五代画家李昇在明清时期的“再发现”探析
时间：2023-03-01 18:10:05 来源：千叶帆 本文已影响人
文_宋楠
上海大学上海美术学院
内容提要：李昇是五代时期的西蜀画家。在相关画学文献中，虽然李昇的山水画在宋代得到过诸如米芾等人的高度评价，但由于其“创成一家之能”的独特艺术风格在后世的流传中未能被纳入某一派别，再加上缺乏传承人，其在画史上的关注度一直较低。而在明清时，尤其是晚明，这位五代山水画家却一度在画坛上得以被再发现，且得到了张丑、冯梦桢等人极高的评价。本文试从宋元时期的相关画学著录还原李昇的山水画面貌，并结合明清时期尤其是晚明对李昇山水画的相关记载，分析五代画家李昇在明清时期受到画史关注的原因。
对五代画家李昇的记载，最早见于北宋黄休复的《益州名画录》，我们从中可大致窥见李昇山水画的面貌，其记载如下：
李昇者，成都人也，小字锦奴。年才弱冠，志攻山水，天纵生知，不从师学。初得张璪员外山水一轴，玩之数日，云未尽妙也，遂出意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤，数年之中创成一家之能，俱尽山水之妙。
每含毫就素，必有新奇，桃园洞图、武陵溪图、青城山图、峨眉山图、二十四化山图……明皇朝有李将军擅名山水，蜀人皆呼昇为小李将军，盖其艺相匹尔。[1]
其中还记载，悟达国师从京师入蜀地时，李昇曾先后受邀为两座寺庙作画：于圣寿寺绘制壁画三幅，于大圣慈寺绘制壁画两幅，均为山川一类的题材。当时，悟达国师真堂有“四绝”，为常粲写真、僧道盈书额、李商隐赞、李昇画。能受悟达国师之邀在寺中作画，也可见得李昇山水画在当时的名气之高。
米芾在《画史》中将其所见的几幅李昇山水画进行了比较，对李昇的山水画面貌也有了更为具体的记载。其言曾购买蜀人李昇的山水画一帧，画面“细秀而润，上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰蜀人李昇”[2]981。
《画史》又记李文定之孙收藏有李昇的几幅着色山水，其中“舟舫小人物精细。两幅画林石岸曲茅亭溪水，数道士闲适，人物差大，反不工于小者。石岸天成，都无笔踪。其三幅峰峦秀拔，山顶蒙茸作远林，岩峦洞穴，松林层际，木身圆挺，都无笔踪。其二度非岁月不可了一画。人间未见其如此之细且工，虽太密茂，林中不虚。而种种木叶，古未有伦，今固无有，与余得于丁氏者无以异也”[2]988。《画史》中的相关记载，一方面使我们得知米芾对李昇的山水画评价是极高的；
另一方面，米芾在其中对画面的细致描述，为我们提供了极有价值的关于李昇山水画的信息，尤其表现在一类不见痕迹的用笔方式上。
同一时期官修的《宣和画谱》云，李昇“初得李思训笔法而清丽过之……笔意幽闲，人有得其画者，往往误称王右丞者焉”[3]。从《宣和画谱》的著录来看，宣和内府共藏有李昇的画52幅，其中以道释人物画为多。从著录的画名推测，与山水有关的应为19幅，分别为《葛洪移居图》《仙山图》《仙山故实图》《吴王避暑图》《江上避暑图》《江山清乐图》《出峡图》《远山图》《山水图》各一幅，《滕王阁图》5幅，以及《避暑宫图》5幅。
至元代，汤垕《画鉴》亦言及李昇的山水画成就和特色，云“古人以画得名者必有一科是其所长，如唐之郑虔，蜀之李昇，并以山水名”[4]901，并以此为例，认为官修《宣和画谱》虽然称郑虔、李昇擅长山水画，但收录的却多为人物画一类，实为画谱编纂的一大疏漏。
在李思训父子的绘画品评处又言：“李思训画著色山水用金碧晖映，自为一家法，其子昭道变父之势妙又过之，故时人号为大李将军、小李将军。至五代，蜀人李昇工画著色山水，亦呼为小李将军。”[4]895此处关于小李将军一说当为沿袭黄休复《益州名画录》中的记载。
到了夏文彦撰写《图绘宝鉴》时，关于李昇的记载则相对简略了许多，其中称李昇山水、人物兼善，尤以山水画见长，继而转述了《宣和画谱》“笔意幽闲，人有得其画者，往往误称王右丞者焉”一条。
综上，从宋元时期画学著录中的相关记载可得到关于五代画家李昇的以下信息：
1.李昇的画迹分为两类，一类为道释人物画，一类为山水画，以后者为其所长并名重一时。
