略论电影,“想象力消费”的三个层面
时间：2023-03-01 18:20:05 来源：千叶帆 本文已影响人
李建强
2016年陈旭光教授提出电影 “想象力消费”的新论后，我国学界即对其掀起了讨论热潮，一些学者还反向提出了 “消费想象力”的概念。由此，“想象力消费”和 “想象力思维”成为当下电影理论探讨的重要命题。实际上，早在20世纪中叶法兰克福学派的中期代表阿多诺就援引康德的想象力理论来阐释文化工业，提出作为感性和知性的共同根基，想象力可分为先验性 （生产性）想象力和经验性 （再生性）想象力，这为我们今天对它的研讨提供了历史参照。想象力创造价值，消费实现其价值。在互联网多媒体元宇宙的文化语境中，电影“想象力消费”的作用愈发凸显，在对它的研究已取得丰硕成果的基础上，本文尝试从叙事、技术、哲学三个层面再做一点新的探讨。
叙事想象力是创作者的本行和基本功，也是受众切入鉴赏消费的直接入口，对于所有类型的电影都极为重要。正如黄建新所指出的：“电影是一个叙事艺术，是一个想象的艺术，不仅仅满足于内容的真实，它还要满足人类想象的真实，期盼的真实和心灵所负荷的最复杂的真实。”电影 “最大的功能是支撑观众想象的空间。”①郑坤峰：《黄建新 一百年正青春》，《大众电影》2021年第7期，第13—15页。我们看他的作品，无论早期执导的 《黑炮事件》《轮回》，还是中期执导的 《站直啰 别趴下》 《背靠背 脸对脸》《埋伏》 《说出你的秘密》 《求求你，表扬我》，以及后来监制的 《投名状》《白发魔女传之明月天国》《建党伟业》《湄公河行动》《智取威虎山》 《我和我的祖国》 《长津湖》《1921》等，其故事设置千回百转、情节铺陈各各不同，莫不将叙事的想象力发挥到极致，这说明他是深谙电影想象力的个中三昧的。
如阿多诺所言，叙事想象力可以是先验性生产性的。这种想象力更多带有原创的性质，常常羚羊挂角、无迹可寻，几乎可以不受任何世俗的羁绊。过去我们时常强调，生活是一切文学艺术 （包括电影）的源泉，这是因为所有的艺术创造都会和 “生活”产生这样那样的关联，然而，在创作方法上，在叙事结构中，在影像构建时，电影艺术家完全可以而且应该视通万里、思接千载，外师造化、中得心源，调动自己的一切经验和一切想象，从 “生活”提供的物质复原现实和自然生态中抽身而出，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，进而创造出五彩缤纷、绝世超伦的第二世界，满足自身和观众不断增长的精神文化需求。互联网多媒体在带来电影媒介本体变革的同时，极大地释放了电影叙事与建构的想象力，使基于向往的想象与基于现实的认知在电影创作中具有同等意义。现代科学研究早已证明，想象力作为创造性想象和创造性思维的沉淀物，是一种更高层次的思维活动和能力——它可以依据事实本相，也可以超越具体事物；
可以借助感性意识，也可以依托知性意志；
可以仰仗人与生俱来的先天素质，也可以凭借人后天日积月累的“思想材料”，以丰富的幻觉和想象去创造希望变现事物的 “寓意之象”。一百多年的史册上，许多经典电影作品的叙事正是超越了经验的边界而获得了巨大成功的。
理论的破题当然重要，但却并非万能的。由于长期受 “物质复原” “摄影本体”论的熏染，电影在叙事上一直为 “反映论”和“镜子说”所困。早在数十年前，塔可夫斯基就曾不无疑虑地感叹道：“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以 ‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文化正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。”①《塔可夫斯基诞辰90周年／先赚钱再拍电影纯粹就是扯淡》，搜狐网，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 发表时间2022年4月4日。为此，他特别强调和青睐电影叙事的想象力和创造性，他专门举例说：如果一个作者被他所选择的风景所感动，如果这个风景唤起他的记忆、激起他的联想，纵然是主观的，那么这种兴奋将会使观众受到感染，“整部影片会充满着作者个人的情绪，包括那片白桦林、覆盖在救护站上的桦树枝叶伪装，以及上一场梦境里的背景风景，还有那片淹水的死寂树林。”