师范专业汉字楷书书写教学中字形规范与艺术技法的融合

张作栋

（桂林师范高等专科学校中文系， 广西 桂林 541199）

楷书书写作为培养中小学语文教师的师范类专业①本文所说的“师范类专业”，指小学语文教育、小学教育（文科）、汉语言文学（师范）等旨在培养中小学语文教师的师范类专业，为行文简洁统称“师范专业”。

另，本文以楷书的字形规范与艺术技法的融合作为探究对象，文中的“汉字书写”专指楷书书写；
因阐述需要而论及行书、草书时会说明其字体。汉字教学的重要内容，不管是实用层面的写字还是艺术审美层面的书法创作，都包含字形规范与艺术技法两个内在要素。

字形规范指汉字笔画、笔顺、部件和结体等层面的标准②汉字规范包括字量、字形、字音和字序等方面的规范，本文只讨论和书写相关的字形规范。，现行规范就是《通用规范汉字表》以及《现代常用独体字规范》《现代常用字部件及部件名称规范》《通用规范汉字笔顺规范》等文件对字形所设定的统一标准。

字形规范在“促进社会经济发展、增进民族间和地区间交流、维护民族团结和国家统一、传承和弘扬中华文化等方面发挥着重要作用”［1］，需要全社会共同遵守。

艺术技法指为了一定的审美效果而在笔画、笔顺、部件和结体等层面所运用的艺术技巧、所遵循的艺术法则①艺术技法还包括笔法、墨法、章法等，但这些技法和本文所讨论的问题没有直接关系，故不在本文讨论范围。。

传统艺术技法，蕴含于书法家创作实践中，也在历代书法学论著中被凝练出来。合理运用艺术技法，能够让汉字书写更美观、更流畅、更富有艺术表现力。

字形规范是艺术技法的依循，艺术技法是字形规范的审美提升，在师范专业汉字书写教学中，需要将字形规范与艺术技法有机融合起来。

师范生只有既懂得字形规范、又懂得艺术技法，才能在中小学写字教学与书法教学中把规范讲准确、把技法说明白，在书写示范时能够把汉字写得既规范又有一定的艺术表现力。

然而，在目前的师范专业汉字书写教学实践中，字形规范与艺术技法在很大程度上被割裂了。

从教学实施来看，字形规范主要在“现代汉语”课程中介绍，而艺术技法则在《书法（鉴赏）》《三笔字》等课程中讲授，至于字形规范与艺术技法相融合的原则、方法与尺度，则没有相关课程来讲析。

从当前师范生书写情况来看，有些学生刻板地遵守规范而不讲求技法，写出来的字如同印刷，缺少生气与个性；
也有部分喜爱书法的学生讲求艺术技法，但对字形规范了解不多、执行力度不够。

字形规范与艺术技法的融合是目前师范专业汉字书写教学中的薄弱环节。

有关汉字书写教学研究的论著，普遍地对字形规范与艺术技法的融合采取回避方式：写字教学研究基本不论及艺术技法②如刘晨明认为“结构上要精准定量”，主张“汉字书写训练走向科学化”“把汉字的间架结构纳入科学量化体系”，进而从笔画的形状、方向、长短、弯度、位置、间距、连接和均衡对称八个结构量进行规范汉字书写（其“书写”相当于本文所说的“写字”）的操作与指导。

此文对汉字书写的规范进行了有益探索，但忽略了艺术技法的探讨（见：刘晨明《以八个间架结构量奠基规范汉字书写科学化》，《辽宁师范大学学报》2021 年第4 期）。，书法教学研究则不谈论字形规范。

近年来也有少数研究者对字形规范与艺术技法的融合做了初步探究。

如有学者“从规范汉字的视角切入书法的学习”［2］，对楷书技法做了很见功力的解析，但就规范与技法的融合只限于不写繁体字和异体字，尚未从笔画、笔顺、部件和结体等层面展开细致探究；
有学者从高师中文专业书法教学［3］和汉字与教师书写艺术［4］的研究视角出发，将写字规范与书法艺术结合起来讨论，但缺乏对字形规范和艺术技法融合尺度的论述。

鉴于以上问题，本文就师范专业汉字书写教学中字形规范与艺术技法融合的可能性、方法与尺度等问题加以探讨，以充实相关研究，并为汉字书写教学实践提供参考和借鉴。

字形规范与艺术技法之间有对立的一面：规范作为字形的标准，起到去差异化、去个性化的作用，自然会限制艺术技法的运用；
而艺术技法的运用则不可避免地会在一定程度上突破字形规范的束缚。

那么二者可以融合么？ 历史上有多次书法家参与的正字之举，如秦朝推行“书同文字”，李斯作《仓颉篇》以为示范；
东汉蔡邕校正《六经》文字并以汉隶书丹镌刻于碑，客观上对隶书字形做了整理和规范；
唐代颜真卿书颜元孙所撰正字著作《干禄字书》，并请人摩勒上石。

这些书法家参与的正字举措，既是汉字的整理与规范，也是书法艺术创作，其本质就是字形规范与艺术技法的融合。

就现行字形规范和传统艺术技法而言，其融合也是完全可能的。

（一）现行字形规范里凝结着传统艺术技法

古代书法创作和书法理论中的艺术技法，影响到规范汉字的字形。

先看笔画层面艺术技法的影响。

如“木”“禾”作偏旁居左时，为避让右边偏旁而将“捺”收敛为“点”以求结体紧凑，钟繇《宣示表》中“權”“私”等字均如此；
“牛”“土”作偏旁居左时，将最后一画“横”写成“提”以显笔势连贯，欧阳询《皇甫诞碑》中“牧”、颜真卿《多宝塔碑》中“地”“塔”等字均如此。

