趾源的交友之道，颂扬友谊可贵，情感充沛。

朴趾源的跋文创作以说明为前提，进而对著作、人物进行评价，或对书画进行鉴赏考释鉴定，或因事因文而感发。《燕岩集》中跋文数量少，篇幅也更为短小，研究空间不及序类散文。研究《燕岩集》序跋文中的思想艺术价值，当以序类散文为重点。

在应用文体中，序跋具有较大的文学价值或史料价值。序跋相对于正文，是辅助性次要文本，但这并不表示其可有可无、无作所为。作为“副文本”，序跋与其他副文本如扉页引言等不同，它的内容直接指涉正文，其广阔的言说空间和指涉范围与正文构成了说明、评价的关系，呈现出“互文性”“共生性”，并“为文本的解读提供一种(可变化的)氛围”[2]71。《燕岩集》中的“序跋”类散文中渗透着朴趾源的实学思想。朴趾源生活在暗流涌动、波谲云诡的18世纪李朝社会，这是实学派蓬勃发展的土壤与契机。随着社会经济发展，商品货币关系出现，资本主义生产关系萌芽，贵族日益腐败，身份制度受到冲击并瓦解。李朝中期的进步人士在与中国的接触中开阔了视野，他们关注中国的发展，并呼吁学习中国以及通过中国传入的西方文化。实学思想在这个时期十分兴盛，形成“北学派”。“北学”一词来源于《孟子·滕文公章句》：“陈良乃楚国人，悦周公仲尼之道，北学于中国。”北学派富有自主意识，对朝鲜排清自大的狭隘的民族主义进行批判。他们活动于京城，对现实社会的观察更为广泛，深切地感到发展工商业的必要性，主张扩大流通，改进生产工具，鼓励技术革命以推动生产力的发展，维护城市庶民的正常生活，又被称为“利用厚生”派。

倡导学习清代中国“利用厚生”的先进科学技术是18世纪实学思想的核心旨归。因此，围绕实现学习中国的目标，他们坚定地批判传统的“华夷论”，主张结合朝鲜实际，面对现实，认识并接受清王朝文化科技中的先进性。对“华夷论”的批判与纠正，是朝鲜全面、深入认识清王朝文化进步性的前提。只有解决了这一根本认识问题，才能进一步排除“斥清尊明”的障碍。朴趾源是北学派的代表人物，深知朝鲜保守固执的“华夷观”是“北学中国”最根本的阻碍，必须彻底地予以批判，才能全面、客观地认识清朝的进步性。在《会友录序》中，朴趾源指出：

吾岂不知中国之非古之诸夏也，其人之非先王之法服也。虽然，其人所处之地，岂非尧舜禹汤文武周公孔子所履之土乎？其人所交之士，其非齐鲁燕赵吴楚闽蜀博见远游之士乎？其人所读之书，岂非三代以来四海万国极博之载籍乎？制度虽变，而道义不殊，则所谓非古之诸夏者，亦岂无为之民而不为之臣者乎？[3]11

中国虽然已为满人统治，但中华大地依旧是先哲圣贤的故乡，存有丰厚的历史文化资源，虽然统治者发生变更，但是中国先进的文化制度却并未质变。朴趾源从实际出发，呼吁正视满族一统中国的现实，认清中华文化在清朝统治下良性延伸和发展。只有正确看待中国在“利用厚生”方面诸多可取之处，引进中国的先进技术与文化，取长补短，才能富强朝鲜。朴趾源无意科举，在清贫生活中潜心学问，大约在30岁前后已是名扬朝鲜的著名学者了。朴趾源表明，自己既非上层士大夫，也不是中层知识分子，而是一名普通的下层知识分子，反对朝鲜贵族有关斥清尊明乃至灭清复明的脱离实际的荒谬主张。借同为实学家的洪大容之口，朴趾源表达了李朝与中国之间交流互利的可能：

