“潜在文学梦”与现实的魅影——论鲁迅《野草》整体世界
时间：2023-04-08 21:20:03 来源：千叶帆 本文已影响人
◎马莹莹
（陕西师范大学文学院，西安 710119）
“梦”对于“梦想”这一词来说本身具有双重含义：它既可指一个人众所周知的“青天白日梦”，也能指面向自我的“个人潜在梦”。前者曝晒于阳光下，作家的文学梦想较易探知。而后者往往连接着追梦者隐秘化、个人化的隐性世界，是作家隐性的文学追求。对于一个文学家来说，“个人潜在梦”往往承载着作者对文学的个性追求。这一梦想藏匿着作者的另类文学世界，抒发心中另一个“我”，从而呈现出作者对外部世界复杂微妙的个人化情绪。鲁迅作为一位为救亡图存而写作的文学家，同时也具有一个面向自我的“潜在文学梦”。
在大多数人的印象中，鲁迅是为“启蒙与救亡”的文学家，鲁迅自言写作是“揭出病苦，引起疗救的注意”[1]。这不仅是鲁迅的自我表达，也成为日后批评界对其现实性“文学梦”界定的重要依据。但鲁迅文学创作产生于复杂而多样化的文学影响之中。他在显性现实写作的表层之下，其实潜藏了深厚而复杂的文学资源。年少时，鲁迅就大量涉猎了古代诗歌、小说与神话历史，形成丰厚的古典文学积淀。其中，鲁迅尤其喜爱庄子、屈原、李白和李贺等古典浪漫主义作家。自留日期间起，鲁迅学习多种语言，阅读翻译了一些外国浪漫主义诗歌及象征主义和现实主义小说，也对拜伦等诗人的诗歌多有涉猎。此外，尼采、厨川白村等人的哲学和文论也进一步影响了鲁迅世界观与文学观。
中西交融、多重复杂的文学积淀既为“弃医从文”和审视社会提供了写作基础，也暗含了鲁迅“潜在文学梦”存在的可能性。鲁迅“潜在文学梦”的追求可以追溯到早期创作的《摩罗诗力说》中。对于“纯文学”，他认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使视听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”[2]。鲁迅尽管极力强调文学的功用性价值，但对于“纯文学”本身并没有否定，相反，他对文学的“无目的的合目的性”给予肯定。在上文中，他还提出“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”[2]，相应提出了“白心”等概念。他的目的就是要让文学来自人的精神内部，以心声“舒两间之真美”[2]。这与鲁迅多次引用厨川白村《苦闷的象征》的观点“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”[3]颇为相似，都强调文学要作者自然地抒发内心的情感需要。另外，鲁迅早期就具有一定的浪漫主义倾向，崇尚“为独立自由人道”写作、自由个性的“摩罗诗人”。因此，鲁迅“潜在文学梦”大体可以概括为: 鲁迅对文学创作本身有高品质的审美追求，意在创作出现展现内心世界、个人精神的文学作品。
可以看出，鲁迅的潜在文学追求主要体现在诗上。也可以推断出，诗或者诗式表达在鲁迅看来是较好的文学追求方式。实际上，鲁迅小说、杂文等主调是现实主义的，也不乏运用现代主义、浪漫主义的手法，但相对都缺少“自由地表达情感”。所谓“自由”乃是无所顾忌，写法由我。“情感”既包括积极乐观的或是消极失望的，也包括对外界情感的表达或是对自我内心深处的剖析。“自由”和“情感”最终归宿还是面向自己。因此，“自由地表达情感”可以看作是鲁迅“潜在文学梦”追求的重要特征。