这个基本的艺术技法不仅在历代书法家那里约定俗成，而且《通用规范汉字表》也予以确定，已经凝固为文字规范。

又如古代书法家对重捺字，多将其中一个“捺”转换为点，虞世南《孔子庙堂碑》中“奏”字、智永《真草千字文》中“養”字、《多宝塔碑》中“迷”字均如此；
甚至柳公权《玄秘塔碑》中“谈”字两“捺”都转换为点。

早期偶有例外，但中唐以后的碑帖中几乎找不到重捺字。

古代书论对此也进行了总结，元代《书法三昧》云：“两捺之字，或上点，或下点，各宜所重。”［5］217并以“炎”“茶”为例说明，“炎”为上点，“茶”为下点。

明代李淳《大字结构八十四法》“减捺”法以“燮”“癸”“食”“黍”为例，说：“减捺者宜减，不减则重捺难观。”［6］这个笔画处理法则，基本为现行汉字规范所继承。

《通用规范汉字表》中多数重捺字的一个“捺”转换为“点”，如“条”“灸”“聚”“糜”“达”“秦”“黍”等①1988 年发布的《现代汉语常用字表》中尚有“途”“逢”“众”“蹇”等10 个左右的汉字重捺，学者已指出其失（齐冲天《书法文字学》，北京语言文化大学出版社1997 年版，第416-420 页），但是2013 年发布的《通用规范汉字表》仍旧沿袭下来。。

现行笔顺规范也多源自古代碑帖。

如“忄”的规范笔顺是“点、点、竖”，此笔顺在王羲之行书《兰亭集序》“情”“怀”等字中就已出现（图1），其优点是写完最后一画“竖”可以顺势开始右边部件的书写，笔势连贯。

又如“火”字的规范笔顺是“点、点、撇、点”，欧阳询《行书千字文》中的“火”字即按此笔顺书写（图2），其好处是符合右手书写自远而近的习惯。

图1 王羲之行书《兰亭集序》中的“情”字

图2 欧阳询《行书千字文》中的“火”字

同样，部件、结体层面的艺术技法也深刻影响到规范汉字的字形。

南宋姜夔《续书谱》云：“假如立人、挑土、田、王、衣、示，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。

在右者亦然。”［7］159指出偏旁要“狭长”以避让右边的部件。

这种部件宽窄的处理在规范汉字的字形中保留下来，成为规范。

旧题王羲之《笔势论十二章》云：“二字合体，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。”又云：“不宜伤长，长则似死蛇挂树；
不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”［8］35追求修短合度、宽窄适中的结体艺术技法，深刻影响了历代楷书的书写，进而影响到规范汉字的字形。

由此可见，现行字形规范里面凝结着传统艺术技法。

（二）印刷体规范和汉字书写之间有较大弹性空间

现行汉字规范最重要的文件就是宋体印刷的《通用规范汉字表》①印刷体中，宋体（属于广义的楷书）是日常用字，楷体属于书写字体。

楷体字形相对于宋体，笔画形态、笔画位置和位置关系均有一定的差异，对汉字书写更有指导价值。

但在《常用汉字楷书字形规范》颁布之前，只能按照宋体的《通用规范汉字表》来讨论规范，而把楷体作为辅助例证。。

作为印刷体，表中每个规范汉字笔画的数量、形态、位置和位置关系是固定的，笔顺是程式化的，部件是标准的，结体是刻板的。

而汉字书写是手写体，必然要有一定的灵活性，要在一定程度上超越印刷体规范。

首先是笔画形态的灵活性。

如“小”字第二画，在欧阳询的《皇甫诞碑》中作“撇”（图3），现行宋体规范也是“撇”；
而在颜真卿《多宝塔碑》中作“点”（图4），现在印刷楷体中也作“点”，可以说将“撇”写成“点”是对规范的合理突破。

又如由“金”简化而来的部件“钅”，第二画按照规范是“横”，写成“点”行不行？ 古代书法家书写“金”为左偏旁的字时均将第二画写成点，以欧阳询在《皇甫诞碑》中所书写的“鎮”、《九成宫碑》中的“銘”等字为代表；
从形态相似的“仓”“舍”“合”等部件来看，作为左偏旁在“创”“舒”“郃”等字中按照规范第二画都作“点”；
从书写实践来看，第四套、第五套人民币上“中国人民银行”中“银”字第二画也写为“点”［9］。

这样看来，把“钅”第二画写成“点”不能说是错误的。

图3 欧阳询《皇甫诞碑》中的“小”字

图4 颜真卿《多宝塔碑》中的“小”字

再看笔画位置关系的灵活性。

如“女”字的第二画“撇”和第三画“横”的位置关系按照规范是相接；
而历史上颜真卿《颜勤礼碑》、钟绍京《灵飞经》等碑帖则为相交，现在的印刷楷体中也是相交，那么写成相交是完全可以的。

又如“家”字的第九画、第十画的位置关系，按照规范是相接且第九画“撇”出头；
而现今印刷楷体中却是第十画“捺”出头，溯诸古代碑帖，有时顺势相连、不存在出头的问题，有时则第十画“捺”出头。