然则彼三人者之视吾，亦岂无华夷之别而等威之嫌乎？然而破去繁文，滌除苛节，披情露真，吐沥肝胆，其规模之广大，夫岂规规龌龊于声名势力之道者乎？[3]11

朴趾源在30岁时结交洪大容，接受其地球自转等西学，讨论北学和利用厚生之说，深受其思想影响。乾隆三十年(1765)冬，洪大容随李朝使节团来到清朝首都北京，结识“古杭三才”，即乾隆时期杭州的文人、诗人、画家严诚、潘庭筠、陆飞。他们谈古论今，“至诚恻怛”，结下终生友谊。洪大容在中国滞留两个多月，结交了20多名中国文人，就政治、哲学、文化、科技、文学、风俗等问题广泛地进行了交流。朴趾源借洪大容之口以明己志：清朝文人以广阔的胸襟接待了朝鲜来客，朝鲜士人的向学之心又何必拘泥于声名势力？可见朴趾源北学之心的炽热。作为18世纪最有建树的实学思想家，当时李朝其他学者如朴齐家、李德愁、柳得恭等，都虚心问学于朴趾源，共同谈论“利用厚生”之学，谋求国家兴盛之策。朴趾源的实学观可概括为：“利用然后可以厚生；
厚生然后德可以正矣。”事物的实际功用是造福苍生的前提，而百姓获利是正德之源。利用—厚生—正德，三者是逐次递进关系。在《洪范羽翼序》中朴趾源谈及“北学”的具体内容：

今夫水蓄池以前，值岁旱干，溉田以车，通槽以闸，则水不可胜用矣。今子有其水，而不知用焉，是犹无水也。今夫火四时异候，刚柔殊功，陶冶耕耨，各适其宜，则火不可胜用矣。今子有其火而不知用焉，是犹无火也。至于我国百里之邑三百有六十，高山峻岭，十居七八，名虽百里，其实平畴不过三十里。民之所以贫也，彼崒然而高大者，四面而度之可得数倍之地，金银铜铁往往而出。若采矿有法，鼓炼有数，则可以富甲于天下矣。[3]13

把握利用自然规律，发展矿业、林业，各异其材，物尽其用，以求国家富强。朴趾源的实业观念明显与李朝主流的性理学相背，他肯定实践的第一性，反对空疏的理论，具有朴素的唯物倾向。朴趾源不仅继承了早期实学家的基础理论，而且进一步发展出“利用”的北学。朴趾源以“利用厚生”代替前代实学家的“经世致用”，这是他对实学派发展作出的理论贡献。不但如此，朴趾源还指出了“利用”的范围：冶金业、农业、建筑业，还细化到车舆及农具制造等操作环节。他劝前往中国的朝鲜人虚心学习清朝先进的“文物”：

自农蚕畜牧，城郭宫室舟车，以至瓦簟笔尺之制，莫不目数而心较，目有所未至，则必问焉。心有所未谛，则必学焉。[3]105

朴趾源“利用厚生”的涵义大致可概括为以下方面。利用资源技术，以求富国强民。韩国史学家全海宗提出：“唯独燕岩以‘利用厚生’来代替‘经世致用’。他的这一主张是有根据的。在经典上也可找出‘利用厚生’一词，但是解释为‘工制什器，商通财货，以利民生，使衣食图谋民之厚生’。如此看来，我们不难理解燕岩将农工商相提并论，不谈修己治人，提倡“裕民益国之效’；
无须执迷于‘六经’，主张‘利用厚生’的原因。”[4]383朴趾源重视实用和实践，主张同等对待农工商各行业，以保证其“生业”。朴趾源不同于前代正统实学家的“实心”“实德”，而强调“实用”“实践”，不必执着于“六经”，淡化理学色彩的观念在当时十分先进。“燕岩实学，即北学派实学是游离于以儒家思想为核心的(正统派)实学的一种理论”[4]383。朴趾源的北学措施在《燕岩集》到处闪光，以《热河日记》最为集中，其序文中大多为高屋建瓴之语。