2.其山水画既有“二李”的金碧山水风格，又带有文人画意，在意境上尤近于王维的山水画。
3.李昇的山水画中有一类独具个人面貌、“不见笔踪”的设色山水。
画史记载，黄筌和杜措（也作楷）曾学李昇的山水画。后来，黄筌随蜀主入宋，服务于北宋宫廷，以花鸟画闻名；
杜措兼画佛像和山水，但《宣和画谱》也只著录了他的一幅山水画，元代《画鉴》等一些文献多记其佛图一类。整体来看，由于山水画面貌的独特和缺乏有力的传承者等因素，李昇及其山水画在流传过程中并未获得较多的关注，在美术史中也难觅其踪影。
自晚明至清代，李昇的山水画曾在画学著作中得到较多记载，尤其是晚明张丑的《清河书画舫》、冯梦桢的《快雪堂集》、陆深的《俨山集》、都穆的《铁网珊瑚》、唐志契的《绘事微言》，以及清代卞永誉的《式古堂画考》、高士奇的《江村销夏录》、陆心源的《穰梨馆过眼续录》、吴升的《大观录》，等等。尤其是张丑、冯梦桢对李昇山水画的鉴赏，较为集中地出现在晚明一系列有关李昇的著述中，有着极为重要的价值。五代画家李昇在晚明至清画坛被“重新发现”的原因何在？
（一）“南北宗论”影响下的李昇山水画与南宗鼻祖—王维
晚明画坛领袖董其昌倡“南北宗论”，极力推崇以王维为代表的南宗文人画。在系统构筑南北二宗的过程中，董其昌一度有意搜寻王维的山水画，为其所推崇的南宗树立文人画范式。
明清时期画学文献中所著录的基本为李昇的山水画一类。由上文可知，早在北宋时，李昇的山水画就因具有王维的山水画意而被误认为是王维的画。联系晚明时期集中出现的对李昇山水画的记载，李昇的山水画面貌中所呈现出来的与王维山水画意境存在的相通性更是在南宗文人画的风潮中被全面地建立起来，而其在宋元时期似“二李”的风格表述，则在明清的记载中被有意或无意地忽略了。
唐 李昭道 明皇幸蜀图55.9cm×81cm台北故宫博物院藏
张丑在《清河书画舫》中言：“李昇画本细润中有气韵，极为米南宫所赏识。槜李项氏藏其高贤图一卷，苍茫大类董源，而秀雅绝似王维。或谓昇画仿佛李思训，殆拟非其伦矣。”[5]又言：“李昇画品神化尔雅，足称董北苑、黄鹤山樵之鼻祖，即悉力疑效仅能得其彷佛，不知者谓昇画源出李思训，此盖谬论。按思训遗迹，行笔精细，其尖锐若有余浓，古者则未之见也。”[5]李昇的山水画在张丑这里被归入受当时画坛推崇的南宗一派。
陆深在《陆俨山集》中记其曾于京师购得山水画一卷，“心知为唐人之作而卒未能定其名氏，旧有签题小李将军……间示知画者以为当出王摩诘……见者同声以为摩诘无疑，闲居以来，校勘颇勤，遂定为李昇出峡图”（孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷八十二）。且其云：“按（宣和）画谱记御府所藏昇画五十有二，出峡图在焉……至称昇笔意幽闲，清丽过于思训，往往误为王右丞，殆有自来云，观于是卷可以神会矣。”由此鉴定过程可见，李昇的此类山水画面貌似王维这一点成为晚明画坛颇为普遍的认识。
被视为是董其昌有关王维观念形成的一幅至关重要的画，为冯梦桢收藏的《江山雪霁图》，而冯梦桢在1594年获得此幅王维《江山雪霁图》时，同时目见的还有一卷李昇的《潇湘烟雨图》。此事在他的《快雪堂集》中提及：“李昇潇湘烟雨图，笔意潇洒，浓淡有无，含不尽之妙。甲午南翰署中与王维雪霁卷同日寓目，措大薄福，不能并嬖毛嫱西施，遂任李卷流落，然去今十年，无日能遣诸怀也。”冯梦桢将同时寓目的李昇《潇湘烟雨图》与王维的《江山雪霁图》比为毛嫱与西施，可见冯梦桢对李昇山水画评价之高，以及李昇山水画与王维山水画联系之密切。
乾隆时期的《钦定石渠宝笈》著录一幅“李昇山水真迹”，乾隆的题诗可帮助我们进一步掌握李昇的山水画面貌。其曰：“唐末宋前笔，天倪月窟思。敢人之不敢，为古所希为。可窜摩诘丽，还过思训奇。弗皴山自峻，若湿水常披。”[6]此诗与上文张丑称李昇画“若有余浓”、冯梦桢言其“浓淡有无，含不尽之妙”等描述，一同将李昇的山水画指向了南宗一派以王维为鼻祖的“始用渲淡，一变钩斫之法”的文人画意趣。