《玄秘塔碑》中四个“家”字，两个属于前者，两个属于后者。

那么书写“家”字，这两画不管顺势相连，还是相交并且第十画“捺”出头，都是对印刷体规范的合理超越。

结体上自然也有一定的灵活性。

沈尹默先生曾说，小时候写“敬”字，被前辈指出结体不对，原因是将“口”写到“勹”里面去了，应该将“口”写在“勹”的小撇之下，位置稍向外。

这样结体果然好看些。

但他后来研究古代碑帖，发现“敬”字的“口”写在“勹”中也非常美［10］。

书写“敬”字时，将“口”写在“勹”的小撇之下，符合传统主流写法，也与当今印刷楷体相符；
写在“勹”里面，却又完全符合《通用规范汉字表》的印刷体规范，不能说哪种写法是错误的。

可见，从历史传承、印刷楷体字形和书写实践等方面来看，汉字书写可以柔性遵守字形规范，可以有其艺术发挥的弹性空间。

印刷体规范与汉字书写之间的弹性空间为字形规范与艺术技法的融合提供了丰富的可能性。

师范专业汉字书写教学中，字形规范与艺术技法如何融合？ 首先要确定二者融合的原则。依据《义务教育语文课程标准》《中小学书法教育指导纲要》等文件的要求，本文将字形规范与艺术技法融合的原则确定为“字形规范为基础、艺术技法为提升”，着重提升师范生汉字书写的规范性，适度融入艺术技法。

在此原则下，通过指导学生书写规范汉字、临摹经典碑帖的方法，将字形规范与艺术技法进行融合。

通过书写规范汉字，让学生系统学习、全面掌握字形规范；
通过临摹经典碑帖，让学生学习并掌握基本的艺术技法；
在此基础上，使学生能够离帖写出具有某种书体风格的规范汉字①书体指影响极大的书法家的艺术风格，如褚体、欧体、颜体、柳体等；
字体是汉字在长期书写过程中形成的相对固定的结体特征和笔画风格的大类别，如小篆、隶书、楷书、行书等。

二者是不同的概念。，实现字形规范与艺术技法的融合。

（一）书写规范汉字

字形规范与艺术技法的融合，首先面临“写什么字”的问题，笔者主张书写规范汉字。

现行规范汉字就是《通用规范汉字表》中的8 105 个汉字，这是《中华人民共和国国家通用语言文字法》所规定的教育教学用字。

从字形来说，规范汉字是最根本的汉字规范。

《通用规范汉字表》对所收汉字从笔画数量、笔画形态、笔画位置与位置关系、笔顺、部件和结体等方面确定了标准，规范了汉字形体，是汉字书写的根本依循。

从字性来看，没有必要写繁体字、异体字。

《通用规范汉字表》中，多数规范汉字是传统字，在楷书字形中没有明显的古今差异；
而其中3 120 个规范汉字有对应的繁体字或异体字。许多书法爱好者也喜欢写繁体字和异体字。

那么师范专业汉字书写教学中要不要写繁体字和异体字？ 本文主张不写，一是目前对繁体字、异体字多以“识繁写简”“识异写正”为原则，师范生在没有接受专门训练的情况下贸然而写，极易出现繁简混用、用字不当的情况，那样既不符合规范，又不符合传统；
二是规范汉字能很好地支撑艺术技法的发挥。

沈尹默、启功等书法大家用简体字（经过简化的规范汉字）进行书法创作，艺术技法的发挥并没有受到影响。

近年教育部、国家语委举办“全国学生规范汉字书写大赛”，学生汉字书写在字形规范和艺术技法的结合上取得了非常好的效果。

湖南师范大学文学院“现代汉字书法”学科立足“规范汉字”研究书法基本理论及其现代应用，也取得了很多实绩。

从字量上看，规范汉字能够很好地满足教学需求。

《通用规范汉字表》的一级字表和《义务教育语文课程标准》中的“义务教育语文课程常用字表”基本重叠，都是3 500 字，正是小学生识字写字的主要内容。

在教学中强化这些汉字的书写训练，有助于师范生将来从事中小学的写字教学工作。

在汉字书写教学中，书写规范汉字就要从笔画数量、笔画形态、笔画位置与位置关系、笔顺、部件和结体等方面按照规范全面训练。

如书写“薅”字，笔画共有16 画；
笔画形态上要注意部件“辰”的第二画要写成“竖撇”并延长以对“寸”形成半包围；
笔顺上遵循从上到下、从左到右、先横后竖等规则；
部件上由“艹”“女”“辰”“寸”组成；
结体上“艹”与其他部件组配为上下结构，其他部件中“女”与“辰”“寸”组合成左右结构，最后“辰”“寸”组成半包围结构，而不是上下结构的“辱”。