作为朝鲜李朝成就最高的汉文作家，朴趾源充分利用序跋的文体功能，将其文学观念集中体现序跋创作中。朝鲜李朝的前期、中期一直奉行性理学的文学观，提倡所谓的“古文文体”，标榜先秦两汉的经典史书和唐宋古文，文风陈旧迂腐。正祖(1752～1800)统治时期，两班文人愈发执著朱子学“道文一致”的文学观，强调六经古文为“纯正的文风”，对于从事非经学创作的文人予以严厉打击，严重束缚了文学的健康发展。实学派文人批判这种忽视文学规律的文体政策，主张文学创作的“自然”“真情”，积极反对形式主义、模拟主义的文风。

(一)文学本体观

作为一名实学思想家，朴趾源的文学观始终扎根现实生活，具有明显的叛逆性。朴趾源认为文学创作来自于对自然和社会的观察，文学表达的是人心的真性情，文学的本质是反映自然万物、社会生活和精神领域的“真”：

虫须花蕊，石绿羽翠，其文心不变；
鼎足壶腰，日环月弦，字体犹全。其风云雷电，雨雪霜露，与夫飞潜走跃，笑啼鸣啸，而声色情境，至今自在。故不读易则不知画，不知画则不知文矣。[3]103

现实世界是人感觉的源泉，客观生活是人认识的基础。文学源自自然界的山形水状，月缺日圆，外界环境及其变化，创作者的心灵冲动和灵感由此产生。依照社会生活的本来存在，观察揣摩，“曲情尽形”，“声色”俱佳的文学于是产生。朴趾源强调文学的现实性及社会性：

语不必大，道分毫厘。所可道也，瓦砾何弃。故梼杌恶兽，楚史取名，椎埋剧盗，迁固是叙。为文者惟其真而已矣。[3]57

切近现实，按照生活的本来面目进行创作，是朴趾源文学观念首要的审美原则，作家在创作时无须粉饰、具体真实地直抒真情便是最本色的文学。文学不必非写空廓虚诞的内容，只要观察现实，如实描摹，即使微小的景观或事件，平俗市井的人物，也能塑造出真实深刻的艺术形象。

朴趾源认识到文学与时代的关系，提出“日月滔滔，风谣屡变”，文学不是一成不变，而是随时代而发展变化。朴趾源指责当时文坛模拟抄袭的风气：

文以写意则止而已矣。彼临题操毫，忽思古语，强觉经旨，假意谨严。逐字矜壮者，譬如招工写真，更容貌而前也。目视不转，衣纹如拭，失其常度，虽良画史，难得其真。为文者亦何异于是哉。[3]57

文学是现实的反映，而时刻向前发展的社会要求文学必须与时代共进，若固步自封，刻意模仿古人，相仿的程度愈高，那么离现实就愈远，就“难得其真”，偏离了文学本质的文学，自然没有可取之处。时人批判李德懋的作品“非古之诗也”，朴趾源为李德懋作序，为其正名，同时表达其变化的文学观：

今懋官朝鲜人也，山川风气地异中华，言语谣俗世非汉唐，若乃效法于中华，袭体于汉唐，则吾徒见其法益高而意实卑，体益似而言益伪。[3]107

地域环境的改变，文化风俗的差异，朝鲜民族的独特性必然不允许其文学对中国文学的亘古固守。朴趾源指出，性理学派无视现实的文学创作，模仿相似度越高，文义就越卑下，就越脱离现实，失去“真”趣。真正而有价值的文学，应该像在《婴处稿序》中所说的“法古而能变，创新而能典”。法古和创新是文学的两翼，必须适度把握，“陈言之务祛则或失于无稽，立论之过高则或近乎不经”。可见，朴趾源的创新观并非毫无根基和法度，而是强调文学与现实、时代的密切契合。于大千世界“俯仰观察，曲情尽意”，发现社会的“即事有真趣”。朴趾源试图从民族的生活环境、文化的民族差异和时代性入手，研究文学的本质规律，在本民族的现实中发掘创作素材，从人民语言和民间文学中吸取营养，创作出符合朝鲜实际的优秀文学作品。