鲁迅是为“启蒙与救亡”而“弃医从文”的先行者，文学性与个人化自然不会成为其大多数文学作品的主旋律。相反，这正是他要努力遏制与潜藏的因素。自《摩罗诗力说》始，鲁迅虽然表达了诗人创作的追求，但最终目的还是“涵养吾人之神思”[2]，进而“撄人心”[2]。自此，“撄人心”几乎成为鲁迅所有现实性创作的直接目的。这似乎搁浅了鲁迅在早期就具有的文学观念与追求。尽管如此，在鲁迅主流文学创作之外，仍可以从他零散的创作和评价中看出他并没有完全抛弃前期追求。李健吾认为，鲁迅显然并不以“纯文学”视其作品，但从鲁迅某些文学观念看出他“就是这样一个忠实于文学艺术的人”[4]，并且鲁迅有与“京派文学”的契合点。仍不可忽视的是，鲁迅一生创作了内容丰富、形体各样的古体诗以及五首现代诗（其中包括《野草》中《我的失恋》）。这些作品表现了鲁迅对人生命中最真实一面的关注。然而，这些创作只是生在时代“大树”下的“野草”“地狱边沿惨白色的小花”。[5]它们不以争夺阳光为目的，更不愿修饰地面，只愿在鲁迅广袤的思想土地上渺小而坚韧地生长。而鲁迅潜在文学性追求最集中的体现乃是《野草》的写作与完成。《野草》对于鲁迅生命自身和解读鲁迅都有举足轻重的意义。鲁迅在《野草》尽情地释放了另一个自我，在一定程度上实现了自己“潜在文学梦”。
鲁迅“潜在文学梦”主要是通过构造《野草》整体“梦境世界”而实现的。这里的“梦”不单单指夜晚的梦，更缺切地说，是与外部世界相对隔离、与他人相对区别、在外部世界无法寻找与存在的鲁迅独有的艺术与情感空间。在这个空间里，鲁迅可以“自由地表达情感”，让艺术与情感任意驰骋。总体来说，《野草》整体“梦境世界”具有古典传统色彩、浪漫气质与氛围和现代主义基调的基本特征。
（一）形神兼备的古典色彩
古代传统元素主要通过在形式上化传统为现代、在内容上藏传统于现代来“自由地表达情感”。相较于鲁迅古体诗的相对固定的形式，《野草》在形式上化传统于现代，形成了骈散结合的现代散文体，这种文体比前者更加纯熟自由。相较于《故事新编》醒目现代元素的加入，《野草》中除了直白、含蓄地表达情绪，也将古典思想融入其中以表现复杂的情感。
中国古典散文诗将诗美与散文美结合一体，种类多样，其中最典型的是骈散结合体。《野草》在独语的基础上，多有对偶与排比。比如，《影的告别》中“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；
有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；
有我所不乐意的在你们的黄金世界里，我不愿去”[6]。鲁迅在《汉文学史纲要》中对散文诗研究颇深，创作了各种形式的古体诗，以古文体言万千事。而《野草》多处语句化文言词为白话文、夹杂排比与对偶，既不失古体诗的节奏与韵律，又有现代诗的灵活洒脱，用于表达各种复杂情绪。
除此之外，鲁迅将《庄子》等思想资源含蓄地藏于现代散文诗中。鲁迅酷爱庄子哲思与逍遥，在庄子的哲思中寻找自身精神苦闷却仍不能被外物所累的思辨精神。比如，鲁迅的“在无所希望中得救”，是对庄子“忘乎物，望乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入于天”的注解。[7]除此之外，在《好的故事》《立论》等篇章中也间接表达了鲁迅对庄子所提倡的“常性”的呼唤。庄子的“常性”可以理解为野性与自然性，鲁迅把它表达为对生命本我自由与本真状态的追求。
