论王元化“文心雕龙创作论”的三个阶段
时间：2023-04-08 08:10:05 来源：千叶帆 本文已影响人
薛 亮
（河南大学 文学院，河南 开封 475000）
《文心雕龙》是中国古代文论中最具系统性的文论著作，自从黄侃的《文心雕龙札记》和范文澜的《文心雕龙注》问世后，龙学研究日渐兴起，纵观近一个世纪的龙学发展史，王元化对《文心雕龙》的义理阐释具有重要意义。“通过严谨细致的考证，全面深入的比较，将《文心雕龙》创作论上升到现代文艺理论的高度。”［1］作为我国新时期以来的第一本很有影响力的龙学著作，《文心雕龙讲疏》这部著作采用中外比较的方法，对文学创作规律和文学创作方法问题进行了深刻的剖析，至今仍有较强的借鉴意义。从王元化的龙学研究路程来看，《文心雕龙讲疏》不仅在他本人的学术历程中起着一个承前启后的作用，而且可以算作整个龙学的发展过程里的一座标志性的丰碑。在龙学研究当中，无论是美学研究、理论体系研究、单篇研究还是刘勰思想研究，《物色》《神思》和《情采》这三篇，一直是三座难以绕开的大山。梳理《文心雕龙讲疏》中关于这三篇的释义，可以发现一条创作论层面从发生阶段、构思阶段到物化阶段的线索。王元化不仅通过对这三篇的释义得出了“心物交融说”“抒轴献功说”以及“情志说”的总结，而且采用了古今、中外相结合的方法与西方的现代文论相对比，归结为“主客体的关系”“艺术想象”以及“思想和情感互相渗透”这三点。这一研究方法不仅为整个龙学研究的发展提供了借鉴的思路，也为中国古代文论的发展开拓了新的道路。
王元化将《物色》总结为“心物交融”说，并与文学创作中的审美主客体关系相对比，从作家创作的过程入手，肯定了刘勰在总结前人观点基础之上的创造性发现，并通过阐释向我们厘清了“心”和“物”之间水乳交融的关系。
刘勰在《文心雕龙》的《物色》篇中提出了“情以物迁，辞以情发”［2］的文学主张，而早在刘勰之前，也已经有理论家从相对朴素的观点对文学与自然之间的关系进行了分析，表明了文学创作中的缘景生情现象。罗宗强认为，“陆机首次思考了构思与创作之间的关系，而这种思考到刘勰、钟嵘而愈成熟。”［3］刘勰总结了前人对文学与自然关系的看法，并在此基础之上，创造性地指出了“物”“情”“辞”之间的关系，这也就意味着在文学与自然之间加入了一个新的环节，即情感的环节。刘勰的这一发现，“更加科学地阐释了外在刺激物、主体的情思、创作动机和物化的文学作品之间的环节，这可谓是对中国古代文论与美学的一大贡献。”［4］“情以物迁，辞以情发”，在这里刘勰发现了“辞”的重要作用，它们之间的关系是：“情”是由“物”触发的，“辞”又依存于“情”。换言之，“情”是“物”的反映，“辞”是“情”的表现工具，这三者密不可分，形成一个有机整体。在王元化看来［4］，在这样一个从“物”到“情”，由“情”到“辞”的过程中，“感物”是其中极其重要的一个环节。内心的情思是由于外在的物象所触动、引发的，但王元化强调除此之外还应注意到，主体之所以会受到外在的物的触动，是因为在内心中已经形成了情思。文学创作是一种高级的精神活动，人作为审美的主体，在此过程中发挥着主观能动的作用，可以看出，王元化在这里强调出了“情”的重要性，将情感视为连接心与物的纽带，因而王元化将《物色篇》总结为心物交融说。
在提出了“物”“情”“辞”这一重要关系的基础之上，刘勰又更进一步地探讨了在创作过程中主体客体之间的相互关系问题，提出了“写气图貌，既随物以婉转；
属采附声，亦与心而徘徊”［2］的见解。王元化将刘勰与庄子的说法比较之后得出结论：刘勰巧妙地借用了庄子的“与物宛转”说，指出了作家对外在与心的客观事物进行描摹时要克服自己内心的主观随意状态，以与客观对象婉转适合，而强调“与心徘徊”则是指以作家的思想活动为主，进而以主体去锻炼、改造作为客体的自然对象。在这里王元化也吸收借鉴了马克思主义文艺理论的观点，强调了作家创作时的主观能动性。正如王元化所指出的，“仅仅以心为主，用心去驾驭物，就会流于妄诞，违反真实。仅仅以物为主，用心屈从于物，就会陷入奴从、抄袭现象。”［5］可以看出，王元化在这里并没有一味地强调“心”的作用，也丝毫没有夸大“物”的作用，而是采用辩证的观点，将心与物二者视为一种水乳交融的关系。在释文里，王元化还指出了中国文论关于主客体关系理论探讨流变的一条线索，即从刘勰的“心物交融说”，到龚自珍的“善入善出说”，再到王国维的“境界说”。与此相对应，王元化还分析了西方理论家黑格尔对主客体关系的看法，因此也实现了从历时和共时两种维度进行比较。