(二)文学创作观

关于创作者修养，朴趾源在《炯言挑笔帖序》中提出：“虽小技有所忘，然后能成，而况大道乎？”该序结合历史上艺术家专注钻研而得道的事例，提出“忘荣辱”“生死不入于心”：

夫二子用心于内者欤？夫二子游于艺者欤？将二子忘死生荣辱之分，而至此其工也，岂非过欤？若二子之能有忘，愿相忘于道德。[3]107

心思虚静，精神清爽，不为外物所乱，不为心知所蔽，非此不能深刻地认识外物，以至于领会、掌握“道”。在《遯庵集序》中，朴趾源又一次提到“相忘于声名势力之外”“殆若忘饥渴而遗形骸”。真正理想的创作状态，应该是充分保持其自然本性、凝神专一、忘怀一切、全身心投入、与表现对象合二为一的精神状态。朴趾源的文学修养论与庄子的“心斋”“坐忘”有异曲同工之妙。但作为一名实学家，朴趾源的相忘“道德”又带有叛逆的反理学色彩，他反对道学为本，强调末端之用，即文章的实用意义应先于道学价值。关于文章的内容、形式及体制，朴趾源的议论更为精辟：

善为文者，其知兵乎？字譬则地，意譬则将也。题目者，敌国也。掌故者，战场墟垒也。束字为句，围句成章，犹队伍行阵也。韵以声之，词以耀之，犹金鼓旌旗也。照应者，烽埈也。譬喻者，游骑也。抑扬反复者，鏖战厮杀也。破题而结束者，先登而擒敌也。贵含蓄者，不禽二毛也。有余音者，振旅而凯旋也。[3]25

《骚坛赤帜引》通篇使用比喻，系统表达了朴趾源的文章学观念。文章写作如同行军布阵，立意为“将”，统帅全篇之掌故、字句、声韵、词藻及其他修辞方法，最终“破题”。文章采用精当的构思，无浮词漫语，句句出新：

善为文者，无可择之句。苟得其将，则钅且耰棘矜，尽化劲悍，而裂幅揭竿，顿新精彩矣。苟得其理，则家人常谈，犹列学官；
而童讴里谣，亦属尔雅矣。[3]25

文章立论正确，若行军得“将”，日常事理，乡谣俚语均能入诗成韵，顿新精彩。朴趾源高度重视“立意”，文章的各个成分都要围绕文章的主题思想，任何题材、内容，只要是紧衬文章的中心主题，就是恰当的成分。《骚坛赤帜引》可视为朴趾源的创作方法论之集中体现，为文的最终目标是将“立意”阐明，在不偏离主题的前提下，采用多种技巧，表情达意，推陈出新，便为上乘之文。

(三)文学风格观

朴趾源怀抱天下，忧时伤世，朴素务实。朴趾源无意于专门论述文学的美学风格，只是在字里行间渗透着个人的价值取向。朴趾源在《遁庵集序》中认为，文风的高妙处在于“闳中肆外，不事雕琢，苍朴老健，出于独得”，这可作为他风格论的核心内容。朴趾源评论文学始终不离客观实际，认为真正的文学应在健康充实的主题下，不拘格套体例，不囿词藻技巧，即事缘情，表达个人的独特感受，“出于独得，径造妙域，不为诸生训诂所拘缠”。在《自笑集》序中，朴趾源也采用同样的价值标准：“若序记书说百余篇，皆宏博辩肆，勒成一家。”不囿于程式的宏大文风与个人独创性，是朴趾源论文风的两大标准。李朝时期两班文人将经学篇章及中国唐宋古文奉为典范，将四六骈体文用于科举考试和外交文书及公文写作中，甚至当时很多文人受中国明代文学的影响而热衷“拟古文”写作，这些倾向束缚了创作者的思维和创造性，脱离现实，违背了文学的本质，不利于文学的健康发展。朴趾源呼吁，只有发自现实和本心的创作，才是真正有价值的文学。“苍朴老健”是朴趾源的美学评价标准，也是朴趾源的行文风格：