②《塔可夫斯基诞辰90周年／先赚钱再拍电影纯粹就是扯淡》，搜狐网，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878，发表时间2022年4月4日。在塔氏看来，原创性的想象力具有魔鬼一般的才能，它并不单单涉猎风景图像外观，包括听觉、触觉、感觉、情绪、意志等多重内容、各种情绪感受和体验都能通过想象力在大脑中再生出来，所以风景可以变幻无穷，白桦林可以风情万种，进而生成或闻所未闻、见所未见，或扣人心弦、令人神往的 “性灵实体”镜像，与现代观众的心理产生不尽的交融与会通。
令人欣喜的是，近年来我国电影创作正在努力挣脱 “物质现实”的羁绊，以弥补自身在叙事方面的短板，执着地体现对想象力的自觉追求。
《独行月球》是 “开心麻花”第一部 “改换门庭”的试水之作，影片一改叙事成规，写的是2033年人类阻挡小行星撞击地球的行动——这本身就很有想象力。结果计划失败了，人类被迫撤离，而动物研究员独孤月却被遗忘在月球上——这一叙事设定已经完全出人意料了。惊诧更在于，茕茕孑立的独孤月经历了破罐破摔、痛不欲生的内心挣扎后，居然幸运地活了下来，他开始锻炼身体、探索基地奥秘、与金刚鼠结为朋友，不知不觉地在月球上活出了模样。这一切，却又被基地摄像机传回了地球，幸存的人类在地球上直播观看独孤月的月球生活，并将其视为励志的榜样，鼓舞起他们同心同德地同厄运抗争的勇气——这种叙事别树一帜，令人脑洞大开。最后的结局更诡秘莫测：正当人们误以为胜利即将光临时，灾难突然降临，陨石撞击地球的局面已无可挽回，在这千钧一发之际，独孤月为了拯救地球人类和自己心爱的姑娘，义无反顾地驾驭残破的基地撞向陨石……在这里，叙事发展的每一个走向，人物行为的每一次转换，几乎均标新立异、玄奥难测。其峰回路转、奇思异质的叙事设置，为想象力的自由发挥提供了广阔的空间，满足了众多观众的期待消费心理，最终在2022年疫情反复期间创出30.92亿元的票房。无疑，该片的成功在很大程度上是叙事创意的成功，是 “想象力消费”的凯旋和想象力赋能的结果，也证明了原创想象力在电影叙事中的重要性。
自然，叙事想象力也可以是经验性再生性的。这种想象力更多带有引申、扩充和延宕的性质，它的起飞点常常建立在物质复原现实的经历和经验之上。事实上，大多数时候我们接触到的电影叙事都是这类可以在“故事会”里找到的原型或母题，这或许也是电影媒介天然的叙事本性所决定的。力求从司空见惯的叙事惯性中摆脱出来，让叙事变成革新的、变化的、不定型的，正是再生性想象力发挥作用的地方和产生魅力的腹地，也是数字技术时代电影媒介变革带来的艺术红利。众所周知，电影 《白蛇2：青蛇劫起》依托的原型是 “白蛇传”。“白蛇传”的传说和 “白娘子与许仙”的故事在我国曾经家喻户晓，据此拍成的影视剧也不在少数。在这些作品里，白娘子都是当然的主角。但在这部动画片里，跟班的小青却反客为主、成为不折不扣的大主角，“这一个”小青以英姿飒爽取代了过往的灵活机巧，以敢作敢为取代了以前的费尽心机，与神秘的蒙面少年一起，演绎了一场劫难与成长共生的大戏。于是，数十年一以贯之的反封建压迫的 “白蛇”戏，一改而变成了淋漓展现女性自我意识觉醒、追寻真我本质的 “青蛇”戏，以全新的立意、仪容和姿态引发青年观众的消费热情。影片上映一个月票房就超越了5亿元，并且抗跌逆行、形成长尾效应，最终超过了第一部《白蛇：缘起》的票房，在2021年暑期一众“动漫IP”中脱颖而出。导演黄家康后来解析说：
“中国人都知道白蛇、青蛇、法海是谁，我们希望从这个神话故事中挖掘出让年轻观众觉得新鲜的故事，而不是去讲一个老套的古老故事”。①张妮：《〈白蛇2：青蛇劫起〉主创：改编神话，要引起现代人共鸣》，《环球时报》2021年8月12日。可谓一语道破了天机：依据经典，却不甘愿追随它；