（二）临摹经典碑帖

字形规范与艺术技法的融合，还要解决“怎么写字”的问题。

如果严格按照《通用规范汉字表》去书写汉字，亦步亦趋，必然僵化。

这需要取法乎上、取法乎活，临摹经典碑帖，学习其艺术技法并融入汉字书写中。

临摹经典碑帖是学习书法艺术的基本路径，也符合《中小学书法教育指导纲要》的相关要求。

临摹经典碑帖要根据教学需要和学生个人兴趣，选择合适书体的经典碑帖来临摹。

在临摹经典碑帖时，要对所习书体的笔画形态、位置关系进行感受、把握。

不同的书体，通过提按、收放、转折、中侧、敧正、曲直等用笔技法，使得同一笔画有粗细、伸缩、方圆、藏露、平斜、曲直等形态差异。

如褚遂良《大字阴符经》“天性人也”句中“人”字之“撇”细长、弯曲（图5），而颜真卿《颜勤礼碑》“琅邪临沂人”句中“人”字之“撇”则粗短、直挺（图6）。

在临摹经典碑帖时要体会特定书体的用笔方法和笔画形态，进而在书写中增强笔画的表现力，体现该书体的韵味。

图5 褚遂良《大字阴符经》中的“人”字

图6 颜真卿《颜勤礼碑》中的“人”字

除了笔画，还要对结体进行研读、揣摩与练习。

如研习颜真卿《麻姑仙坛记》，就要注意结体上的舒朗均匀。

“方平乘羽车”句中“平”字、“车”字（图7），“其衣有文章，而非锦绮”句中“章”字、“非”字，这些字的“竖”都很短，几乎没有引出，布局上舒朗均衡，重心下移，与楷书常见的“上紧下松”结体特点有所不同，显得古拙。

总之，不管临摹哪一种碑帖，都要注意揣摩该书体笔画、部件和结体形态等层面的艺术技法。

图7 颜真卿《麻姑仙坛记》中的“平”字、“车”字

经典碑帖里面的字，多数是传统字，其字形为《通用规范汉字表》所继承。

如《颜勤礼碑》中“梁武帝受禅，不食数日，一恸而绝”句，只有“禅”“数”“恸”“绝”四个字是繁体字，不同于现行的规范汉字，而其他的字都是传统字。

又如《灵飞经》中“并受此法而得道者”句，只有“并”是繁体字，“此”字结体和现行规范不同，其他都是传统字，和现行规范汉字结体相同。

对于那些在经典碑帖中没有的简体字，可以在临摹经典碑帖的基础上，把握所临摹书体的笔画技法、结体技法和审美取向，举一反三，写出具有这种书体韵味的规范汉字。

在师范专业汉字书写教学中，通过书写规范汉字、临摹经典碑帖，使学生能够离帖写出具有某种书体风格的规范汉字，既符合规范，又具备基本的艺术技法和“个性化表现”［11］3，实现字形规范与艺术技法的融合。

书写规范汉字、临摹经典碑帖是字形规范与艺术技法相融合的“法”；
在具体的汉字书写教学中，字形规范与艺术技法的融合还需要有一个合理的“度”，即在二者之间找到一个平衡点。

下面从笔画、笔顺、部件和结体四个层面进行探讨①《通用规范汉字表》对规范汉字的定形，除了简化繁体字、整理异体字，还包括采用新字形。

新旧字形是印刷领域的字形，且最终落实到笔画或部件上，所以本文对碑帖中与旧字形相合的写法不再从新旧字形的角度来论述，而是分散到笔画、部件中去论述。。

（一）笔画遵守规范但可适当变通

笔画是楷书字形最小的书写单位，包含数量、形态和位置及位置关系等要素。

在师范专业汉字书写教学中，笔画层面应该遵守规范，但可适当地变通，变通范围包括：笔画数量不改而可连可断，笔画形态守常而笔势可调、种类可转，笔画位置固定而笔画间的交、接、离可变，这样可以在遵守笔画基本规范的前提下融入艺术技法。

1. 笔画数量不改而可连可断

汉字由古文字演进到今文字，小篆的圆转线条演变为隶书的笔画，此后楷书承之再变，笔画平直简短，每个汉字的笔画数量也随之明确并约定俗成。

现行《通用规范汉字表》包含了笔画数量的规范，这是在历代书写实践的基础上定型而成的。

书写时遵守笔画数量规范，不要误写笔画数量或刻意增减笔画。

如“出”是个独体字，按照规范中间的“竖”贯穿而下，共有五画，自《宣示表》《圣教序》而皆然；
书写时不能把中间的“竖”分成两“竖”变成六画。

古代书法家为了追求虚实的效果、多样的艺术表现，经常对笔画做增减的艺术处理。

增添笔画，如《宣示表》中“神”字出现两次，都是在第九画“竖”（一作“撇”）右下加一“点”；
《多宝塔碑》中“京”字出现两次，都在“口”中加一“横”（图8、图9）。

图8 钟繇《宣示表》中的“神”字

图9 颜真卿《多宝塔碑》中的“京”字

减省笔画，如《颜勤礼碑》中“督”字出现两次，都将部件“目”的笔画减省写为“日”；
“曹”字出现五次，有三次减省笔画写成“曺”（图10）；
《麻姑仙坛记》中“承”字出现两次，都将中间三横减省为两横；
《玄秘塔碑》中“慕”字的“恭字底”省去一“点”写成“小”（图11）。

图10 颜真卿《颜勤礼碑》中的“曹”字

图11 柳公权《玄秘塔碑》中的“慕”字

书论家对这种技法也做了理论总结。

隋代智果《心成颂》云“繁则减除”“疏当补续”［8］94；
署名欧阳询《三十六法》“增减”法亦云“字有难结体者，或因笔画少而增添”“或因笔画多而减省”“但欲体势茂美，不论古字当如何书也”，并以“新”“建”为增添之例、“曹”“美”为减省之例来说明［8］102。