达士无所怪，俗人多所疑。所谓少所见，多所怪也。夫岂达士者，逐物目睹哉！闻一则形十于目，见十则设百于心，千怪万奇，还寄于物而己无与焉。[3]105

朴趾源的散文不追求文学形式，以意气行文，语简意赅，精练生动，笔力雄健。在其序跋文创作中，朴趾源关于文学风格论的表达最不明显，关于其文学风格论的研究，应以其论说文和《热河日记》为主。

(四)文学批评论

文学批评，是按照一定的标准对作家作品和文学现象进行认知、阐析与评价。这种活动是以文学鉴赏为基础，同时又是文学鉴赏的深化提高，不同的评价者对同一文学作品可能产生截然不同的看法。朴趾源深切认识到不同的鉴赏者的评价原则极可能相差甚远，其在《蜋丸集序》中提出：“一以为龙珠，一以为蜋丸”，“真正之见，故在是非之间”；
文学的正确评价标准，不是一成不变的，而是在变化、争论中形成，在存在差异的观念中摸索矫正，才能导引文学进入前进的正轨。

朴趾源反对蹈袭，倡导独创，优秀的文学作品必须是个人独立精神的体现，即在《绿天馆集序》中提出的“求似者非真也”。文学追求的绝非形似，为文切忌拟古，只要能够反映现实及真情，便为妙文：

片言稍新，只字涉奇，则辙问古有是否。否则怫然于色曰：安敢乃耳。噫，于古有之，我何更为？……仓颉造字，傲于何古；
颜渊好学，独无著书，苟使好古者，思仓颉造字之时，著颜子未发之旨，文始正矣。[3]107

当时朝鲜文坛泥于模仿、固步自封的风气令朴趾源十分忧虑，他呼吁文学创作要领悟前人的精神而非模拟形式，为文要发前人未发之意旨。朴趾源既在个人创作时力求突破前人，也在文学批评中肯定具有独创精神的作品。朴趾源高度评价李德懋的创作：

为文章，必求古人旨趣，不为蹈袭虚伪之辞，一字一句，皆切近情理，摸写真境。每篇可读，曲尽其妙。[3]66

贵古贱今，信伪迷真是李朝中后期文坛的一大弊端。朴趾源肯定李德懋创作理念，学习的是古人的精神旨趣，而非古人的体例辞藻。李德懋的创作是扎根于时代、真实摹写朝鲜现实的文学，每篇都有独立价值。

朴趾源推崇《国风》，认为“文而无诗思，不可与知国风之色矣”。《国风》是《诗经》的重要组成部分，主要表现民情风俗，以多姿多彩的画面反映劳动人民的真实生活。《国风》用简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映普通人的春耕秋收、悲欢离合。朴趾源认为文章有“声”“色”“情境”，只有贴近生活，因事缘情，才能具有《国风》的精神。《国风》的现实主义精神是受到朴趾源推崇的根本原因：

呜呼！三百之篇，无非鸟兽草木之名，不过闾巷男女之语，则邶桧之间，地不同风，江汉之上，民各其俗，故来采诗者以为列国之风。考其性情，验其俗谣，也复何疑乎此诗之不古耶？[3]107

朴趾源认为《诗经》的内容就是鸟兽草木、闾巷男女、民风地俗，真实存在的现实世界便是文学真境。优秀的文学作品，应立足现实，反映社会，描摹民生，展现真情，与“兴观群怨”的儒家评价标准有相通之处。朴趾源对于李德懋《婴处稿》不吝褒奖：