取用IP，又不完全为它所拘囿。由此可见，对于 “经验性”作品来说，只铺陈原型，只关注起点，其由头是远远不够的——它还需要进发、需要开掘、需要某种向上的跳跃，让 “经验”不再只是万年黄历，而是浇灌新的创意、注入新的元素，变幻出更多鲜活的样貌，以 “再生性”走近当代观众。只有这样，它才可能化想象力为生产力，获得新的艺术价值，形成新的消费热点。我在很长一段时间里一直不理解，为什么贾磊磊先生在梳理中国改革开放40年电影史时，要将1980年的 《神秘的大佛》列在影响中国电影发展的9部电影中的第一位，后来才顿悟出其深层理由正在于它兼有先验生产和经验再生的双重品质，为中国的武侠功夫电影乃至中国所有叙事电影提供了一种新的价值观。这是一种对传统的择选与挥别，一种对陈说的脱敏与超越。从此，中国叙事 （武侠功夫）电影有了新的规范，有了腾挪辗转的更多可能和欲望，也有了 “想象力消费”的更多余地和空间。
在今天这样一个网络 “拟像”的变革时代里，电影叙事层面想象力存在的意义远超我们原来的认知。过往很长一段时间里，我们一直认定电影作为一门视听艺术，更多需要突出其视觉效果或者是视觉奇观层面的东西，现在我们愈发清醒地认识到，电影的首要任务还是 “叙事”，叙事的想象力将在很大程度上决定一部影片的优劣成败，决定它与现代观众消费心理的远近距离，包括那些现实主义精神主导的作品，都离不开想象力的滋润。好莱坞近年来的大片之所以渐趋褪去了光晕，很大程度上是与其盲目追随 “IP”、冷落和舍弃叙事创意联系在一起的，技术指数上升了，想象力指数下降了，这种落差导致影像生命力的萎缩。而中国新近的一些主流大片之所以爆款走俏，就是借助了 “想象力消费”的推力。像 《1921》 《革命者》这样传统的历史正剧都可以以致敬历史、点燃当下的诗意和激情导向叙事，神采飞扬，无拘无缚，尽力摆脱传统现实主义电影拍摄的经验规制，那么，还有什么题材内容的叙事不可以充满想象力、不可以别出心裁呢？
需要说明的倒是，青睐和强调叙事想象力，并不等于说从此可以随心所欲地发挥想象力，不顾艺术和生活的逻辑。对于叙事想象力来说，最重要的原则还是遵循事物发展逻辑和人物情感逻辑，近年来一些电影作品之所以因 “失真、失衡”的诟病而受到指责，其实并不是想象力出了问题，而是没能处理好它的叙事逻辑。说到底，叙事想象力作为一种特有的艺术修养和能力，需要长期积累、偶尔得之，前提是创作者必须对表现内容成竹在胸、熟稔于心，如果没有平时的深耕细作和厚重积淀，是不可能信手拈来、自由挥洒的。
新科技发展为电影带来非凡的生命力和活力。20世纪下半叶，特别是21世纪近20年来，电影工业快速发展，大量新的科学技术被冶炼、整合和运用，这使电影产业发生了翻天覆地的变化，不但极大地拓展了影像表意实践的疆域，而且大大拓宽了影视理论思维和认知的边界。据 《中国电影报》介绍，截至2022年10月，迪士尼重新发行二十世纪福克斯公司的 《阿凡达》，在50个国际市场又收获票房2050多万美元，①如今：《〈阿凡达〉重映，国际市场夺冠》，《中国电影报》2022年9月28日。助其全球票房突破29亿美元，而二十世纪福克斯公司推出的 《阿凡达2》于12月中旬在北美上映，吸引了全球无数影迷的目光。对于这部好莱坞大片，我们一点也不陌生。12年前，这部标志着好莱坞创制高光时刻的大片，在酝酿了14年、拍完又花4年打磨后横空出世。影片通过1600多个特效镜头把观众带到遥远的潘多拉星球，呈现了一场无与伦比的星际冒险。因为其挑战了大银幕艺术的极限，当年即在全球赢得28亿美元票房 （在中国的票房为13.4亿元人民币），至今还保持着世界电影第一票房的桂冠。这部依赖于高科技的大片营造出瑰丽非凡的视觉效果和奇崛的想象空间，让观众获得前所未有的3D／IMAX高潮体验，将电影技术层面的想象力提高了几个量级，并引发业界对影像技术及电影工业化的深度思考。令人瞩目的是，现今詹姆斯·卡梅隆卷土重来，并宣称：在 《阿凡达》系列新作品中，他将综合采用各种前沿高新技术，包括高动态范围成像和放映技术，通过高帧率、高亮度以及更高的分辨率和更强的真实感，让画面更清晰、色彩更绚丽、影像更流畅、细节更丰富、动作更连贯，更自然地引领观众全身心地投入到绚丽多彩充满科技想象力的潘多拉世界中。他甚至不无豪迈地宣告：“CINITY影院系统与 《阿凡达：水之道》堪称绝配。我真诚地希望由此与各位展开精诚合作，为全球范围内的观影体验树立新的典范。”②时间：《卡梅隆盛赞中影CINITY树立电影放映新典范》，《中国电影报》2022年8月31日。这当然不是妄言，以 《阿凡达》为代表的高科技／高概念3D大片曾经一骑绝尘，以超凡的想象力、无与伦比的视听语言，为人们提供了在其他任何语境都无法获得的体验，借此，在电影故事、科技魅力与电影观众消费之间建立起新的、奇妙的联系。可以肯定地说，如果没有先进科学技术的支持，电影很难充分发挥想象力驰骋的功效，很难将自己的想象力延宕到神秘莫测的宇宙外空间。