普实克在评价《野草》时讲：“《野草》提供了最有力的证据，表明鲁迅与中国古典文学传统的最成熟的形式密切关联。”[8]鲁迅的成熟性还在于，他将古典文学中灵动的哲思嵌入现代性表达中，含蕴其中，不露声色又意味绵长。形式的自由性与哲思的内在流动一起将古代文学元素由内而外地表达情感。
（二）刚柔并济的浪漫氛围
《野草》的浪漫性是一种以自我袒露为前提，展现感伤与欢乐、现实与内心的情感多维度。“自由地表达情感”在浪漫性上可以体现为鲁迅自由地在静与动、美与丑和赞与斥之间游走，以表达其矛盾丰富的情感。
以鲁迅其他作品来看《野草》的浪漫性，更能显现出它的独特性。鲁迅小说也有几抹浪漫的痕迹，如《药》中的“花环”，《故乡》最后结尾的“路”。但这却不是鲁迅本真的心声，是一种“被动式”浪漫。《朝花夕拾》中“社戏”等篇章中的浪漫舒缓自性、恬静安然，是一种取逝去流金的“回忆式”的浪漫。而《野草》中的浪漫具有多维性，它们或静谧美好，或凄美深沉，或刚毅阴沉，综合了鲁迅对美与丑的结合。因为鲁迅作为个人与时代矛盾的结合体，他的本我游走在美好与丑恶、沉静与涌动、赞美与批判之间，这就造成他的浪漫是复杂而多变的。而在鲁迅小说等其他作品中相对露出了鲁迅浪漫性或实或虚的一角，《野草》较为真实呈现出鲁迅多重浪漫性的自由流动。
“好的故事”和“雪”是鲁迅难得优美静谧且舒缓平畅的心灵独白。虽然在其中仍夹杂着审视与纠结，但鲁迅明显已将自己放入较为平和的场域中。在其中，可以审度出一个心灵仍可开花，纯美之心不泯的审美者。这是鲁迅游走在现实与心灵搏斗中重要的美之栖息地。除了这一种优美的浪漫，鲁迅《野草》中也有“伤感式”的浪漫。“影的告别”“希望”就以第一人称进行苦闷式的自我袒露，从中可以看出鲁迅确为一个真实的“人”存在。鲁迅接过启蒙“听将令”时早已过而立之年，岁月和时代要求鲁迅对自我情绪要有一个良好的控制。在鲁迅其他作品中确实有鲁迅对自我负面情绪的控制与压抑，但在“影的告别”中可以看出虽有含蓄遮掩与文字技法，但自我流露特别是伤感情绪溢于纸上。鲁迅最为真实的浪漫体现在“颓败线的颤动”中，它将鲁迅与现实无法隔离、心灵真实的颤动与难以言表的反叛一起付诸老妇人最后“颓败线的颤动”中。从“颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上”可以看出鲁迅浪漫表达是现代性的形式与内容。“鱼鳞”“起伏”形象的老妇人在经历屈辱、爱抚与绝望后爆发的反叛性。
（三）貌合神离的现代主义
现代主义氛围与手法在鲁迅作品中不少见。鲁迅小说中有《狂人日记》《白光》等揭露知识分子和觉醒者的进与退的沉沦，《故事新编》更是在其中表达时间与历史的割裂感。可以看出鲁迅在这些篇目中用现代主义手法对启蒙、现实和历史进行考量和映射。《野草》则将现代主义的表达更加逼近人自身的孤独，逼近鲁迅内在的“我”的和对现实真实的声音。因此，“自由地表达情感”与其说是用荒诞、象征的手法夸大修饰内心独白，倒不如说用荒诞的方式撕裂修饰的面纱、直面内心的美丑。
鲁迅主要通过象征、荒诞的手法来表现人与自我、人与人和人与世界的割裂，从而流露出心中难以言说的孤独感。“影的告别”中“影”本是产生于“我”，象征不能言说的“另一个我”，是我不可否认的一部分。但“影”的存在本身与“现实的我”格格不入，以至于“彷徨于明暗之间”；