考请婴处之稿，而三韩之鸟兽草木，多识其名矣，貘男济妇之性情，可以观矣。虽谓朝鲜之风可也。[3]107

李德懋的创作再现了朝鲜的山川草木、民风世情。读李德懋的文学作品，可以了解江原道的男丁、济州道的妇女的生活画面，堪称“朝鲜之风”。文学应具时代意义和现实精神，身为朝鲜的文人，下笔时刻不能脱离朝鲜的风土民情，文学应为民、为时、为事而作。李德懋是朴趾源的学生，潜心跟随老师研习北学。文学观是北学思想的组成部分。朴趾源之所以如此推举李德懋的现实主义创作，是欲通过革新文学而宣扬实学，使新文学成为实学思想的羽翼，进而改造社会，以图朝鲜之国富民强。

《燕岩集》序跋文中涉及朴趾源的北学思想及文学理论中的重要命题，如北学的精神纲领及实施领域，文学与自然、时代的关系、内容和形式的关系、继承和革新的关系、文学批评的态度和方法等，提出了“即事趣真”“法古创新”的文学观。朴趾源的创作与其文学观念是紧密结合在一起的，他身行力践，在序跋文中展示着个人的创作技巧与风格。

(一)坦率中肯，感情真挚

序跋的作者肩负多重责任，既要对作者负责，也要对读者负责和对社会负责。为人作序者必须深入了解作者，认真研究原著，不能凭道听途说或浮光掠影的印象去敷衍成篇。朴趾源的序跋文高屋建瓴，深入浅出，充满真知灼见，有助于读者深入原著之堂奥。如“学问之道无他，有不识，执塗之人而问之可也，僮仆多识我一字姑学”(《北学议序》，《燕岩集》卷七)，这种言论在当时朝鲜社会中极其少见，为文治学者，不分等级、族姓、华夷，若能使朝鲜国富民强，都要虚心学习。不错失他人任何可取之处而“姑学”，这句具有形而上意味的话语，可视为朴趾源的北学思想的出发点。

朴趾源对于所序之文的评价绝不流于表面，他观点明确，有的放矢，敢于做出评价，体现出一代文宗的气魄：

此有明诸家于法古创新，互相訾謷而俱不得其正，同之并堕于季世之琐屑，无裨乎翼道而徒归于病俗而伤化也。[3]12

朴趾源看到了有明一代的中国文坛，在“法古”和“创新”问题上的夹缠与阙失。创新派呼吁“务去陈言”而导致“无稽”，不切实际的立论也会“不经”。这是朴趾源对于自己的门生朴齐家的忠告。朴齐家(1750～1805)，字修其，号楚亭、贞蕤，朝鲜汉城(今韩国首尔)人，是18世纪朝鲜朝思想家，代表18世纪后半叶文学高度的卓越诗人，散文家，画家和书法家，朝鲜“诗文四大家”之一。朴齐家当时23岁，年轻气盛，容易好高骛远，朴趾源因材施教，针对他的个人情况及文学发展空间，在肯定鼓励的同时也给予坦诚的警醒，不要一味追求新变而失去根柢。李朝文坛流行学习明代的“前后七子”及唐宋派的风气，朴趾源敢于直截了当地指出明代文学的不足，充分展示出他的胆识与见地。

朴趾源珍视志同道合的友谊，于静夜里在大隐岩下感怀先贤，想见昔日士人交游赋诗之盛景。世事沧桑，不屈权贵的志士已然谏死，其所履之地尽为颓垣废址，朴趾源发出“盛衰之有时，而知善恶之不可磨也”的慨叹：“呜呼！当二子之游于此也，其意气之盛,顾何如哉！剧饮大醉，两相吐露，握手嘘唏，气可崩山岳，辩可决河汉，尚论千古，顾何尝不严于君子小人之辨哉！”(《大隐庵唱酬诗序》，《燕岩集》卷三)朋友之间的真挚情谊自然可贵，但面对暴君佞臣傲然不屈的凛然之气更与山河长存。朴趾源借作序而抒怀逞才，通过大隐庵的名人故事抒发个人的交友之道，尽诉对先贤志士的景仰之情，悲思跌宕，慨叹淋漓。