这让人情不自禁地想起20世纪20年代发生在欧洲的一场关于电影科技和艺术关系的争论。本雅明作为争辩一方单挑直言：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似地争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；
而电影理论家也犯下了同样的错误，他们还在努力想让影像更接近于艺术。但这根本不是电影的核心。”③转引自庄加逊 《当电影成为支点，能否撬动地球》，上观新闻网，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506， 发表时间2019年12月14日。他信誓旦旦地宣称：电影的优越性和本质在于 “艺术与科学的互相融合，而这正是电影最重要的地方。科学与艺术迄今往往各行其道，可是有了电影，我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能。”④转引自庄加逊 《当电影成为支点，能否撬动地球》，上观新闻网，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506，发表时间2019年12月14日。当时，人们对他的预言大都不置可否，谁能想得到，曾经分道扬镳的摄影与绘画、电影和动画、技术与艺术，现在会如此紧密无间地汇聚在大银幕和小屏幕上？正是因为有了日新月异的科技参与和渗透，电影通过对传统艺术的持续挑战和超越，获得了时间和空间双重维度上的解放。现如今，电影生产流程因为横跨了编程算法、工业控制、机械制造等多领域技能而日趋精准和富有质感，一块LED大屏与一个数字虚拟引擎技术后台，即能创造出所见即所得的各种影像，不仅证实了本雅明当年对“艺术发展与科学探索结合的革命性功能”的超前判断，而且为电影发展提供了新的十八般武艺，为人类 “梦境世界”的开发和科技“想象力消费”奠定了未曾料想到的宏图基业。怪不得李安一再强调：过去、现在和未来拍电影会大不一样，电影最终要进行表达，“必须要和技术产生一个很熟悉的依存关系”。①张艺：《李安：数字技术是东方文化表达的新机会》，《中国青年报》2020年8月28日。电影和科技的不断融合，极大地释放了电影创作与审美的想象力，推动着电影想象方式的转型，也必然使我们对过往守成的思维观念、创作方法、表现手段进行新的审视和辨析。
应该承认，在过去较长一段时间里，由于受科技发展水平和历史文化习俗的制约，我国电影长期面临技艺落后和想象力缺乏的双重挑战。以最能体现 “想象力消费”的科幻片为例，我国不仅起步晚，而且少有产生重大影响的拳头产品，更不要说形成集团攻势和占领制高点。恰如陈旭光指出的：“科幻电影的发展一方面依托整个民族的想象力，因为科学幻想需要构筑在基于科学的想象之上；
另一方面取决于一个国家的工业化水平，科幻电影中的很多场景特效需要用高度工业化的手段呈现出来。这两个方面，恰恰是之前的中国电影所不足的。”②陈旭光：《用全球视野讲好中国科幻故事》，光明网，https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html，发表时 间2022年8月30日。知耻而后勇，见贤则思齐。可以说，陈旭光倡导的 “电影工业美学”和 “想象力消费”理论就是针对这种不足的一种主动应对。正是在理论界和产业界的共同努力下，国产电影的科技品质和样貌不断改弦易辙、气象一新。2019年，以《流浪地球》为代表的中国科幻大片破土而出，该片突破好莱坞电影中人类和地球紧张关系的模式，以东方特有的人文魅力给观众带来一种新鲜的思维震撼，在技术运用和视觉表现上也达到了相当高的高度，堪称一鸣惊人。而 《哪吒之魔童降世》紧随而来，以精心设计操作、团队通力协作、特效反复测试而拔得动画大片头筹 （历经5年筹备，66版修改，实际参与的制作人员超过1600人，全片约2000个镜头中有1318个特效镜头）。