书法家如此创作无可厚非，但这只是书法史的支流，或者说是书法家个人临时性的变例，主流或常态仍是通行写法。

如在钟繇之后，《大字阴符经》、欧阳询《心经》、钟绍京《灵飞经》中的“神”字都不加“点”；
“京”字在《颜勤礼碑》中出现六次，“口”中都不加“横”；
《颜勤礼碑》中的“曹”字有两次并没有将“曹字头”的“竖”省去一画；
《小字麻姑仙坛记》《中字麻姑仙坛记》中的“承”字中间仍旧是三横。

如何看待书法家这种“增减”技法？ 清代蒋骥《续书法论》云：“书有增笔、减笔，必合之古人方可用，若杜撰一笔即不成字。”［12］意思是古人有过先例才可增减笔画，不可随心所欲。

对师范生而言，要强化规范意识，即便古代有先例也没必要做笔画增减的艺术技法处理。

古代碑帖中有时会出现两画顺势相连或一画随笔而断的情况。

如《玄秘塔碑》中“家”“表”两字的第四画“横”与第五画“撇”顺势相连，看似一画，实则仍是两画，只不过相接的位置改变了，使得书写更流畅、结体更紧凑（图12）。

《颜勤礼碑》“荆南行军司马”句中“司”字第四画“横折”（图13），《玄秘塔碑》中的“第”字第九画“竖折折钩”，“察”字第八画“折”，都是随笔而断，但笔断而意连，看似二画，实则仍是一画，只不过转折处断开了，使得书写更有节奏，结体更加舒朗。

这种情况下汉字笔画数量本质上并没有改变，是可以效仿的。

图12 柳公权《玄秘塔碑》中的“家”字

图13 颜真卿《颜勤礼碑》中的“司”字

2. 笔画形态守常而笔势可调、种类可转

笔画形态是字形规范的重要方面。

汉字从隶书演进到楷书，结体上由横势变为方正，由左右对称变为左紧右松，笔画上也有相应的变化，横撇摆脱波势挑法、变慢弯为硬钩等，书写起来笔势连贯，笔形表现力更强，成为楷书笔画常规形态。

书论上也不断明确与总结，晋朝卫铄《笔阵图》、旧题王羲之《题笔阵图后》、署名欧阳询《八诀》都形象地提出了各种笔画的形态要求；
唐代李世民《笔法诀》、宋代《翰林密论》分析了各种笔画的书写方法；
元代李溥光《雪庵字要》甚至绘制了各种笔形的用笔图。

可以说，不管是书写实践还是书法理论，楷书笔画的书写有常法、形态有常规。

这也是清代包世臣《与吴熙载书》所说的每画“自成体势”［13］。

这种常规形态，超越了颜体、欧体等不种书体的风格差异，使笔画成为具有相对独立审美特性的书写单位。

在书写时，要遵守传统的笔画形态常规。

如写长“横”，一般说来起笔要逆锋落笔，按顿调锋芒；
行笔时运用中锋渐渐提笔，不宜过于平直，稍向右上取斜势、中间略高成曲笔为佳；
收笔时顿笔回锋，平衡前面的敧势以取得整体上平正的效果。

笔画作为汉字书写的基本单位，又是艺术技法发挥的重要元素，必须根据结体的需求进行形态调整。

清代冯班《钝吟书要》引钟繇论述：“点不变谓之布棋，画不变谓之布算，最是大忌。”［8］556强调笔画形态变化的重要。

那么笔画形态变化的意义何在？ 蒋骥《续书法论》云：“笔画多，无俯仰照应，则直画如梯架，横画如栅栏，了无意思。”［12］包世臣《与吴熙载书》也总结：“（笔画）众有体势者合，自然顾盼朝揖出其中，迷离幻化出其中矣。”［13］二人分别从正反两方面指出了笔画形态变化的意义——通过形态变化而取得笔势上的顾盼、呼应、朝揖、避让、仰俯、向背等艺术效果。

古代书法家对笔画形态的改变有两个层面，第一个层面是笔画自身的笔势调整。

书法创作中为了追求变化、避免雷同，要对笔画进行变形以取势，实现顾盼、呼应等效果。

如“雨”字的四“点”在古代书法家笔下有不同形态。

《多宝塔碑》中“雨”字左右两侧的点都是上点左下出锋以呼，下点顺势顿笔以应（图14）；
柳公权《神策军碑》“风雨小愆”句中“雨”字第一点和第四点是侧点，第二点右上出锋以呼，第三点撇点回锋以应，四个点两两相对、向心而聚（图15）。

图14 颜真卿《多宝塔碑》中的“雨”字

图15 柳公权《神策军碑》中的“雨”字

对此，书论上也有相应的理论总结，唐代孙过庭《书谱》云：“至若数画并施，其形各异；
众点齐列，为体互乖。”［14］姜夔《续书谱》论楷书云：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”［7］106这种笔画形态的笔势调整是合理的、必要的，属于基本的艺术技法运用。