(二)结构灵活，风格多样

序跋创作的个人色彩很浓，是作者申明个人的思想、见解、主张的园地，作者个人的性情、风格在序跋中常有鲜明体现，因此序跋文能见到作者的“一家之言”。朴趾源作序，杂文性很强，形式灵活，恣意漫笔，不拘一格。

尝于友人申元发、俞士京同宿白华庵，有缁俊者深夜独坐，佛灯迥然，禅榻明净，几上有般若法华诸经，因问俊：“尔颇晓法华经否？”谢：“不能。”又问：“尔能解作诗律否？”又谢：“不能。”又问：“山中又异僧可与游乎？”对曰：“无有”。明日坐真殊潭下，相与言，俊公眉眼清朗，若能粗解文字，诗不必工，可与联轴，谈不必玄，足以写怀，则岂不趣吾辈事耶？因相顾叹息而起。[3]106

该序先言李朝专尚儒教的背景下，佛教衰微，庙宇破败，高僧难遇；
次写偶遇缁俊，与之问答；
再写于《枫岳堂集》中发现海印高僧与缁俊之唱和，方知“缁俊”是“能诗”“能谈经”的“高僧”。朴趾源不直接写枫岳堂的著者，而从侧面烘托入手，通过缁俊的遗落世事映衬海印高僧的脱俗，进而启示读者，深山荒寺中亦有“独行自得”之人可与“方外之游”，其文集也定大有可观之处。该序欲扬先抑，前后对比，下笔利落，兼有余味，虽无颂美之词，却富褒赞之意。

《柳氏图书谱序》写连玉刻章，详细描写连玉篆刻时的出神入化：

连玉善刻章，握石承膝，侧肩垂颐，目之所瞬，口之所吹，蚕饮其墨，不绝如丝。聚吻进刀，用力以眉，既而捧腰仰天而唏。[3]106

又如《孔雀馆文稿自序》描写鼾声的铺陈：

尝与乡人宿，鼾息磊磊，如哇如啸，如叹如嘘，如吹火，如鼎之沸，如空车之顿辙，引者锯吼，喷者豕狗。[3]57

朴趾源为文深于取象，用语精当，长短不拘，庄谐杂出。连玉篆刻，全神贯注，浑然天成，有《庄子》里“解衣磐礴”“承蜩如掇”之风神；
写人睡中鸣鼾，一连串铺陈，令人读之不禁哑然，又心领神会。如《骚坛赤帜引》的全篇作喻，譬行文同行军，破题立论如同征战凯旋，与杜牧《答庄充书》有形神之间的类似，朴趾源的序文较杜牧论述更加细致，不但涉及立意与言辞的关系，还阐释文章写作的具体环节。朴趾源散文天马行空，不拘常体，不受羁约，被当时文坛誉为“燕岩体”。金泽荣称赞他说：“夫何朴燕岩先生者，其生也在清之中世，其文欲为先秦则斯为先秦，欲为迁则斯为迁，欲为愈与轼则斯为愈与轼。壮雄闳钜，优游闲暇，杰然睥睨于千载之上，而为东邦诸家之所唯有也。”[5]灵活多样的结构及艺术特征是朴趾源序跋文的显著成就，由此可见朴趾源散文创作的风格与高度。

朴趾源的序跋文创作是其文学成就的重要构成。作为李朝中期最重要的汉文创作者，他在《燕岩集》序跋中深入融合实学精神和文学改革观念，字里行间渗透着中国传统儒学与文学的精神。朴趾源的序跋文不拘体例，精警凝练，饱含坦诚中肯的真知灼见和高屋建瓴的文论内涵。只有深入分析和把握域外汉文创作序跋文的思想蕴涵，才能一窥朝鲜汉文学世界的堂奥，也有助于今人把握和理解中华文化对东亚汉文创作的深远影响。

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