在这前后，《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《上海堡垒》《唐人街探案3》《刺杀小说家》《侍神令》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》 《外太空的莫扎特》 《独行月球》和 《明日战记》等作品接踵而至，启动了中国电影向大工业美学和科技 “想象力消费”的全面冲击。但需要客观指出，这一轮进击更多不是自觉和内生发展的结果，而更多是 “跟风”和 “逐流”的产物；
更多不是自发和原创的产品，而是借鉴和高仿的结果。③参见李建强 《电影共同体美学建构的心理学进路》，《上海师范大学学报 （哲学社会科学版）》2021年第2期。从整体生态看，其创作基础和类型意识尚嫌不足，观念聚焦和视野广度均有欠缺，技术和艺术的匹配度也还不高。正如 《流浪地球》导演郭帆所坦陈的：“我们从来不缺乏想象力，只是我们没有工具把这些想象力转化成一个一个的镜头”④郭帆、张星云：《科幻不是编故事，而是编世界观— —专访 〈流浪地球〉导演郭帆》，《三联生活周刊》2019年第9期， 第69页。正因为此，近年国产电影科技虽有了大进步，但从类型形态和总体水准上看，仍有不小的差距，还处在跟跑、追赶性的阶段。⑤参见李建强 《电影共同体美学建构的心理学进路》，《上海师范大学学报 （哲学社会科学版）》2021年第2期。无论是 《流浪地球》，还是《哪吒之魔童降世》，都显得像是早熟的 “天才灵童”，鹤立鸡群、无所依傍，甚至有些孤单寂寞、形影相吊的尴尬，人们曾经乐观估计的中国科幻大片高潮也未能如期而至。由是，怎样自觉依托最前沿的科技发展和力量，帮助想象力成功落地，已成为摆在我们面前的一个非常现实的问题。
科技想象力对于电影之所以重要，不是因为它提供了现成的结果和模式，而是因为它可以创造条件，为人的主体性、直觉性、自由性和创造性提供尽情发挥的手段和空间。法国当代著名学者斯蒂格勒始终将技术看作是一种超越于客体工具物的存在，认为人类的意识、文化与技术密切相关，因而人们唯有通过技术这一中介才能够真正提升和发挥自身的能力。⑥参见 《走向负人类纪的哲学家：纪念贝尔纳·斯蒂格勒》，腾讯网，https：／／new.qq.com／rain／a／20200807A0S7JI00，发表时间2020年8月7日。将现代技术不失时机地融入电影思维和运用到制作中去，寻求人的想象力与科技的更好结合是未来满足电影观众消费需求的重要路径。在这方面，我国已拥有了一些有利条件：首先从国际上看，在新一代信息技术和智能科技的有力驱动下，我国电影产业正由传统视听产业向高新技术产业转型升级，3D、5G、AI等创新手段的运用，大算力、大数据等创新技术的普及，尤其是数码摄像机、计算图像、VR／AR／MR等前沿技术和定制平台的出现，以及LED大屏、数字虚拟技术后台等新设施的升堂入室，为世界创造了新的业态和营造了新的电影发展环境。在这一点上，中外电影面对同等的时运与机遇。其次从国内看，2020年8月，国家电影局、中国科协联合印发了 《关于促进科幻电影发展的若干意见》，提出将科幻电影打造成为电影高质量发展的重要增长点和新动能，把创作优秀电影作为中心环节，推动我国由电影大国向电影强国迈进，并提出了对科幻电影创作生产、发行放映、特效技术、人才培养等加强扶持引导的十条具体政策措施。据笔者所知，在国家层面如此明确提出支持科幻电影发展战略的，在国际上还不多见。这充分显示出科技助 “想象力消费”的提升和 “想象力消费”电影发展政、产、学、研携手共进的利好局面以及中国特色社会主义的组织优势。我们理当与时俱进、乘势而上，真正把这些难得的有利条件转化为电影生产力发展的优势。