尽管《通用规范汉字表》中“雨”字的四“点”都是由左上到右下的侧点，但在书写中完全可以学习颜柳的这种笔势调整。

第二个层面是笔画种类的转化。

古代书法家为了结体的和谐、美观，或追求变化，往往对一些笔画进行种类转化。

如“集”字由部件“隹”和“木”组成，书写时为突出“木”之“横”，而将其“撇”和“捺”变形为点。

王羲之行书《圣教序》、虞世南《孔子庙堂碑》、颜真卿《颜勤礼碑》、赵孟頫《三门记》中的“集”字均是如此（图16、图17）。

这么写尽管不同于现行规范的“撇”“捺”，但没有从根本上改变字形，是合理的艺术技法运用。

又如《多宝塔碑》将“反”字第一画写成“横”，将“外”字最后一画写成“捺”，《颜勤礼碑》将“益”字第五画写成“折”，《玄秘塔碑》将“风”字第一画写成“弯钩”。

这些转化的笔画种类，尽管在当时不是常规形态，与现行规范也稍异，但实质上并未改变汉字形体，不影响识别，属于规范下合理的艺术发挥，可以继承。

图16 王羲之行书《圣教序》中的“集”字

图17 虞世南《孔子庙堂碑》中的“集”字

3. 笔画位置固定而笔画间的交、接、离可变

笔画位置与笔画之间位置关系，也是构成汉字形体的重要因素。

从楷书定型到现行的《通用规范汉字表》，如果不考虑字形繁简的话，那么笔画在一个汉字所占二维平面中的位置是相对固定的；
笔画之间相离、相接或相交的位置关系也基本是稳定的。

对于笔画位置与位置关系，通过经验性书写基本能够掌握。

南宋赵构《翰墨志》说：“士人于字法，若少加临池之勤，则点画便有位置，无面墙信手之愧。”［8］370强调的就是经验性书写。

笔画离则虚，笔画交接则实。

古代书法家为了结体上虚实等艺术效果，经常对笔画位置关系的交、接、离进行临时变化。

如“日”字的第三画，古代书法家或写成左右皆离，《宣示表》中第二个“日”字即是（图18）；
或写成左右皆接，《李玄靖碑》中“日”字即是（图19）；
更普遍的是写为左接右离，《多宝塔碑》中五个“日”字（图20）、文徵明楷书《明妃曲》中三个“日”字、当今印刷楷体也是如此。

这种笔画位置关系交接离的变化，在古代书论里面也有所阐释。

智果《心成颂》说“潜虚半腹”［8］93，明代汪挺《书法粹言》所载元代刘有定论书，解释得更加明晰：“凡字如日、目等，字内有短画者，不可与两直相粘。”［15］讲的都是笔画的相离技法。

图18 钟繇《宣示表》中的“日”字

图19 颜真卿《李玄靖碑》中的“日”字

图20 颜真卿《多宝塔碑》中的“日”字

笔画相离的好处是密中见疏，实中取虚。

在实质上没有改变字形、不影响辨识的情况下，可以进行交、接、离等笔画位置关系的变化。

如“祭”字的第五画和第六画，按照规范是相接以避让部件“示”；
如果相交组成部件“又”，符合构字理据，历史上《孔子庙堂碑》《颜勤礼碑》中也有先例（图21），是没问题的。

又如“舟”字作左偏旁，第五画“提”与第三画“横折钩”按照规范是相接；
而《多宝塔碑》中“航”字处理为相交（图22）。

那么书写时“提”只要不伸出太长，能够避让右边部件，就是可以的。

图21 颜真卿《颜勤礼碑》中的“祭”字

图22 颜真卿《多宝塔碑》中的“航”字

当然，笔画的连断、笔画种类的转化和笔画位置关系的变化，不能从根本上改变字形、影响辨识。

像《玄秘塔碑》中“安”字将第一画“点”与部件“女”的“撇点”合起来，这就超过了连写，笔画数量减少了、汉字形体改变了，不建议仿效。

又如不能把“天”字第一画改为“撇”写成“夭”，不能把“冒”字第三画、第四画与第一画、第二画写成相接。

（二）笔顺遵循规则而不拘泥

如果说笔画是汉字结体的空间性呈现，那么笔顺就是时间性的呈现。

汉字在隶变、楷化以后，笔顺规则也在书写实践中被总结出来并约定俗成①书写实践方面，如褚遂良《大字阴符经》从点画的呼应、映带等笔势上可以看出其笔顺和现行笔顺规范基本相同；
书论方面，元代以后也出现了理论总结，有研究者认为“早在元代，人们已经能够针对左右结构、上下结构、包围结构、对称结构等结构相应地釆取从左到右、从上到下、先外后内、先中间后两边的笔顺，不相紊乱”；
“对于不容易判断位置关系的点画组合，古人也形成了一些笔顺习惯，如先横后竖、先撇后捺、先横后撇，此外距离相近的两点在笔顺上常连写”（见：王浩宇《元代以来的六种楷书笔顺文献研究》，厦门大学2014 年硕士学位论文）。：先横后竖、先撇后捺、从上到下、从左到右、从外到内、先里头后封口、先中间后两边［11］12。

《通用规范汉字笔顺规范》在调查现行汉字的检索、排序、教学和书写等方面需求的基础上，对8 105 个规范汉字的笔顺做了显性规范。现行笔顺规范有历史传承性，整体上符合笔顺规则，适合楷书书写的笔势运行，符合右手书写自远而近的习惯，可以让书写更顺畅、造型更方便，适用于绝大多数汉字的书写。