王元化将《神思》总结为“抒轴献功”说，并通过与西方现代文论当中的审美想象问题相对比，从艺术创作的构思阶段出发，得出《神思》篇主要讲的就是艺术想象问题的结论。在《文心雕龙》的单篇研究中，牟世金对“神思”的释义问题持“艺术构思”说，詹锳认为是“形象思维”，而王元化的“想象”说，可谓是对这一持续争论问题的一种补充。
在中国的古典文论中，想象的问题会经常被提到，比如严羽的“言有尽而意无穷”，三国时期嵇康的“手挥五弦，目送飞鸿”以及西晋时期陆机的“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”等论述，都涉及了想象的问题，而刘勰也在《神思》篇里专门用一篇的篇幅来论述想象这一问题。“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。”［2］在刘勰看来，“神思”指的是一种身在此而心在彼，可以由此及彼的联想功能，而王元化也从这一点出发，将刘勰所说的“神思”解释为想象的功能。在文学创作的构思阶段当中，一个必不可少的环节就是创造性的文学想象，在我国传统的文艺作品当中，我们经常会见到作家对作品中一些本该让读者知道的东西略而不写，而是转用极为简略的笔墨稍加润饰。这种文学创作中的“留白”手法并不是为了吝惜笔墨，而是为了引起读者的想象活动。这就是刘勰所讲的“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”［2］陆机曾在《文赋》中将这种想象活动称为“恢万里而无阂，通亿载而为津”，而刘勰却加以引申说：“寂然凝虑，思接千载；
悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”［2］这些论述都说明了想象具有一种突破感觉经验局限的性能，是一种不受身观限制的心理现象。
根据王元化先生的考证，“神思”一词最早就是刘勰提出来的，陆机和刘勰都看到了心理现象的想象活动和客观生活的实际现象之间存在着一定的关系［2］。在王元化看来，《神思》篇中的“思理为妙，神与物游”同样是为了阐明此旨，然而却比陆机更进了一步，陆机在指出了“物”与“思”的关系之后，就止步于此了，而刘勰却对这个问题进行了更深层次的探讨：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”［2］这就是刘勰对于什么是想象的问题所作出的回答。在这里，王元化先生着重提炼出了“抒轴献功”一词，并将其视为艺术想象问题的全部精华，命名为“抒轴献功”说。王元化认为，“抒轴”是经营组织的意思，指的是作家的构思活动，他认为刘勰在这里强调的不是想象的独创性，而是想象与现实之间的关系问题。在这里，刘勰用了布和麻的比喻来说明想象活动和现实之间的密切关联，更具形象性地突出了想象活动的重要性。值得注意的是，王元化极力反对以往的注释家将“抒轴献功”解释为对文辞的修饰，在他看来，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”所强调的是要作家用想象来揭示常人所忽略的“巧义”和庸人所忽略的“新意”，这里的落脚点在想象身上，正如金圣叹所讲的“人人心中所有而笔下皆无”一般，只有运用创造性的想象，才能在创作活动中做到独具慧眼、别出心裁。作为“神思”机制的核心范畴，想象是作家创作过程中构思阶段的重要环节。黑格尔曾说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”［6］，总体来看，刘勰对想象的独特观照，并没有局限于对艺术想象的讨论，而是对整个文学创作思维过程的动态揭示。刘勰所说的“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”［2］在这里，王元化的论述又涉及了“虚静”的创作心境。在通过对比老庄和刘勰的“虚静”观点的异同之后，王元化指出刘勰提倡“虚静”这一创作心态的目的是达到一种思想活跃、情感焕发的精神境界，从而对文学创作活动提供有力的帮助。