自然我们也需要清醒地认识到，电影想象力一定不能被技术所绑架，观众的消费需求一定不是由技术单向决定的，在技术加速发展渗透的条件下，人们的思绪很容易为技术主义所牵引。其实，技与艺的融合极为复杂，虽然科技能够提供能量，但其也会产生各种各样的随机变量，单纯地求技逐技，很可能事与愿违、背离初心。关于此，李安导演作品的运营状况是很有说服力的。近年来，从数码3D、120帧4K，再到CG（计算机图形学）特效，李安一直试图通过技术开掘影像表达的空间。从 《比利·林恩的中场战事》到 《双子杀手》，他刻意使用了各种摄像的前沿技术，使景物呈现、场景描绘产生前所未有的逼真效果，但人物和故事退隐其后，情感和意志少见踪影，其与观众的交汇互动量也开始递减失衡。由此足见，相对于技术的雕饰和捆绑，电影的生命永远是人的情感和想象力，而科技层面 “想象力消费”背后依据的法则也始终是人的经验和联想的勾连与生发。我们当然祈望李安的执着探求能持续推进、修成正果，同时也需要保持相对的冷静与清醒。正如王小帅导演所言：“现在各种设备、各种关联、各种技法，随便玩都能给你玩出来，所以，现在反而要警惕这些东西。”①《王小帅访谈：撇去一切技术浮末后的历史记忆》，新浪网，http：／／k.sin a.com.cn／article_2634563093_ 9d083e1501900myvo.html，发表时间2020年4月17日。
“艺术必须传达人类对于理想的渴望，必须表达人类朝向理想的历程，艺术必须予人希望和信心。”②《塔可夫斯基诞辰90周年／先赚钱再拍电影纯粹就是扯淡》，搜狐网，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 发表时间2022年4月4日。塔尔可夫斯基当年的这一宣言，曾经让无数电影人热血沸腾。确实，电影作为19世纪后起的 “综合艺术”，理应具有这样自觉和豪迈的目标。相对于叙事层面和技术层面的想象力，这种哲学层面的想象力和追求不仅不可或缺，而且往往也更难获得。为什么我国前些年拍的一些 “抗日神剧”人们都不想看、不愿看？除了随心所欲、胡编乱造外，其深层原因还在于它们味同嚼蜡，难以令人产生回味，没有任何技术和艺术含量。针对这种现象，贾樟柯导演曾直言不讳地指出：“最难的地方还不是我们缺乏技术层面的想象，而是基于这种技术建立起来的哲学想象，这是我们的一个软肋。”③余雅琴：《贾樟柯谈科幻：希望我们是对未来有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。而按照他的分析，“软肋”的成因，一是因为 “电影需要想象力，但这个想象力的背后还需要哲学能力，从这个角度说，中国电影是严重滞后的。”二是因为电影不是孤立的，哲学意识并非只是个人凭空冥想而生的产物，而是所处时代格局、社会结构和人们生活方式变化的结果，除了电影工作者的能力之外，其还取决于整个社会的思考水平和思维能力。④余雅琴：《贾樟柯谈科幻：希望我们是对未来有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。正如著名作家王安忆在谈到当前中国小说缺乏想象力的问题时，提出 “写小说的人需要想象，看小说的人需要想象，编小说的人也需要想象”①参见莫言 《中国作家不是缺乏思想，而是思想太多》，《书摘》2010年第6期。，其实说的是同一个道理。看来，这是一个需要从全局和整体上反思和研究的命题。
中国的实用理性传统源远流长，在其两千多年的浸淫沉淀过程中，反理性主义的漫溢被排除，这也在一定程度上阻碍了理性思辨的发展，产生了哲理认知与感性表达在某种程度上的断裂，电影舶来品的性质又加重了它的应景实用性，容易将物质现实的复原奉作 “电影的本性”。这不是一种危言耸听、一种妄自菲薄，而是一种清醒通透的认识、一种未雨绸缪的省悟，敦促我们在保存传统历史文化优点的同时，有意识地摆脱自洽的封闭结构可能对创作思维的制约，自觉注入更多与现代社会、科技发展、人类文明通约的选择性和可拓展性，为中国电影更新换代、提升品质开辟一条新的通道。如吴明所说：“如果中国电影的独特性只能源自其自身的历史文化经验，那么它就很难拥有普遍性价值，也难以拥有世界影响力。”②吴明：《“中国电影学派”与 “电影工业美学”的跨媒介方法论研究》，《未来传播》2022年第2期，第76页。《流浪地球》的成功，当然不仅只是叙事和技术上的，更在于其推演上表意上的价值观演绎及其对人类命运终极性的观照。影片不仅越过了中国“己所不欲，勿施于人”“在邦无怨，在家无怨”“亲仁善邻，协和万邦”等诸多文化基因，而且 “突破了以往好莱坞电影中人类和地球的关系和相处模式，人类不仅可以通过集体的力量来拯救自己，还可以不抛弃不放弃地选择将赖以生存的家园——地球一起带走。”③《金球奖评委评 〈流浪地球〉：视效壮观，看到中国的英雄主义特色》，1905电影网，https：／／www.1905.com／video／ play／1350074.shtml。这样的哲理维度，及其情景性、语境化、充满科幻感的形象展示，超越了好莱坞电影中几乎千篇一律的个人英雄主义展现，生动体现了新时代的中国智慧、中国力量和中国境界，受到国内外学界和业界的高度关注乃在情理之中。《流浪地球》堪称出手不凡，为中国电影走向世界树立了一个范例，也为中国电影的哲思哲理探索立下了一个标杆。
