逝水愁吟中的生命守望——评芍印的散佚诗集《逝水集》*
时间：2023-03-09 22:55:02 来源：千叶帆 本文已影响人
孙晓娅
（首都师范大学 中国诗歌研究中心，北京 100089）
纵观中国现代女性诗歌发展史，发端于陈衡哲、冰心、CF女士的现代女性诗歌于20世纪20年代初正式登上中国新诗史的舞台。这些出身书香之家、天赋异禀且深受“五四”新文化熏染的女诗人秉持新异的视角和话语，书写时代洪流下的个体情绪、生命体验与“女性的优美灵魂”①沈从文：《论中国创作小说》，《文艺月刊》1931 年第2卷第4期。。20世纪20年代中后期，以石评梅、陆晶清为代表的女性诗歌更为侧重情绪化的表达，她们的诗作迷漫着青春的感伤忧郁与迷茫焦虑，充满女性的细腻，突出呈现为私语化的情绪，这些也成为早期女高师学生诗歌创作的普遍特色。20世纪30年代女性诗歌创作则蔚为大观，一方面，它延续着“五四”启蒙话语，另一方面，多元的文化生态环境和自由的刊发传播资源，将20世纪30 年代异彩纷呈的女性诗歌创作推至现代女性诗歌发展中前所未见的高峰——从事新诗创作的女性诗人数量快速增长，期刊杂志刊载了大量女诗人创作的诗歌，出版的女性新诗集数量是20年代的四倍还多②20世纪20年代女性诗人出版的4部诗集分别为：冰心著《繁星》，上海商务印书馆1923年版；
冰心著《春水》，北京大学新潮社1923年版；
CF 女士著《浪花》，北京大学新潮社1923年版；
吕沄沁著《漫云》，北京海音社1926年版。30年代女诗人出版的新诗集则有17部（关萍的《寒笳》、冰痕的《苦诉》、虞琰的《湖风》、荪荃的《生命的火焰》、陆晶清的《低诉》、竹茵的《未画完的女像》、冰心的《冰心诗集》、卢葆华的《血泪》、梅痕的《遗赠》、曾平澜的《平澜诗集》、陶映霞的《筑地黄昏》、关露的《太平洋上的歌声》、安娥的《高梁红了》《燕赵儿女》等）。。不仅如此，1932年至1936年间，有《女朋友们的诗》（上海新时代书局1932年8月）、《女作家诗歌选》（上海开华书局1934年1月）、《暴风雨的一夕》（上海女子书店1935年4月）、《现代女作家诗歌选》（上海仿古书店1936年5月）四部女性新诗选本出版，这在百年女性新诗发展史中具有重要意义。
在20世纪二三十年代女性诗人的创作中，“愁吟”成为不少女诗人共同秉具的情感范式，如萧红的“红红的枫叶/是谁送给我的！/都叫我不留意丢掉了。/若知这般别离滋味，/恨不早早地把它写上几句别离的诗”（《可纪念的枫叶》），诗人以直抒胸臆的方式把别离的痛苦，漂泊无依的孤寂情感借枫叶抒发；
再如孙荃的“百年身世感悠悠/灯下黄花瘦似秋”（《秋闺》），短短两句诗道出了无尽的心酸与感慨。“愁吟”成为20世纪30年代女性诗歌情感基调之一，但“愁吟”并非只关注自身的悲欢，还有对于民族命运的忧思。比如以“有斜阳处有春愁”一句惊动南京诗坛的沈祖棻，写出的“山城的柳色带来辽远的沉思，/春该早已绿遍了江南吧？/那散着泥土香气的原野，/正驰骋着异国的战马”（《忆江南》），在春景中就浸透了对家国时局沉重的忧思感怀。抛却诸上诗行间断章式的思绪片影，把愁吟浓缩为整部诗集核心情感基调的当属女诗人芍印。