此外，李昇的山水画曾得到过米芾极高的评价。张丑在品鉴李昇山水画时也强调了这一点，称“李昇画本细润中有气韵，极为米南宫所赏识”。并且，由明清时期的画学著录可知，李昇的一卷《高贤图》和《袁安卧雪图》轴上分别有赵孟的题跋和他的“松雪斋”印，而米芾和赵孟二人在晚明南宗一派的构建中扮演了重要的角色。
综上，五代画家李昇的此类山水画风在这一时期被纳入对南宗一派，尤其是南宗鼻祖—王维的画风构建极为有利的系统中，也由此引起了相当大程度的关注。
（二）董其昌与没骨山水画实验
与此同时，董其昌在晚明重新拈出“没骨山水”画一类，且在其所作的此类没骨山水画作中多自称是“仿张僧繇”和“仿唐杨昇”，为师法晋唐山水画。董其昌的此类没骨山水为一种刻意隐藏笔迹的设色山水。
明 董其昌 仿张僧繇白云红树图31.5cm×179.4cm台北故宫博物院藏
张丑在《清河书画舫》中记项氏家中收藏有李昇的《高贤图》一卷，“大著色，行笔极古，布景尤异，真有山顶蒙茸、木身圆挺之势”[5]，并记述此画卷卷前有宋思陵御题和绍兴小玺，其后题有赵子昂等人的五首诗。
现将该《高贤图》上的五首题诗摘录如下：
自古云林多隐者，扶筇垂钓思悠然。
不妨濯足溪流畔，画里相看认古贤。
—子昂
为厌繁华爱好山，幽栖赢得此身闲。
生平已足林泉兴，留取高名满世间。
—京口郭天锡
有客垂钩还展卷，何人策杖且观云。
掀髯濯足应高士，一种风标似不群。
—虞集伯生
山青云白万林秋，中有隐者心天游。
4) 对港口的贡献.深圳港协助水上“巴士”经营方对水上“巴士”进行统一宣传，在一定程度上促进了深圳港外贸集装箱业务的发展，但受班期、运价等因素的影响，其港口影响力不如南沙港及上海港水上“巴士”.
行来濯足天池阔。不与世俗同朋俦。
—吴郡王希白顿首
拄杖寻幽问草堂，独看濯足向沧浪。
展书把钓何为者，又用闲心静里忙。
—无碍居士[5]
由题诗可知，李昇的此幅《高贤图》充满了浓郁的文人趣味，且其中“山青云白万林秋”也揭示出此幅《高贤图》为设色山水。
明 董其昌 仿张僧繇白云红树图（局部）
此外，由赵子昂等人题诗也可知，此幅《高贤图》与明代汪砢玉《珊瑚网》及清代卞永誉《式古堂画考》中所记的李昇《林泉高隐图》为同一幅，由此也大致可见李昇的此幅《高贤图》在明清时期先后得到过几位大藏家的鉴赏，并一度收藏在大藏家项氏一族中。目前已知董其昌的第一幅没骨山水作于1596年，直到1628年，其74岁时仍作有一幅没骨山水《仿张僧繇白云红树图》。其间，董其昌一直进行着他的没骨山水创作，此外还有一些创作日期不明的没骨山水画。而这一时期，在晚明的文人圈中，董其昌与项氏一族及汪砢玉等均有着密切来往，因此董其昌在进行没骨山水画实践时极有可能看过五代李昇的此类设色山水画，并且将其作为晋唐山水画原型的参考之一。另外，清代《御定佩文斋书画谱》中记：“无少损售者云有四幅，今只得其二：昇林泉高隐图……”李昇的此幅《高贤图》（或称《林泉高隐图》）至清代时仍保存良好；
明末士人陆深也记其所考证的李昇《出峡图》“流传数百载而完好如新，意必经好事之手，或有神物呵护，以至于予”（孙岳颁 《御定佩文斋书画谱》卷八十二）。晋唐绘画在晚明时已是难得一见，但明清时期流传的几幅李昇的山水画保存面貌完好，此亦极大地增加了董其昌进行没骨山水摹习的可能性。
总之，董其昌在晚明重新拈出和创作没骨山水画，同时表达了对晋唐山水画的回望与敬仰。他的没骨山水创作带动了一批画家加入这一实践中，引起了画坛对此类独特绘画面貌的关注，这一过程也引起人们对李昇的注意。
由于“创成一家之能”的独特艺术风格在后世的流传中未能被纳入某一派别进行流传，再加上缺乏传承人，五代画家李昇在画史上的受关注度一直较低。但在明清尤其是晚明，这位五代山水画家在画坛上被再度发现，且得到了张丑、冯梦桢等人极高的评价。这一特殊的历史现象离不开晚明董其昌发起的两场艺术运动—“南北宗论”和没骨山水画实验。随着这两场“运动”在晚明的开展，这位湮没在宋元画学文献中的五代画家及其仍留传于世的山水画被晚明人适时地再度拈出，并参与到他们对南宗文人画及以晋唐山水为原型的没骨山水画实验的组建中，成为当时必要历史叙事的一部分。
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