电影哲学层面的想象力如此紧要，但一定不能是强植的、外贴的，更不能是与影像本体对立和分裂的，它本质上属于影像的一种内在的深层结构，是一种表意至境的自然随行物。正如钟大丰等指出的：“技术层面和哲学层面两者不是截然对立的，一个民族的电影常常是看一个镜头就能辨认出来的，这是电影这一视听媒介所传达的丰富信息与我们的文化知识碰撞的结果。乍一看，这是一个技术层面的东西，但实际上，电影背后的时代性和民族文化，以及这两种特征在影像中的呈现是通过一个复杂的表达系统来实现的。对于中国传统艺术和美学在中国电影中的被认识和挖掘，可能也需要这样层面的一个东西。”④胡克、钟大丰、李洋：《时代场域中的中国电影理论建构》，《当代电影》2022年第1期，第13—16页。他们认为：“从理论的角度来讲，中国电影可能到了一个需要在更深哲学基础的层面上对数字媒体进行思考的时代。而这方面，尽管国外做的探讨比我们更具体，有些地方更先进，但是我们也有自己理论化层面的反思。”⑤胡克、钟大丰、李洋：《时代场域中的中国电影理论建构》，《当代电影》2022年第1期，第13—16页。其实，从实践操作层面看，大致情况也是如此。哲学层面的想象力在很多时候来自影像共同体所呈现的叠加性的内部张力，也就是说叙事和技术、影像和镜相、场景设置与画面调度相互砥砺、相互成就，共同汇聚成内 “动于中、形于外”的哲思意味，倍增作品的认知和思想价值。前不久，无意中看到法国导演弗朗索瓦·欧容拍摄的战争历史片 《弗兰兹》。这是一部在世界战争历史片，甚至在欧容本人的电影中，也不算是显赫共知的。影片从一个谎言入手，如泣如诉地讲述了一个看似情爱绵绵、实则深刻反思战争的故事：主人公安娜的未婚夫弗兰兹在1919年德国和法国之间的战争中战死疆场，拜谒弗兰兹的墓地就成为安娜唯一的心理寄托和生活的重心。不料，同到墓园哀悼的来自法国的年轻人阿德里安打破了这种平静。谁能想到，这位彬彬有礼的法国小提琴手居然是杀害弗兰兹的直接凶手，他是为了忏悔专门到德国来赎罪的。在谎言的遮蔽下，两个在墓地相遇的、风华正茂的青年人自然而然地擦出了爱情的火花。他们开始频频约会，切磋艺术，回忆过往，岁月静好。然而谎言终究被戳穿，这对年轻人随即卷入难以名状、无法自拔的窘境。看起来这是一个凄美黯然的爱情故事，但编导在其中植入了极其深厚的人文精神内容。我们看到了安娜的痛不欲生，看到了阿德里安的内心挣扎，看到了双方家庭的苦楚压抑；
更看到了战后法国、德国社会的种种相怨相仇：酒馆里人们群情激昂地高唱国歌，广场上人们拳脚相向、恶语相伤，这些场景发生在法国，同样也发生在德国……影片没有喊一句反战的口号，甚至对战场厮杀场面的呈现也极为克制，只有美妙的画面和音乐，光波闪烁的倒影和水纹，黑白与彩色画面的交互呈现，尴尬的情人和敌人，它们组合在一起不断冲刷人的视听觉。一切都那么惬意美好，一切又都那么丑陋糟糕。最终，当弗兰兹父亲悲愤地喊出“是谁把孩子们送上战场的？不就是我们，他们的父亲们……我们这些父亲所举杯庆贺的，正是我们自己的骨肉之亡魂”时，就有了一种撞击人灵魂的穿透力。我很佩服编导叙事的 “漫不经心”、思绪的海阔天空、色彩的明暗不定、技术的无痕无迹，正是它们的 “轻”和 “淡”，反衬出影片哲学调性的 “浓”和“烈”：爱情有多美，悲痛就有多重；
生死有多难，离别就有多痛。
我一直在想，如果 《弗兰兹》也像有些战争历史片那样，沉迷于刀枪火箭、剑拔弩张，或陷溺于抖抖技艺、亮亮机巧，它还会有那种穿透心灵的力量吗？由此可见，哲学层面的想象力切忌变成说教、影像的累赘。汉娜·阿伦特曾提出：“文化对象的优异是以其超越生命过程和成为世界永久组成部分的能力来衡量的，它们不能根据生命的标准来判断；