“复仇”表面上是“裸着全身，捏着利刃”的男女“不拥抱，也不杀戮”荒诞性的对立。其实真正的对立与割裂不在于二者，而是剑客与路人们深层的对立以及“路人们”以看客的姿态却无戏可看；
《过客》中的“过客”对于任何人、任何物皆为过客，他甚至不知是否有可抵达的目的地，他只能“息不下”。这是一种悠长而广漠的荒诞与割裂，展现了鲁迅驻足与行走、虚无与存在、否定与肯定的孤寂的矛盾心理。
鲁迅在我、他人和世界中感到了孤寂，感到了绝望，逼近虚无。作为“黑屋子”里觉醒者的带头人，鲁迅充溢着质疑精神。质疑精神既让他“重估一切价值”，又对一切价值的本身无限质疑。但是鲁迅没有停留在质疑之后的“虚无”，而是以“虚无”来反“虚无”。质疑精神渗透到鲁迅心灵深处，借现代主义的方式来表达。所以，对于质疑本身来说，光明、希望是不确定的，黑暗、虚无也具有不确定性。正如“希望”中精神核心“绝望之于虚妄，正与希望相同”。所以，“影”愿意陷入黑暗，“复仇”最好方式是一切陷于“无”，“过客”走下去也并不是完全绝望。这是鲁迅在极度矛盾下的愤激选择，也是贴近鲁迅个性的选择。
不可否认的是，低沉紧迫的情绪在《野草》中占主要；
并且，鲁迅在《野草》中表达情绪的方式多种多样，古典传统、浪漫气质和现代主义的手法之间彼此交错、相互成就。总体上，在《野草》整体“梦境世界”中，鲁迅的欣怒哀乐尽收眼底。他可以天马行空、不受遮蔽地用其艺、表其心，而不是服从于“听将令”或者其他。情绪表达就是《野草》艺术与内容本身。
《野草》中众篇构造的整体“梦境世界”并不是完全沉浸于“梦”中而“不食人间烟火”。实际上，《野草》境内境外时刻弥漫着现实的魅影。这种现实对梦境造成的割裂感主要体现在以下几个方面。首先，《野草》多篇有许多现实主义手法的应用或者几近现实主义。“求乞者”像是对现实所见所闻的描绘，而“淡淡的血痕中”几乎是鲁迅现实状态的描绘。其次，即使鲁迅已经进入预设的梦境世界，他的潜意识从没有脱离现实的映射。《过客》在没有明确时间、地点形而上的世界中，“过客”仍没有忘记“地主”“驱逐和牢笼”。再者，《野草》中的“梦七篇”作为整体“梦境世界”的“梦中梦”，最终都要被现实惊醒。如“狗的驳诘”“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上”[6]。即使“死火”和“失掉的好地狱”最后也有“出梦”的趋势。这样，就无法回避《野草》本身的事实——缘起现实，又要回归现实。
《野草》中的现实来源于外部世界，是外部世界能够引起鲁迅感想的元素，却没有形成外部世界强大的冲击力与抑制力，主要有两类。一类是客观的现实，具体指鲁迅写作时的客观环境。如“秋夜”“两棵枣树”等意象是鲁迅写作《野草》“老虎尾巴”的客观实物。鲁迅对“秋夜”的塑造可以说来源于夜晚静观庭院的冥想。另一类，是鲁迅在生活与战斗中遭遇的主观现实，就如鲁迅自己所讲“因为憎恶社会上旁观者之多，作“复仇”第一篇”[5]。这些现实成为鲁迅构造梦境世界的基底，有的宛若现实元素再现，但大部分已是“梦境化”、重造的现实。它们相对于外部世界是另类现实，在《野草》中又不断闯入、割裂梦境，处于《野草》“梦境世界”与外部世界的双重尴尬境地。