在经典化的历程中，20世纪30年代一众“无名”女诗人都游离于文学史的视野之外，芍印即是这一时期被湮没的现代女诗人之一。她的散佚诗集《逝水集》①芍印：《逝水集》， 初版于1934年10月，出版机构为上海新民书局。本文参照的是1935年3月由上海新民书局出版，广益书局发行的再版本，全书133页（含封面封底等）。该再版本分为长短句和白话诗两部分，共收录38首长短句和10首白话诗。其中长短句部分在内容和形式上均比较贴近传统，本文统称为旧体诗；
白话诗大多创作于1920年代，以抒情诗为主。此后，1935年6月该诗集再次再版，为大达图书供应社刊行。，收入旧体诗词和新诗两类作品，这在30年代比较少见。虽然20世纪二三十年代女诗人多数都有创作旧体诗词和新诗的经历，但结集出版的大部分是纯然的新诗集，唯有少部分诗集融入旧体诗、新诗或译诗。比如，20世纪20年代CF女士著译的《浪花》（1923年5月阳光社刊发初版）收入了CF女士创作的31首诗，其中新诗30首，旧体诗1首（《小鸟语》）。②1924年5月《浪花》再版，由北京大学新潮社发行，诗集的编排结构大致不变，但具体文本有增删情况，其中第二辑变动较大，改为上下两辑，诗作共计49首，新诗48首，保留旧体诗《小鸟语》。较之前后及同时期的女诗人诗集，《逝水集》中旧体诗词38首，新诗10首，虽然比重悬殊，但新诗的艺术质量都很高，尤为重要的是从旧体诗词与新诗的对读中可以明显捕捉到一个共性的情感基调，即饱含着“愁吟病绪”。在诗集中，写到“愁”字的就有18处，此外“衰草”“病柳”“冷月”“黄昏”“落叶”“风雨”等意象在诗集中频繁出现，表征着无可排遣的愁绪。《逝水集》凝结了诗人对于人生、自然、青春的思考，是诗人灵魂的投影。青春如逝水，理想如逝水，那么生命的价值是否会如同逝水悄然逝去呢？诗人在感叹岁月忽已向晚的同时却在反复追问中不断实现对“旧我”的超越。
与同期女诗人表达情感的方式近同，《逝水集》中大部分的情感生发于诗人对自然的观察；
不同之处在于，芍印尤其倾心于在季节的轮回更迭中寄寓忧思和希望，她笔下的秋叶春水饱蘸着沉甸甸的思绪情怀。
伤春悲秋是中国古典诗词的一大母题，诗人们感物而动，藉由外界景物与环境的变化，抒发内心深处细微悸动的生命意识。当秋天来临，诗人的心中便自然笼罩上一层忧伤的薄雾。风雨是诗人感悟自然的媒介，正如芍印在《水调歌头·落叶》中写道：“关河到处萧瑟，风雨数声秋”，诗人在风雨声中感受到秋的萧瑟，于是，当她驻足于黄昏庭院时，便与纷飞的落叶共情。“祗惜纷飞片片，无力上帘钩。飘泊异时泪，卷恨上西楼”，诗人由落叶的纷飞联想到生活的漂泊无定，借一枚小小的落叶诉说着内心的孤寂。同样在《阮郎归》③半窗蕉雨湿帘钩。夜沈思转幽。藕花风起送书楼。更深生乱愁。《踏莎行》④一帘丝雨一帘风，秋声何事侵窗牖。《桃园忆故人》⑤连绵风雨愁如水。一派凄凉心事。《阑干万里心》⑥春来丝雨织愁浓。帘外寒侵翠幕重。怨煞东皇催玉容。等诗中都写到风雨的意象。诗人抓住了风雨意象的清冷、飘忽不定的特征，在描写事物的同时也由浅入深地将心中对于秋的惆怅、春的叹息倾泻而出。诚如王国维所言“一切景语皆情语”，景与物犹如一面照彻人生的镜子，映衬出诗人的个体感怀，诗人在季节的轮回变换中发出了“春水不关情，关情愁正萦”的慨叹。