也不是用来使用和交换的价值。”①［美国］汉娜·阿伦特：《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，译林出版社，2012年版，第191页。在构建人类命运共同体的大原则下，中国电影要讲好自己的故事、弘扬中国精神、体现中国价值，必须增强电影全球化的视野、努力拓展电影类别与表意的形式和方法、防止意义和价值的空转，而其中格外重要的一条，是要克服由来已久的对于概念性、常识性、解释性表达的过分热衷，转换为对新思想、新伦理、新形象的更多观照，挣脱驾轻就熟的历史辙印，发现人生和艺术新的底蕴。不久前荣获第11届北京国际电影节主竞赛单元“天坛奖”最佳影片大奖的 《云霄之上》就很有说服力。影片取材于1935年中国工农红军挺进师的真实历史，这段史实我们已经耳熟能详，但编导没有沿用惯常的方式，去追踪震撼的视听效果与宏大的叙事场面，而是另辟蹊径，“将创作重心聚焦于多元的生命价值与静谧的江南山水，营造出引人入胜的影像质感，表达了意义丰盈的抒情内涵。”②程樯：《“险”的一语双关与 “境”的多维创造——与刘智海、宓鑫君谈 〈云霄之上〉的影像实践》，《电影艺术》2021 年第6期，第121—123页。尤为难能可贵的是，影片直面战争背景下有关生死道义的哲学议题，“借助影调的细致变化巧妙展示出人物面临生死的内心抉择与坚守使命的矢志不移，从而借以诗意化的叙述手法，细致地勾勒出战争的孤独感、荒诞感与真实性、残酷性”，③程樯：《“险”的一语双关与 “境”的多维创造——与刘智海、宓鑫君谈 〈云霄之上〉的影像实践》，《电影艺术》2021年第6期，第121—123页。成就了中华人民共和国电影史上第一部既表现革命战争又探索视听语言表达质感，既弘扬先辈革命精神意志又呈现人性、民族性和地域性的诚意之作，受到相关各方的高度赞誉。同样，《万里归途》是一部聚焦中国外交官撤侨的新主流大片，但片中的主人公并不是一位我们预料中的超级英雄，而是一位 “会在做生死抉择时犹豫不决，会在大家和小家之间痛苦取舍”的普通人，直面刀枪战火、穿越沙漠戈壁，历经千难险阻，终于带领1200名被困同胞返回祖国时，观众获得了一次深具临场感的精神洗礼和 “想象力消费”，而主人公也完成了自己人格的建构和升腾。人性和人格心理在很多时候是可以相通的，陷入生死之境愈加映衬人的精神向度和袍泽之情。饶晓志导演揭示的主题更使人茅塞顿开：“大自然是美的，而战争是人为的，我们希望通过这样的对比，让人们更加珍惜眼下的和平生活。”①《张 译、 王 俊 凯 等 〈万 里 归 途 〉 主 创 走 进 北 大 》， 北 京 大 学 网，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1746279505317815115＆amp；
wfr＝spider＆amp；
for＝pc，发表时间2022年10月10日。可见，影片追求的目标更为广博而宏阔，通过成熟的类型化操作，使人们对其意旨的理解大大突破国界、地域的局限，拥有了战争与和平诠释的现代性和世界性。该片在中国大陆放映后不久，即被邀约至全球多地院线上映，这是与它达到的哲理和思想高度联系在一起的。哲学层面的调性追求往往具有普适持久的力量。中国电影将带着中国电影人的哲思冥想，东方美学的独特品位，走向世界主流市场，获取国内外观众共同的消费认同，并借由消费共同体而形成想象共同体和人类命运共同体，这将是中国从电影大国走向电影强国的重要一步。
总之，在我看来，“想象力消费”对于电影至关重要。叙事层面的想象力是电影生产和制作的基本面，它对于创作和鉴赏具有同等的意义；
科技层面的想象力使电影如虎添翼，尤为科幻、玄幻、影游类电影和年轻观众所青睐；
而哲学层面的想象力呈现则使作品意旨高远，是创作者和接受者及所有类型电影都应该追求的目标。可以说，叙事是基础，科技是翅膀，哲学是张力，三个层面的想象力或许并没有简单、恒定的定制配方和优劣高低，只有设身处地地对其进行选择，恰到好处地对其进行取舍。这里的 “层面”，更多还是 “类别”的意思。不同样式的电影会有不同的规范和侧重，不同镜像的作品创作会有不同的条件和要求。电影 “想象力消费”玄妙莫测、魅力无穷，值得我们深入研究。