现实同时成为《野草》整体“梦境世界”与鲁迅“潜在文学梦”实现不可逃避的暗影。现实的另类存在同时形成一面镜子，照出外部世界的“我”和《野草》中的“我”的不同。外部世界的“我”，即时代与救亡的“我”以笔为枪，冷静沉着地审视愚昧而苦难的一切，掩藏抑制回荡在心中的“毒气与鬼气”，又要有绝望地生而不能死的战斗精神。在《野草》中正与其相反，它倾诉了“我”在外部世界的“不可言说”。《野草》中“我”有了片刻沉思冥想的机会，释放了自己沉静外表下欣怒哀乐。他直面本我、审视“影”与“希望”，控诉反击看客使其“无戏可看”，更在死亡的沉浸中静观“我”与他人。我认为，造成这种反差与割裂的原因是鲁迅“我要骗人”的存在。“我要骗人”既是他思想观念的重要因素，也成为文学观念中不可缺少的调和剂。一方面，“我要骗人”指鲁迅启蒙与革命中为了掩护“正做着好梦的青年”而尽量少散发“毒气与鬼气”。而在文学写作中，它主要体现为鲁迅为了更好配合启蒙与革命中的“听将令”，力避将主观意愿或者文学态度渗入到文本中以及和一些文学流派保持一定距离或对立。它显示了时代和救亡的“我”与《野草》中的“我”巨大的反差性与不可调和的矛盾。所以，鲁迅在外部世界中的抑制是思想、情绪与艺术的多重压抑，而《野草》给予鲁迅掀开暗影、寻找潜在的契机。
所以，《野草》尽管缘起现实、回归现实，又在“梦境世界”或多或少反射现实，但现实绝对不是《野草》的主要内容或者主题。确切地说，它在其中充当了线索或者引子。[9]它牵连着“梦境世界”无法与外部世界完全割裂，也无法冲破梦境世界使其直面外部世界。因为《野草》本身是一个自给自足的世界。冥想与梦是鲁迅独有的境地，现实在其中也被“梦境化”“自我化”。《野草》根本上是直面鲁迅情绪、直面鲁迅内心的。由《<野草>英文译本序》的措辞便可看出，“惊异于青年的消沉”确实是写作的缘起，最后形成的却是“难于直说，所以有时措辞就很含糊”[5]的“小感想”，可以理解为《野草》是感之所动、冥想之思。因为“小感想”含糊、难于直说就进而借助于艺术，进而“自由地表达情绪”。不可否认，现实也成了《野草》存在的依托。正是由于现实在外部世界的抑制与遮蔽，才有了《野草》实现的可能；
正是鲁迅现实性写作所产生的空缺，才能展现出《野草》在鲁迅整体文学写作的特殊性。
由此，现实的存在不足以让《野草》向外部世界分裂。相反，它在《野草》“梦境世界”与外部世界之间形成张力，牵连其中，又相互独立。现实的闯入没有使《野草》丧失自给自足性，它更能凸显出《野草》对于鲁迅本身的意义以及鲁迅“潜在文学梦”的实现。
《野草》构造的富有古典传统色彩、浪漫气质与现代主义基调的“整体梦境世界”，在一定程度上实现了鲁迅文艺萌芽时期就具有的“文学梦”。《野草》“潜在文学梦”的实现对于鲁迅本身和理解鲁迅具有积极意义。首先，《野草》延续了鲁迅早期《摩罗诗力说》所提出的主张。苦难与现实让鲁迅由科学救国转变为文艺救亡，进而作《摩罗诗力说》，但是时代与救亡又不能使文艺“立我性为绝对之自由”[10]。而《野草》充分展现了鲁迅早期的文艺精神和倾向性，并且充实了鲁迅整体文学世界；
其次，对于鲁迅思想与精神世界来说，《野草》提供了精神与灵魂的栖息地与倾诉场。尽管“我将开口，即是感到空虚”[6]，尽管《野草》的基调大多是低沉暗冷，但天马行空、恣意不拘尽在其中。低沉暗冷正是要释放的“毒气与鬼气”了；
除此之外，《野草》显露了鲁迅的多面性和复杂性。其既有鲁迅的外部世界声音，也有内部世界的声音。怀疑精神、忏悔意识、复仇意识、“绝望地抗战”、停歇与回味、爱与珍视和消沉与失落等交错其中，构成了鲁迅无法言说的自我。