如果说芍印在旧体诗词中写出了对于季节变换的忧思，那么，这种忧思在同部诗集的新诗创作中得以衍生为反抗的坚执——浸润着一个现代生命碎片式的感悟。在《幽默》一诗中，诗人写道：“嫩日骄阳，/虽已在春朝的花露上成了往迹，/但秋山旁的夕照，/也会烘染起燎天的金屑。”诗人先以叹惋的口吻感叹嫩日骄阳已随时间的流逝成为过往，继而以别样的心情发现了夕阳中的美好景象。“无量数的珍重和留恋，/在这永绝最后的一瞥。/且狂乐着弥留的青春，/莫效那泣血的杜鹃鸣声凄咽。//残阳里的病柳/请莫悲慨你在昔日的娇娆绰约；
/烂漫枝头的鲜葩，/总不会想象到堕溷漂泊。”（《幽默》）从“泣血的杜鹃”“残阳里的病柳”所引发的“悲慨”之情，到对于“娇娆绰约”和“烂漫枝头的鲜葩”等跃然而鲜活美好记忆的留恋，我们从这些景物和意象中隐见到诗人的影子。“莫效”“请莫悲慨”“总不会”这些语言像是劝告又像是抚慰。面对渺茫的前程，诗人依然选择去经受和体验，现代生命主体在洞察生命本质之后的沉静与坦然，由此在诗中得到了淋漓尽致的呈现。
诗人对季节的体悟并非满蓄着愁与怨，尤为可贵的是还饱含她对蓬勃生命力的欣赏和展望。在《春之活素》一诗中，诗人倾注了满腔的热情，赞颂春天给世界带来的光明与希望。诗作开篇即抓取丛林、草原、白云、芳园、露珠等一系列意象描绘出明媚而充满生机的春天：“让这玄美的春天，占尽了世界的芳晨”。“占尽”一词精妙地烘托出春天暗含的活力，一反诗人在旧体诗词中说不尽的生命感伤。当诗人不再以悲观的视角看待自然万物时，“生”的鲜活便充盈了她的生命，由此便有：“你活跃的生命/在蕴郁的花蕾里开展；
/你新鲜的心灵，/在翠绿的波圈里流闪。/为了你花一样的精神，/月一般的清辉,/生！努力地生吧！/看春之爱神正向着你低徊”（《春之活素》）。诗人将目光由外在的自然意象转向内心瞬息的起伏，在谱写春的赞歌的同时，也表达了对于新鲜、纯净、自由灵魂的追随和神往：“让我们的世界里，/不尽的照燎着春阳；
春天，永永地/这白玫瑰的芳香尽到处飞扬。”（《春之活素》）“到处飞扬”的“白玫瑰的芳香”蕴蓄着诗人对新生的期待和对季节的敏悟，无论是旧体诗词中的感时伤逝，还是新诗中的热切企盼，诗人都将自己的心灵与自然互渗消融，并形成了独特的生命意识。
芍印置身旧体诗词和新诗的创作历程中，其灵魂与诗始终紧密地缠绕，诗歌既是其灵魂的出口，亦是其对抗孤独的利剑。与此同时，她的这部散佚诗集也折射出20世纪30年代女诗人主体形象建构的侧影。“蕉雨风窗，昨宵幽梦知多少。读诗多拗还把回文抄”（《点绛唇》），诗人在雨夜迷失于梦境，醒来时已是梦痕难寻，唯有以诗文填补雨夜的寂寥。在新诗《寄与》中，诗人更是把诗作为承载其全部灵魂的重要依托：“把我灵魂的残韵，/寄于梦痕隐隐的诗骸里，/莫使它飞飘于辽漠的苍云。/更把那落花片片，/伴葬着寂寞的诗魂冷眠，/这缕缕幽凄颤漾的心弦，/将飘送到那眷恋的人儿身边。”诗人坦言只有将灵魂与诗融为一体，才能够抵挡住寂寞的侵袭。芍印在诗中反复强调诗歌对于生命的重要意义，那“飘于辽漠的苍云”的灵魂残韵和“幽凄颤漾”的心弦纷纷把自己对于生命的眷恋和渴望精准地传递出来，诗中形塑出一个视诗为命的女性主体形象。正如《一剪梅·致曼姊》中所写：“沉思影事似南柯。音滞关河。愁拥诗魔”，当往事如梦一般缥缈时，心中的愁绪也只有诗歌能解了。诗歌犹如芍印供养灵魂的神殿，她将心中的爱与美都投射到诗歌中。在这个被诗人理想化了的诗歌世界中没有西风萧瑟，没有流水无情，只有寄情的红叶和锦绣的云堆。当现实世界中的流水将她的诗歌殿堂毁灭时，诗人的灵魂世界也逝去了光彩。