在艺术创作的过程当中，单是思想和情感都无法集结成一篇好的文学作品。在王元化看来，刘勰在《情采》篇中吸收了前人的文艺思想，巧妙地处理了“情”与“志”之间的关系，主张将情志二者结合为一个整体，因而王元化将《情采》篇中的文艺创作思想称之为“情志”说，并通过附释的比较，最终用现代文论中“思想与情感的互相渗透”进行总结。
根据王元化的考证，“情志”这一概念并非由刘勰首创，在《尹文子上篇》中已有“情志”的用法，《后汉书》中的“情志既动，篇辞为贵”以及张衡《思玄赋》中的“宣寄情志”也都提到了“情志”一词。在魏晋之后，“情志”这一用法更是广为流传，从陆机到嵇康，从沈约到范晔，也都视“情志”为一个整体。可以说，刘勰在这方面或多或少地受到了前人或同时代人的启发。“诗言志”可谓是中国诗论的开山纲领，而自陆机提出了“诗缘情而绮靡”一语之后，魏晋以来的文学理论家都在不同程度上汲取了缘情说的成分。刘勰在《文心雕龙》的《情采》篇中，从不同方面、不同角度论述了“情”在文学创作活动中的重要地位，据王元化考察发现，整部《文心雕龙》中出现了一百多次的“情”字，因此在《情采》篇中，刘勰总结道：“故情者文之经。”［2］在文学创作的过程中，将“胸中之竹”转化为“手中之竹”，文学作品才能被置于大众读者的面前，而这个转化的阶段，也就是文学创造的物化阶段。作为一项复杂而入微的艺术生产活动，文学创作往往会经历一个“行之于心”到“行之于手”的过程，钱锺书先生也曾系统论述过“得心之难”和“应手之难”，认为艺术创作的过程是一个心、手、物三者相互应合、双向贯通的过程。在这样一个物化的过程中，刘勰抓住了思想与感情的互相渗透这一层面，提出了自己对于情志的看法。王元化不认同过去的一些批评家将“情”和“志”或“情”和“理”拆分开来看的观点，在他们眼中，这两对概念是互相矛盾、不可调和的，而在王元化看来，刘勰所提的“情志”是一对不可拆分、互相交融的概念。在王元化看来，“志”就脱胎于《尧典》中的“诗言志”，而“情”来源于《文赋》中的“诗缘情”，刘勰并没有单独强调其中的任何一个，而是认为两者不可偏废，合二为一，将其总扩成为“情志”的概念。一方面，“情”“志”二者在文学创作的性能功用上有不同的指向；
另一方面，“情”“志”两个概念又是文学创作中的不同构成因素，因此刘勰把“情”“志”二者连缀成词，熔铸成一个整体，正是为了把“为情造文”和“述志为本”二者统一的做法。
在总结了刘勰的“情志说”之后，王元化详细研究了文学创作中的思想和感情的问题，在亚里士多德的《诗学》当中，“卡塔西斯”一词也是将思想和感情结合在一起的用法，然而，在王元化看来，古人的这种做法尚显粗糙，他们的“情志”往往是以一种脱离社会实践的抽象形式而出现的，从而存在一些缺陷。最后王元化先生总结道，“在文学创作中，思想、感情是两个不可分割的因素。作家只有对某种事物发生血肉相连的感情，才更容易引起对这种事物理解的渴望，才更容易激发理解这种事物的能力。反过来，作家最初在生活中所感到的东西是模糊、浮面、杂乱的，只有经过理解以后才能更深刻地去感觉它。”［5］从王元化的论述中可以看出，文学创作中的感情只能是一种经过思想深化的感情，文学创作中的思想，只能是一种被感情所渗透的思想［7］。要想获得一部优秀的文学作品，在文学创作过程的物化阶段，只有将情志二者结合起来，才能实现从“行之于心”到“行之于手”的过渡，才能更真实地把握住艺术文学创作中的那个永恒的东西。
综上所述，王元化的《文心雕龙讲疏》通过对中国古代传统诗学自身以及中西诗学的比较研究，探讨古今中外相通、带有最根本最普遍意义的艺术规律和艺术方法［8］，通过比较使中国古代文论的内涵更加清晰透彻，并彰显了其鲜明的民族特色。王元化先生的这种审慎的思辨、严密的考证以及求真务实的学术研究态度，值得我们后继者不断学习，而他的这种中西比较的研究方法，也为当代文艺理论的研究和发展提供方法论上的启示和引导。
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