如“樟”字的规范笔顺，完全符合先横后竖、先撇后捺、从左到右、从上到下、从外到内、先里头后封口的规则。

又如“念”字的规范笔顺，完全符合先撇后捺、从上到下、从左到右的规则。

师范生将来在写字教学中要对学生进行过程性的板书示范，要自觉遵循汉字笔顺的基本规则。

对少数难以用基本规则来指导书写的汉字，如“凹”“凸”“医”“脊”“裁”“垂”“贯”“区”“皮”等，可通过《通用规范汉字笔顺规范》加以专门学习。

古代书法家经常对同一个汉字采用不同笔顺书写，以创造出笔画之间顺带、呼应等笔势艺术效果。

如《宣示表》中有三个“必”字，一种笔顺是“点、折、点、撇、点”，这为现行笔顺规范所继承；
还有另外一种笔顺“点、点、折、撇、点”（图 23）。

后来《灵飞经》中“必”字、赵孟頫《胆巴碑》“来世必成佛”句中“必”字也用此笔顺。

图23 钟繇《宣示表》中的“必”字

如何处理这种不同于今天规范的笔顺？ 本文主张遵循基本规则就可以，对个别汉字的笔顺无需拘泥。

这个主张基于如下两点考虑：其一，个别汉字的非规范笔顺并不违背笔顺规则。如“门”字的规范笔顺是“点、竖、折”；
而王羲之行书《圣教序》中“问”字（左上做两点）和欧阳询《行书千字文》中“闰”“问”字的部件“门”，笔顺均是“竖、点、折”，并没有违背笔顺规则。

又如“方”字，规范笔顺是“点、横、折、撇”；
而《圣教序》中四个“方”字里面至少有一个笔顺可以确定是“点、横、撇、折”，而这个笔顺也没有违背规则。

这种不完全遵循笔顺规范的个人书写习惯，如果有历史传承，没有违背笔顺规则，不影响笔势连贯，是可以接受的。

其二，个别汉字的规范笔顺并不符合历史传承和结体规律。

现行汉字笔顺规范不仅有书写的考量，还有给汉字排序编码的目的，这就导致个别汉字的规范笔顺并不符合历史传承和结体规律。

如“母”字的规范笔顺是“折、折、点、横、点”，而智永《真草千字文》、钟绍京《灵飞经》中笔顺是“折、折、横、点、点”。

按照规范，先写“点”，后写“横”，最后再写“点”，结体并不方便；
反而是先写“横”能够确定字的中间位置，再写上下“点”，结体更方便、更流畅［16］。

所以，如果个人习惯先写“母”字的“横”再写两“点”，完全没有问题。

又如“车”字的规范笔顺是“横、折、横、竖”；
而这个字是由繁体字“車”草书简化而来，智永《真草千字文》、托名王羲之《草诀百韵歌》中“車”字的行笔，按照楷书笔画顺序来讲是“横、折、竖、横”，并且车做偏旁的“辅”“辆”等字，其规范笔顺也是“横、折、竖、横”。

如果个人习惯第二种笔顺书写也是没有问题的。

（三）部件形体固定而体势可变

汉字书写通过空间性的笔画和时间性的笔顺构造出独体字或部件，再由部件组成合体字。部件是由笔画组成的具有组配汉字功能的构字单位，是分析或书写规范汉字的术语。

部件和古代书论中表示组成合体字的“偏旁”“部首”或“字”不尽相同，但作为合体字组字成分的性质是一样的。

汉字楷化后，合体字的部件形体基本是固定的。

如“心”做部件，或作“心”，或“忄”，或作“慕字底”，形体固定，不能互换。

《现代常用字部件及部件名称规范》对汉字部件形体作了明确说明，这也体现在《通用规范汉字表》中。

书写汉字时要遵循汉字部件形体规范。

如“男”字，按照规范由“田”“力”两个部件组成，书写时不能将“田”的“竖”和“力”的 “撇”连起来。又如“尬”字按照规范由“尢”“介”两个部件组成，书写时不能将“尢”写成“九”；
“訄”字按照规范由“九”“言”两个部件组成，书写时不能将“九”写成“尢”。

古代书法家为了追求变化，会对部件形态进行调整，这不同于当时通行写法，也没有被现行规范所吸收。

如《宣示表》将“坐”字部件“人”写为“厶”（图24）；
《大字阴符经》中三个“定”字都是将部件“正”（变体）写成“之”，将一个“故”字的部件“攵”写成“久”；
“本”字是独体字，由“木”加上指事符号“一”组成，而《九成宫碑》中两个“本”字却由部件“大”和“十”组成；
《颜勤礼碑》将“没”字部件“几”（无钩）写为“口”；
《颜家庙碑》中“三超赠”句“超”字的部件“土”写为“夭”；
颜真卿《宋璟碑》中“誓以死争”句“争”字的字头写作“爫”；
《玄秘塔碑》将“或”字的部件“口”写为“厶”，将“秦”字的部件“禾”写成“示”，有一个“兼”字将两竖的底部和撇捺改为“横四点”（图25）；
米芾《小楷千字文》中，将“杜”“相”“槐”等字的部件“木”写成“扌”；
赵孟頫《胆巴碑》将“先受秘密戒法”句中“戒”字的部件“廾”写成“六”。