芍印笔下的灵魂充盈着孤寂与忧伤，这也是她萦绕在愁吟语境中构建出的现代生命的隐喻。《神往》中，诗人首先营造了一种清冷、寂寥的氛围，通过对一系列冷色调的词语的排列为我们描绘出一幅幽凄的月夜图景：“冷月下：/湖水沉沉，寒宵寂寞；
/露凝林梢，正西风萧索。/苍波旷岸上，徘徊着我游魂寥落。”冷月、湖水、寒宵、西风衬托着诗人内心深处无法言说的孤寂，但她没有让真实的自我出场，一句“游魂寥落”足以凸显她在现实世界中体会到光明难寻的心酸。随后，诗人又将画面转向听觉的描写：“听！小窗外，/落叶飘地，激荡的波声凄厉，/知是我凄迷的吟魂在哀啼？”从视觉到听觉，一句对落叶的发问实则是诗人对自我的追问。诗人的思绪随着景物悠游，根据时间、地点的转换，灵魂的描写也各有侧重，她先写冷月下、小窗外“我”的游魂，随后从现实回到梦中：“梦中飞跃海陬,/也许是你妹妹的灵魂在献酬”；
随后，诗人借助梦魂再一次带着期许出发，这一次她看到的景象不再是萧瑟、凄迷的。“梦魂飞渡关河，/飘到电影波光边的山坡。/解开了静止在岸旁的船缆，/轻柔地在月波上流过；
/摇到了你的寝楼下，/将扣着窗儿，/叫一声‘哥哥’”，梦境中诗人可以轻摇船桨，在梦的柔波里随心前行。整首诗画面、语调、意境都富于变化——现实的凄凉与梦境的柔美交织，视觉与听觉相协，同时通过“我的游魂”“你妹妹的灵魂”和“梦魂”的渐次展开，铺展出诗人内心真实的图景。
比较而言，20世纪30年代女诗人在诗歌创作中更加倾向于“个人化”表达，她们往往会从自然、梦境中寻找逃离现实桎梏的方式。然而这种“个性化”表达又难以融入彼时的时代大潮中，这也使30年代一大批像芍印这样的“无名”女诗人不得不带着一怀愁绪借助诗歌诉说灵魂的苦闷。通过《逝水集》不难看出，诗人试图书写流动的愁绪言说生活的辛酸、别离的痛苦或是难以道尽的生命感怀。诗人一方面试图隐藏自己对于现实世界的绝望，但又藉由梦境和自然景物表达其对于生命和回忆的追恋，这种看似矛盾的心理是诗人对个人边缘化生存处境的自觉反思。
20世纪30年代的女诗人创作多在革命理想与主体情感两个维度间左右摇摆，其间往往自觉或不自觉地渗透着现代女性意识或个体生命意识的觉醒。在20世纪30年代的女作家中，既有像白薇、萧红、谢冰莹、丁玲、陈学昭、关露等人以激昂的时代热情书写她们对革命想象、向往和追求的情愫，同时也有芍印、关萍、余珊、罗洪、梅痕等徘徊于时代主潮之外的女诗人，她们并没有打着“我们”的旗帜投入时代主旋律的创作中，而是将视角转透内心，如罗洪的《梦影》《梅雨时节》，梅痕的《生命之花》，芍印的《徘徊》《风雨里的呼声》等诗作，均承载着诗人极为复杂而矛盾的情感维度——游弋于探寻的迷茫与希望的坚守之间。同样是倾吐对理想志向的追寻，《逝水集》中的旧体诗词和新诗的抒发向度却截然不同：在旧体诗词中，诗人常借一怀病绪来袒露内心的苦闷与彷徨，如《一剪梅·致曼姊》中写道：“梦断吴山隐翠螺。豪兴消磨。素志蹉跎。春来心事托沧波。”在这首写给友人的词中，诗人用“豪性消磨”“素志蹉跎”等词语表达在时代浪潮的冲击下，个人产生的理想幻灭之感。又如《鹧鸪天》写道：“疑好梦，梦成痴，前尘回首倍凄其！重山复水无穷恨，目断天空渺后期”，回首往事，诗人感受到的是无尽的凄凉与渺茫。我们无法猜测命运究竟带给诗人怎样的磨砺才致使其发出如此绝望的感慨，不过每每走进芍印的诗作，那一腔情绪尽付西风后的怅惘与无奈会迎面袭来。
与男作家相比，女诗人对于疾病的书写更为含蓄，或曰她们更善于通过病绪传达某种情感体验，在体验疾病给身体带来的痛楚之际，精神上的苦闷与孤寂变得更为敏感。此外，芍印并未停留于对病绪的简单描写，而是进一步映射出自身独特的审美关照和精神感悟。如果说如《南乡子》中的“只觉清闲不似前。小病夏初天。强起梳妆倦欲眠”，写出疾病给诗人带来身体上的无力之感，那么《浪淘沙》一诗则写出了诗人精神的疲乏：
斜日小阑干。柳瘁枫瘅。断魂可奈雁声寒。一剪西风帘半卷，翠袖愁单。客梦几阑珊。茗淡香残。诗愁酒病两回环。倦倚黄昏无意绪，思叠眉弯。
在这首词中，诗人通过“以我观物”的方式让她笔下的所有事物都笼罩上一层病影，以“寒”“单”“病”“残”等富有感官色彩的词语来传达情感体验。同样，在《沁园春》中，诗人用“愁烟”“恨雨”“雨尽楼凄”“晴添月怨”捕捉到青春如逝水的迷茫感伤。词的下半阕，诗人将这种感伤转化为人生的无奈，虽有沁人心脾的荷香，有布满天际的流霞，但尚在病中的诗人只能发出“斜阳好，奈恹恹小病，伴我黄昏”的落寞感叹。诗歌中的疾病书写并非这一时代所独有的特质，早在明清之际，就有女性诗人将“病况”写入诗词当中，如郑兰孙在《归期不果感赴一律寄呈孙补年外祖父大人》中所写：“身如病骥惟思卧，心似秋花不耐寒”，这首诗虽然和芍印的词在创作时间上遥遥相隔，但其中所流露出的对多病、孤苦生活的疲惫感受是相似的。疾病激发这些女诗人以更敏感的神经洞彻生活的艰辛，其对个人理想的阻隔也让这些诗歌笼罩上一层悲剧色彩。
站在时代的前沿，手握旧体与新诗两幅笔墨，诗人将她对生命的选择与憧憬悉数映照于诗行中。《星光下》一诗中明星的意象极富深意，诗的开篇描绘星光照耀下的自然景象：“片片落叶，/飞旋地飘零。/丝丝的残柳,/颓倦地牵萦。/清溪流水，/鼓鸣着自然的乐声。/无拘的白云，/飞去了，轻盈——/一切的混沌，渺漠，/在昏明的夜晚。/美丽的明星呀！你的光力，/又何必使它们呈现了丽色，风情？”在诗人看来，是明星的光辉使一切原本暗淡渺小的景物散发出迷人的光彩。同样在夜晚，那些花草并不需要阳光的怜悯，可明星依然无私地把光辉洒向大地。诗人再一次用否定的语气告诉明星：“你的照临，毕竟是徒废了你的慧敏”，随后由渺小的景物联想到自己：“我在缓步那苍茫的前程，敛眉低首地听受那大自然的命令。/我的神情,/愿像白云似的飞行；