这种艺术处理显然已经不是笔画的增减变化范畴了，而是部件形态的变化。

这种部件变形在书法家那里是常见的，“夭”“爫”等写法还符合最初构字理据，但在师范专业的汉字书写教学中不提倡承袭。

原因有二：其一，师范生将来面对中小学生进行教学时要写规范汉字，如果有习惯性的部件变形，会给学生带来识字困惑、增加其学习负担。

其二，部件变形很容易把汉字写错或写成其他汉字。

如“采”和“釆”、“市”与“巿”、“専”与“尃”、“匈”与“匃”、“朿”与“束”，几组部件形体接近，部件变形极易写错。

所以笔者认为汉字书写时应保持部件形体的固定。

图24 钟繇《宣示表》中的“坐”字

图25 柳公权《玄秘塔碑》中的“兼”字

部件在合体字中不是独立的，要相互搭配以结体。

书写时，揖让、偃仰、向背等结体技法，自然会引起部件体势的变化。

东汉蔡邕《九势》云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”［8］6唐代张怀瓘《论用笔十法》“偃仰向背”云：“谓二字（即本文所说的部件）并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。”［8］216都是说部件要有体势变化以取得相互之间的呼应。

从部件层面来看，体势变化主要有三类：一是宽窄扁长的变化，这类比较常见。

如颜真卿《麻姑仙坛记》“东南有瀑布”“投龙于瀑布”两句中“布”字的部件“巾”，中间之“竖”较左右两画几乎没有伸出，形体变扁，与其《多宝塔碑》、智永《真草千字文》中“布”字的部件“巾”相对长度明显不同。

二是方向的改变。

如《颜家庙碑》中“有而不述岂仁乎”句“豈”字的部件“山”往右上左下而偏，“不署矫诏”句中“署”字部件“日”往左上右下而偏。

三是曲直的变化，如《颜勤礼碑》“君安时处顺”句的“时”字，部件“日”整体左曲外拓，部件“寺”整体右曲外拓，两个部件左右相向。

上述部件体势的变化，没有根本改变部件形体，属于必要的艺术技法融入。

（四）结体类型不变而疏密可调

就合体字而言，结体就是对部件进行空间布局以确定字形。

结体既是字形规范的重要层面，也是艺术技法发挥的重要元素。

楷书形成后，部件的相对位置基本是固定的，结体基本是稳定的。

历代书写实践和书论中，按照方正、匀称、和谐、美观等基本原则，总结出具体的结体技法，对结体进行微调。

其中，《三十六法》《大字结构八十四法》和清代黄自元《间架结构摘要九十二法》对结体艺术技法总结比较全面具体（有些技法其实属于笔画技法），但这些技法都没有从根本上改变楷书结体类型。

从《通用规范汉字表》的字形规范来看，合体字的结体类型根据部件位置可以分左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、全包围结构、上三包围结构、下三包围结构、左三包围结构、左上包围结构、右上包围结构、左下包围结构、品字结构、田字结构、多合结构、框架结构和上下多分结构［17］。

如“满”字按照规范由“氵”“艹”和“两”三个部件组成，是左右结构，书写时不能让“艹”覆盖“氵”“两”而变成上下结构。

又如“腐”字，由“府”和“肉”两个部件组成，但要将第三画写成长撇，形成半包围结构，不能写成上下结构。

古代书法家很重视结体的变化。

元代赵孟頫《松雪斋论书》云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。

盖结字因时相传，用笔千古不易。”［5］179为追求变化，往往对部件进行移位，引起结构类型的变化。

如“盛”字本是上下结构，而智永《真草千字文》写成半包围结构（图26）。

又如“哲”字本是上下结构，而《神策军碑》将“温恭濬哲”句“哲”字的部件“口”置于“斤”下，再与“扌”构成左右结构。

再如“誓”字本是上下结构，而《灵飞经》“五誓以宣”句中的“誓”字将部件“言”置于“斤”下，甚至“言”的“点”插到“斤”里面，和部件“扌”形成左右结构（图27）。这种结体类型，既不同于当时通行写法，也没有被现行规范所采纳，不值得模仿继承。

图26 智永《真草千字文》中的“盛”字

图27 钟绍京《灵飞经》中的“誓”字

古代书法家更为普遍的是对结体进行微调，以取疏密之变化。

如王羲之《黄庭经》“呼噏庐间以自偿”句的“呼”“噏”二字、《颜勤礼碑》中“呼”字，部件“口”都居左而往上偏移（图28）；
《多宝塔碑》中三个“即”字的部件“卩”均居右而往下偏移（图29）。

姜夔《续书谱》总结：“不可太密、太巧，太密、太巧者，是唐人之病也。

假如‘口’字，在左者皆须与上齐，‘鸣’‘呼’‘喉’‘咙’等字是也；
在右者皆欲与下齐，‘和’‘扣’等是也。”［7］159按照姜夔的看法，这个结体技法能够疏以取虚，拙以求变。

这种结体部件位置的微调，在遵循字形规范、不改变结体类型前提下，能够“密不相犯、疏不相离”，都属于艺术技法的合理发挥。

图28 王羲之《黄庭经》中的“呼”字

图29 颜真卿《多宝塔碑》中的“即”字

需要指出的是，在汉字书写教学中，对于笔画种类的转化、笔顺的调整、部件体势的变化、结体疏密的变化，要做到两点：一是要向师范生强调原本的字形规范是什么样的；
二是要解释这种艺术技法的审美目的，让学生既知其然，还知其所以然。

师范专业汉字书写教学中，指导师范生书写规范汉字、临摹经典碑帖，把握好笔画、笔顺、部件和结体等层面字形规范与艺术技法融合的尺度，既遵守字形规范、又在一定范围内超越规范而融入艺术技法，把字写得既规范、又有一定的艺术表现力，能够为其以后从事中小学写字教学和书法教学打下良好基础。

当然，这是就师范生群体而言的，那些有志于研习书法的师范生，在艺术技法的发挥上完全可以有更宽阔的空间。

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