/我的性灵愿像花草似的眛瞑。/美丽的明星呀！/我唯一的祈请，/莫殷殷地来照澈我隐埋着的心灵。”诗人认同自我的渺小，将生命个体置于被主宰、被统治的地位，并甘愿隐藏自己的内心真实。为此，“我”躲向树荫，躲向草径，可明星还是将它的光辉照临到“我”的身上。在惶恐之中“我”的内心产生了动摇。“而今呀而今，我已被笼罩了全身心。我空冷的心田，已燃起了燐火星星。”当她再一次陷入深深的黑暗时，唯有脆弱的灵魂在清光中颤抖。明星在诗人笔下成为“希望”的隐喻，但同时也折射出矛盾的情感，诗人在彷徨与重燃希望中挣扎。从这首诗中，我们能够体会到诗人既渴望着光明，又在经历了黑暗之后无奈地选择暗沉、销碎。无疑，这种在旋涡中不断挣扎、消沉的心境是一个时代青年的缩影。
《徘徊》《陈迹》《幽默》《风雨里的呼声》等新诗，将这种内心的苦闷进一步转换为发自肺腑的呐喊：《徘徊》可以视作诗人思想意识转变的序曲，直陈她对理想的彷徨不定。当诗人独自漫步在黄昏的街头，西风的萧瑟更增添了几分惆怅，当诗人将目光转向天空时，天空的辽阔与街头的狭小形成对比，于是心中的万般愁绪化为对天空的探问：“看！辽阔天空，片云浮游，我的心儿呀，曾否飞逐悠悠？”对此，诗人在《风雨里的呼声》一诗中给出了答案：“披发跣足，/我将狂奔，/在暴风雨里，/冲破我火红的心瓶。/凝冷的地壳’/有时要裂迸；
/堆积的雪山，/有时要倒崩。/又谁说不宜/我灼热的心火会飞喷。”若说芍印的部分旧体诗词和新诗《徘徊》均呈现出诗人对于理想和现实生活的绝望与挣扎的苦闷心态，那么这首《风雨里的呼声》却一改沉郁的基调，诗人转而对绝望发出响彻云霄的呐喊。这首诗中的抒情主人公不再是在黄昏凄雨中独自悲伤的形象，而成为一名敢于向一切禁锢发出挑战的勇士。在诗人看来，凝冷的地壳、堆积的雪山都有迸发的可能，那么蓄积了无穷力量的心火呢？也将指引着诗人从深渊走向光明。“杜鹃啼血，/为的吐尽了它生命的火焰。/冲寒而放的花朵，/不会畏缩迁延。/突破了人性的一切，/正是我的热情在横溢，/为求霎时散文充实呀，/忍受了困苦的坑陷。”走出彷徨的诗人也清晰地认识到仅凭革命的热情还不够，若想如凤凰涅槃般获得重生，必须带着勇气和坚定的信念，经受住困苦的洗礼，进而实现与“旧我”的告别。
芍印的散佚诗集《逝水集》是20世纪30年代众多不被文学主流所记起的作品之一，但诗人仍以真实可感的生命体验，在诗歌中低吟出一曲曲引人深思的女性之歌。她寄愁绪于自然，也寄希望于自然；
她书写着个人的生活体验，也用诚挚的心灵关照民族与国家的命运。正如诗人在序言中所写“春热爱着流水，流水却绕过了春，逝去兮无踪”，也亦如诗集题目所隐喻，《逝水集》烙印着流水无情、悄然而逝的青春岁月，也映射出一代女诗人在旧体诗与新诗的罅隙之间不断探索的足迹。
中国现代女性诗歌自发轫之初就呈现出本然的“个人化”和“私语性”的特点，女诗人不仅站在新旧诗歌艺术体式的裂缝中，陷于诗艺模仿和探索的矛盾处境；
还摇摆于革命话语、时代主潮与个人理想、诗性择取的冲突中，迷惘无依，踟躇观望。诸上特点都从根本上决定了她们创作的边缘化。除却芍印的《逝水集》之外，还有不少散佚的诗集溢出了既有研究的视域，但对这些散佚诗集的研究有望丰富未来诗歌史可能延伸的面向，拓耕现代文学研究的陈旧空间，还原驳杂的现代文学生态环境，为新诗研究带来更多富有价值的学术生长点。
